Mistrz (2012)

Jutro (12 XII) po godzinie 14 w Tok FM będzie można posłuchać mojej rozmowy z Grzegorzem Chlastą na temat filmu Mistrz Paula Thomasa Andersona.

Przy okazji premiery Mistrza w "Dwutygodniku" ukazał się mój tekst o reżyserze ("Znane drogi Paula Thomasa Andersona", można przeczytać tutaj). Sylwetka reżysera jest ciekawa, jego filmy warte oglądania, ale dopiero ostatni jego film pokazuje możliwości Andersona.

Mistrz jest dla mnie filmem mijającego roku. Pokazuje wyjście z pewnego impasu, które od lat trapi kino. Z jednej strony mamy więc filmy wielce sprawne technicznie, ale ostatecznie błahe i puste – przykładem Prometeusz Scotta, film, o którym niewiele dobrego można powiedzieć. Z drugiej strony – kino wyrafinowane, ale karzące widza za to, że przyszedł do kina (patrz szereg zeszłorocznych premier, między innymi Alpy czy Poza szatanem – filmy bardzo ciekawe, ale stawiające widzom poprzeczkę wytrzymałości zbyt wysoko).

Film Andersona przypomina, że kino może pozostać popularne, to znaczy oparte na przyjemności, generowanej przez opowieść, w której odnajdujemy miejsce dla identyfikacji; ale z drugiej strony - to samo popularne kino nie musi powtarzać banałów. Środki, po które sięga Anderson, osadzone są w historycznym głównym nurcie kina. Zarazem jednak Mistrz stawia właściwe pytania i udziela na nie niejednoznacznych odpowiedzi.

Najważniejsze pytanie, wokół którego rozgrywa się film, zostało w nim wprost sformułowane – "czy można żyć bez mistrza?" Siła tego pytania nie bierze się stąd, że nikt wcześniej go nie stawiał. Ale Anderson stawia je właściwie, dobrze je przygotowuje: pokazując bohatera (w tej roli Joaquin Phoenix), który kolejno próbuje zamaskować się w normalności, później buntuje się w sposób samobójczy. Kiedy poddaje się władzy charyzmatycznego przywódcy sekty (Philip Seymour Hoffman), również nie odnajduje ukojenia. 

O dziwo, to dość ogólnie brzmiące pytanie dzisiaj wydaje się szczególnie aktualne. Nie dlatego, że pewne pytania są aktualne zawsze – choć to pewnie także. Trudno byłoby w kilku słowach odpowiedzieć na pytanie o przyczyny tej aktualności, ale im więcej myślę o tym filmie, tym owo poczucie aktualności staje się silniejsze.



Fot. materiały prasowe dystrybutora.

O kinie Hanekego

Na ekranach od dłuższego czasu Miłość, nagrodzony w Cannes film Michaela Haneke.
Czytałem już pod kilkoma internetowymi adresami rzetelne recenzje tego filmu, więc następna pewnie nie była aż tak potrzebna. Na stronie Kultury Liberalnej ukazał się mój tekst, w którym przyglądam się kolejnym filmom austriackiego reżysera jako ponawianym medytacjom nad problemem reguł. Jak działają reguły ustalane przez ludzi i te, które rządzą nimi bez ich woli, jak objawia się ich nadmiar albo brak, co dzieje się, kiedy pozorne reguły ukrywają jedynie te istotniejsze, o których istnieniu niektórzy chcieliby zapomnieć. 

Ostatni film Haneke jest zrealizowany pewnie, jak przystało na reżysera tej klasy, ale poprzestaje na zaskakująco prostej historii. Wydaje mi się ciekawszy, odkąd umieściłem go w tej rozwiniętej sekwencji "namysłu nad regułami". Tekst można przeczytać tutaj.

   

Nagroda Sacharowa dla Panahiego i Sotoudeh

Tegorocznymi laureatami przyznawanej przez Parlament Europejski Nagrody Sacharowa zostali Nasrin Sotoudeh i Jafar Panahi. Sylwetki laureatów można przeczytać tutaj.

Na ubiegłorocznym WFF można było zobaczyć niezwykły, przemycony do Europy materiał pod tytułem To nie jest film. Panahi kręcił i montował materiał wbrew zakazowi wykonywania zawodu, stąd tytuł i surowa forma całości. Zapewne jest to jeden z ważniejszych filmów politycznych ostatnich lat. Pisałem o nim na blogu rok temu.

Jednym z ciekawszych filmów w tej kategorii jest także Myśliwy urodzonego w Iranie  Rafiego Pittsa. Reżyser przyjmuje w nim strategię mówienia aluzyjnego: komentarz polityczny jest tu ukryty - nie na tyle, by nawet europejski widz go nie dostrzegł; brak natomiast deklaracji politycznych. Całość opowieści utrzymana jest w rejestrze prywatnego dramatu, co nie odbiera filmowi siły.

Myśliwy był przez chwilę na ekranach polskich kin w 2010 roku. Nie wzbudził chyba wielkiego zainteresowania, a moim zdaniem niesłusznie - w moim przekonaniu był to jeden z najlepszych filmów tamtego roku.

Pisałem o filmie Pittsa więcej w recenzji na łamach "Kina":


Odczytywany poza politycznym kontekstem, „Myśliwy” jest jeszcze jednym filmem o alienacji. Wskazują na to już początkowe problemy bohatera, wynikające z naznaczenia statusem byłego więźnia: Ali nie może dostać dziennej pracy, co pozbawia go kontaktu z rodziną. Dni mężczyzny wypełnione są więc samotnymi godzinami spędzanymi na oglądaniu telewizji i polowaniach. W scenach ukazujących jazdę Alego po autostradach czy leśnych drogach słyszymy głos w radio, wypowiadający zdania zdające się odnosić wprost do sytuacji bohatera, na przykład: „ta droga doprowadzi nas do upadku, ale cofnięcie się będzie porażką”.

Porządek, w którym żyje Ali, jest szczelny, ale fałszywy, jak choćby status policji – „stróżów prawa”, stanowiących w filmie największe dla prawa zagrożenie. Policja nie potrafi powiedzieć Alemu, co dokładnie stało się z jego żoną, ale dyscyplinuje go, kiedy mężczyzna prowadzi poszukiwania na własną rękę. Każdy kontakt ze stróżami prawa jest sam w sobie niezawinioną karą – w policji ogniskuje się zepsucie przedstawionego w filmie porządku.

„Myśliwy” jest wypełniony podwójnymi, przeciwstawnymi znaczeniami: podwójny jest status „stróżów prawa”, spełniających rolę najgorszego opresora, podobnie jest ze znaczeniem pracy Alego – jest strażnikiem w fabryce, ale pilnuje właściwie samego siebie, praca jest dla niego więzieniem, skutecznie separującym go od najważniejszych osób; wreszcie tytuł filmu: bohater wydaje się raczej zwierzyną niż myśliwym. Sytuacja Alego jest konsekwentnie przedstawiana jako matnia. W początkowych sekwencjach filmu wydaje się zrezygnowany, a w chwili beznadziejnego buntu jedynie pogarsza swoją sytuację.

Całość tekstu można znaleźć tutaj.

Raj: wiara (2012)

Podczas tegorocznego Warszawskiego Festiwalu Filmowego można było zobaczyć najnowszy film Ulricha Seidla - Raj: wiara, środkową cześć trylogii o cnotach (Raj: miłość niedawno była pokazywana w kinach). W planach kolejna część, przełamująca, mam nadzieję, tendencję ostatnich filmów. 

Raj: miłość był pozbawiony siły poprzednich filmów Seidla. Obraz relacji pomiędzy niemiecką turystką i spotkanymi przez nią mężczyznami był tworzony z monotonnych i przewidywalnych sekwencji. Zawierał jednak pewien klarowny zamysł dzięki czemu całość się broniła.

Najnowsza odsłona trylogii o cnotach jest zupełnie nieprzekonująca. Co nie sprawia, że mniej niecierpliwie czekam na następne filmy Austriaka. Nawet w słabszej formie, Seidl pozostaje jedną z najciekawszych postaci w europejskim filmie. 

Więcej o Raj:wiara w mojej recenzji w najnowszym (23 X) numerze Kultury Liberalnej:

Większość filmów Ulricha Seidla nie powstałaby, gdyby obawiał się zarzutu uprawiania sensacyjnego dziennikarstwa z arty stycznym alibi. Historie kobiet ukazanych w Modelkach (1999) zdają się opowiedziane niemal pod dyktando popularnych wyobrażeń o tym zawodzie. Podobny sposób dobierania mocnych, aktualnych tematów można znaleźć wSpodziewanych stratach (1992) czyImport/Export (2007) – obu opowiadających o zderzeniu dwu światów: Austrii i krajów dawnego bloku wschodniego. Temat prawie każdego filmu Seidla można nazwać w kilku słowach i jest on z miejsca rozpoznawalny: w Upałach (2001) jest to  mentalność przedmieść, w Balu (1982) klaustrofobiczny świat prowincjonalnego miasta, w Zabawie bez granic (1998) – głód rozrywki, oferującej ucieczkę przed samym sobą.

Dla wartości filmów Seidla decydująca była jednak konsekwencja filmowej metody, z jaką podejmował kolejne problemy. Ostatecznie, dlaczego nie szukać właśnie tego, co najbardziej przewidywalne, banalne i typowe? Dobry reżyser (podobnie jak dobry dziennikarz czy socjolog) potrafi zmierzyć się z owa banalnością, żeby odkryć jej intrygującą stronę, poprzez wybór bohaterów, bliską obserwację albo przeciwnie – dramaturgiczny skrót. Filmy Seidla zawsze rozpoczynają się od rozczarowania: oto widzowie znów zobaczą film o tym, czy innym problemie, o którym mówiono i pisano już setki razy. Najlepsze z nich pozostawiają z wrażeniem dezorientacji: reżyser zdążył po tylekroć zmylić trop, że z wrażenia bezpiecznego rozumienia nic nie pozostaje.

Najnowszy film Seidla czyli Raj: wiara (2012), pokazywany na ostatnim Warszawskim Festiwalu Filmowym, rozczarowuje właśnie dlatego, że brakuje w nim owego efektu dezorientacji. Druga część „Trylogii o cnotach” zdaje się zrobiona jeszcze bardziej pośpiesznie niż Raj:Miłość, oparta na jeszcze bardziej przewidywalnych skojarzeniach. Film rozpoczyna się jako płaska satyra na religijność i tak się kończy; – brak w opowiadanej historii miejsca na konflikt czy wątpliwości.

Całość tutaj.

Jesteś Bogiem (2012)

Jesteś Bogiem to pewnie najbardziej zasłużony sukces frekwencyjny polskiego kina ostatnich lat. Na ekranie pojawiła się historia o określonym temacie, z bohaterami, którzy mieszkają w dobrze opisanym świecie, którym o coś chodzi i o których można powiedzieć, ze warto śledzić ich poczynania przez dwie godziny. 

Film Leszka Dawida unika pułapki, która od lat czyha na polskie kino, kiedy choćby zbliża się ono do tak zwanych „tematów społecznych”.  Ponieważ filmowcy zazwyczaj słabo znają świat blokowisk, subkultur, czy też mówiąc bardziej ogólnie – jakikolwiek świat społeczny inny, niż świat wielkomiejskiej inteligencji, popełniają zazwyczaj dwa typy gwałtu na społecznym materiale. 

Po pierwsze, mogą podchodzić do społecznego „innego” z nabożnym szacunkiem. Zwykli ludzie objawiają się wtedy w aureoli pierwotnego dobra i niewinności, bieda staje się egzotycznym światem magii i emocjonalnej autentyczności. Historia zaczyna dziać się w bajkowej przestrzeni, skąpana w świetle zachodzącego słońca.

I drugie niebezpieczeństwo – kiedy filmowiec zapragnie nakręcić „ostry film zaangażowany”. Wtedy kamera w drgawkach krąży po niekończącym się slumsie, poszukując ostatniego sprawiedliwego w świecie degradacji i chaosu.

U Dawida jest zdrowiej – przedstawione typy są rozpoznawalne, ale poszczególne postaci różnią się między sobą. Inaczej zachowuje się robotnik, inaczej drobny przedsiębiorca. Zawodówka nie przypomina kolonii karnej. Inność jest rzeczywiście inna, ale nie jest ani bajkowa, ani nie staje się koszmarem.

I wreszcie rzecz najważniejsza – bohaterowie filmu Dawida, pomimo że jest im ciężko, nie stają się ofiarami. Twórcy filmu nie serwują traumy, rozcieńczają oczywisty dramatyzm historii, dają widzom oddech. Z drugiej strony – nie ma w Jesteś Bogiem taniego pocieszania, historia zatrzymuje się o krok od uświęcania pokazanych postaci. 

Można mieć do filmu sporo zarzutów. Reżyser posługuje się nieraz zbyt dosłownymi metaforami – jak w scenie, w której na kilkunastu ekranach obserwujemy Magika szukającego wyjścia z niekończących się korytarzy centrum handlowego. Nie do końca przekonuje tez nacisk na podkreślanie dokumentalnego charakteru opowieści: formuła „film oparty na faktach”, która pojawia się na początku filmu, nigdy nie jest do końca prawdziwa, a przez to nie wydaje się zbyt mądra. I tak wiadomo, że opowieść nie wzięła się po prostu z natchnienia scenarzysty. Także udział pierwowzorów postaci czy wykorzystanie fotografii Magika w ostatnich scenach to środki przyciężkie, raczej z arsenału telewizji niż kina.

Wszystko to jednak szczegóły, które nie zmieniają faktu, że film Dawida jest wydarzeniem i nowym otwarciem w sposobie opowiadania o kapitalistycznej Polsce.

"Po ludobójstwie" Pasoliniego

Od niedawna w księgarniach "Po ludobójstwie" – wybór esejów pióra Piera Paola Pasoliniego, jednego z najważniejszych reżyserów dwudziestego wieku.

Pasolini był jednym z tych reżyserów, którzy chcieli nie tylko kino tworzyć, ale także je przemyśleć. Autor "Dekameronu" nie był zwolennikiem teorii natchnienia, które nagle opada twórcę filmowego; nie uważał też, że film jest samooczywistym narzędziem. Dlatego poddaje kino uporczywemu badaniu, wynaleźć słowa, które dobrze opiszą filmowe zjawiska, ale nie zamkną ich w myślowym schemacie.

Jego ujęcie filmu jako "języka pisanego rzeczywistości" nieraz sprawia czytelnikowi kłopoty - jakby autor próbował zbyt dużo zmieścić w ramy ówcześnie atrakcyjnej teorii semiotycznej. Pasolini upiera się w swoich tekstach, by rozumieć kino jako język, ale zarazem domagał się dla tego języka specjalnego statusu: znaki filmowe miały nie być arbitralne (jak arbitralne są np. znaki mowy), ale powiązane ściśle z rzeczywistością. "Znak" twórca filmowy miał tworzyć z tego, co znalazło się w polu widzenia kamery.

Bardziej lub mniej przekonujące teoretyczne sformułowania nie są tu zresztą najważniejsze, ale sam nacisk na potrzebę myślenia o kinie. Nie tylko kinie jako takim, ale konkretnych filmowych zjawiskach: np. nurcie, który Pasolini nazywał „kinem poezji”, i rekonstruował jego opis z przykładów dzieł Godarda czy Bertolucciego.

Filmy stają się częścią naszej wyobraźni, dlatego należy na nie uważać, i badać to, jak kino na nas oddziałuje. "Po ludobójstwie" jest dokumentem pozostawionym przez reżysera – intelektualistę: wyjątkowy gatunek reżysera, zupełnie różny od twórcy – moralisty albo filmowca – usługodawcy.

(Jeśli ktoś jest zainteresowany dłuższym wprowadzeniem do lektury Pasoliniego, zapraszam do odwiedzenia strony "Dwutygodnika". Rekonstruuję tam szerszą narrację pozostawioną przez Pasoliniego w jego tekstach – jego krytykę zjawiska, które nazywał neokapitalizmem i "fałszywego wyzwolenia", które ujednoliciło włoskie społeczeństwo; tekst tutaj).  

Alpy (2012)

Moja recenzja filmu "Alpy", która ukazała się właśnie na stronie Dwutygodnika. Cytuję stamtąd:


"„Alpy”, podobnie jak „Kieł” – poprzednia realizacja Giorgosa Lanthimosa – oparte są na wyrazistym pomyśle. Ów pomysł unosi większą część filmu i jego rozważanie może zająć widzowi cały seans, a także sporo czasu po nim. W przypadku „Kła” pomysł polegał na sportretowaniu rodziny, której życie oparte jest na szczególnej manipulacji. Ojciec trzyma swoje dzieci w zamknięciu, utrzymując je w przekonaniu, że świat na zewnątrz jest zbyt niebezpieczny, by samotnie się z nim mierzyć. Dzięki temu zachowuje pełną kontrolę nad rodziną i „charakterami” potomstwa.

W „Alpach” głównym pomysłem jest zajęcie grupy, która jako nazwę przyjęła słowo występujące w tytule filmu. Jak wyjaśnia jej lider, nazwa ma dwa uzasadnienia: po pierwsze, słowo „Alpy” nie zdradza, czym zajmuje się grupa. Po drugie, ważniejsze: Alpy nie mogą być zastąpione przez żadne inne góry, ale same mogą zastąpić wszystkie inne. Mniejsza o słuszność tego stwierdzenia, ważne, że właśnie w zastępowaniu specjalizują się członkowie Alp. W razie nagłej śmierci kogoś bliskiego, odpowiednio trenowani i przygotowani, profesjonalnie zastępują nieobecną osobę, pobierając za to stosowną opłatę. Mają wpasować się w miejsce pozostawione przez zmarłego, czyli osobę drogą i kochaną. Oczywiście nie jest to łatwe ani bezpieczne. Wymaga pewnej cierpliwości ze strony zleceniodawcy i taktu, ale też odporności ze strony członków grupy. Nietrudno zatracić granice między profesjonalnym, a prywatnym zaangażowaniem.

W „Alpach”, jeszcze kompletniej może, niż we wcześniejszym „Kle”, udaje się Lanthimosowi pokazać świat, na który widz patrzy z emocjonalnym dystansem. Równanie układane przez twórców obliczone jest na efekt wyobcowania, wynikający wprost z serii scen, które stanowią katalog krępujących, groteskowych i przykrych sytuacji. Przypomina to najlepsze realizacje Larsa von Triera („Idiotów” czy „Przełamując fale”), z których także pamięta się sceny wstydu i upokorzenia. Jednak von Trier zawsze był także stylistą, dodawał do emocjonalnej manipulacji rodzaj ogólnego estetycznego konceptu, który stanowił oddech dla widza zmęczonego wzruszeniem. Film Lanthimosa inspirowany jest raczej intelektualnie niż estetycznie (jeśli taka dystynkcja może mieć sens dla jakiegokolwiek filmu) i brak w nim dystrakcji, które odciągałyby uwagę odbiorców od przykrych prawd odkrywanych na ekranie.

Tym łatwiej widzom rozpoznać klarowny przekaz: władza zawsze jest niebezpiecznie blisko uczucia; przemoc niebezpiecznie blisko każdej innej intymności. Także najgorsze doświadczenia z innymi ludźmi zawsze są formą kontaktu, od którego ostatecznie zależymy, i którego szukamy. Bycie poddanym władzy zawsze oferowało zwrot przyjemności – tym większy, im ktoś jest sprawniejszy w słuchaniu i przestrzeganiu. Tak jak najlepszy uczeń w szkole, ulubione dziecko w rodzinie i najlepszy robotnik w fabryce. Także kontakt, oferowany za pieniądze przez ukazaną w filmie grupę, także bliskość udawana i niespontaniczna, trenowana i zaprojektowana, bliskość, w której zleceniodawca rządzi, a sprzedający usługi cierpliwie wypełnia, jest bliskością. I ostatecznie także spontaniczne uczucia i odruchy zawsze mają w sobie coś odegranego, coś z kalkulacji obliczonej na efekt. Słowem, w transakcjach opartych na pieniądzu i władzy zawsze jest coś z intymnego spotkania, a w bliskości – coś z transakcji i relacji władzy.

Oczywiście są też inne formy przyjemności, wypływające z innych źródeł niż upojenie sprawowaniem władzy i podleganiem jej. Ale Lanthimos skupia się właśnie na tych i ma do tego prawo – w dwóch pokazywanych w Polsce filmach zajmuje się swoim tematem kompetentnie i pewnie, jakby była to obmyślona przez niego specjalizacja. Nie mówi rzeczy zupełnie nowych, ale w przypadku tego kalibru spraw nowość nie ma znaczenia: ważne, że ktoś chce je podejmować i robi to w odpowiedzialny i unikający naiwności sposób.

Jedyne zastrzeżenie, które można mieć do całości, wypływa z irytacji specyficzną ideologią, podzielaną przez „Alpy” z szeregiem innych realizacji, które pochodzą od tak zwanych neomodernistycznych reżyserów. Ideologia ta ma jedno kluczowe hasło, które w przybliżeniu można tak zrekonstruować: „przez cierpienie do Prawdy”. Wedle tej ideologii widz doceni wiedzę i głębię intuicji prezentowaną przez filmowych twórców dopiero wtedy, gdy zostanie pozbawiony przyjemności z oglądania filmu. Dopiero kiedy zmusi się widza, aby przecierpiał przypisane półtorej godziny, obserwując wszelkie formy degradacji i poniżenia, rzeczywiście przemyśli sprawę. Jak zakłada niewypowiadany na głos przepis, przyjemność ostatecznie usypia, pozostawia widza zanurzonego w przesądach, i tak dalej.

Oglądając filmy Lanthimosa, można ten sposób myślenia z łatwością zrekonstruować. Można się z tym myśleniem nie zgadzać: oparte jest ono w znacznej mierze na mylnym utożsamieniu atrakcyjności przekazu z jego płytkością czy wręcz głupotą i odwrotnie – utożsamieniu błędnie rozumianego efektu wyobcowania z głębią treści. Błędnie rozumianego, ponieważ efekt wyobcowania stosowany choćby w Brechtowskiej formie, zawierał w sobie element ironii i zabawy – u neomodernistów zbyt często przybiera kształt cierpiętniczy. Na szczęście Lanthimos grzeszy wspomnianą ideologią względnie mało, ponieważ równoważy ją konkretem pewnie przekazywanych obserwacji."

O Skalskim i Pasolinim

Niedawno odwiedziłem filmową audycję Małgorzaty Wróbel w radiu WNET. Podczas niemal godzinnej rozmowy opowiadam o Dziedzictwie Bourne'a Tony'ego Gilroya, Prometeuszu Ridleya Scotta, Chce mi się wyć Jacka Skalskiego i wydanym przez Kronos tomie esejów Piera Paola Pasoliniego Po ludobójstwie.
Nagrania audycji można odsłuchać tutaj.

Dziedzictwo Bourne'a

Film Tony'ego Gilroya nie rzuca na kolana, ale czy ktokolwiek na to liczył?
Przebojową serię o agencie (ze szczególną uwagą dla ostatniej odsłony) opisałem pokrótce dla "Kultury Liberalnej".

Bourne klasy B

Film szpiegowski to gatunek o wielkich możliwościach: w tle opowiadanych intryg z łatwością przemyca liczne komentarze na temat historii i polityki. Narracja może przybierać kilka głównych wzorów: najczęściej spisku (czy raczej: spisku wewnątrz spisku, bo wywiad sam z siebie działa niczym „zmowa”), obecności „kreta” (podwójnego agenta) lub rywalizacji między wywiadami. Kluczowa jest jednak nie narracyjna sztampa, ale odwaga twórców: tematyka, którą podejmują, wiąże się przecież z polityką w jej moralnie najbardziej niejednoznacznym wymiarze; to sfera, w której trudno o jasne rozłożenie racji.

Mówiąc inaczej, kluczowa jest wiedza, którą widz zdobywa dzięki rozwiązaniu opowieści: wiedza o spisku, sekretnych powiązaniach, o korupcji i nieetycznych działaniach. To ta treść ma największe znaczenie, to ona jest czymś, czego widz filmu szpiegowskiego się „dowiaduje”. Nie chodzi więc o happy end, ale o zakulisową wiedzę na temat władzy. Najczęściej w filmie zmyśloną, ale zazwyczaj dość sugestywną, by zmusić widzów do pewnych przemyśleń.

Najbardziej odważne filmy szpiegowskie, przynosząc widzom czystą rozrywkę, były zawsze także o tej dwuznaczności. Odwagę twórców w tym gatunku można zmierzyć, wykorzystując prostą formułę: „nasi to dobrzy, a obcy – źli”. Najprostszy film szpiegowski trzymał się tej opozycji, najlepszy ją burzył, natomiast współczesne kino szpiegowskie – często zatrzymuje się w pół drogi. Seria o Jasonie Bournie jest najlepszym przykładem tej połowiczności.

Bourne sentymentalny

W pierwszej części cyklu („Tożsamość Bourne’a”) poznajemy głównego bohatera w stanie amnezji – nie wie, kim był, dysponuje tylko cielesnymi odruchami, a te wskazują, że ma duże doświadczenie w zabijaniu. Powoli okazuje się, że Bourne jest szpiegiem, i to od brudnej roboty. Teraz sam musi uciekać przed próbującymi go dopaść, podobnymi mu agentami.

Przez dwie pozostałe części cyklu widzowie dowiadywali się o sytuacji Bourne’a więcej. Ale nie tak znów dużo – każdy film serii był nieco leniwy, odsłaniał trochę, ale za cenę wielu scen pościgów i strzelanin. Seria filmów, reżyserowanych przez Douga Limana i Paula Greengrassa, może być dobrym przykładem tego, jak szybkie bywa współczesne kino akcji – aż do przesady i ostatecznego zmęczenia widzów. Serię Bourne’ów najlepiej oglądać w stanie półuśpienia, kiedy kolejne obrazy gładko przepływają przed oczami i nie wysilamy się, by dociec celowości tysięcznego półsekundowego ujęcia.

Popis realizacyjny nie jest jednak równie imponujący treściowo, jeśli chodzi o umiejscowienie w kontekście wspomnianej politycznej dwuznaczności. Co prawda Bourne czuł się oszukany, po latach kontaktów z rządowymi agencjami bezpieczeństwa pewnie dwa razy zastanowiłby się, gdyby usłyszał zwyczajową rekrutacyjną przemowę na temat „służby ojczyźnie”. Wiedział już, że nie każdy cel uświęca środki. Ale też niewiele więcej z całości wynikało – główny bohater z części na część stawał się coraz bardziej wrażliwy, a widz coraz wyraźniej miał podziwiać jego moralną postawę. W ten sposób cała opowieść zawisała w próżni sentymentalizmu. A brakowało owej sugestywnej wiedzy, o której pisałem we wstępie. Najnowsza część serii w znacznej mierze odwraca ten trend.

Odważniejsze dziedzictwo Bourne’a

„Dziedzictwo Bourne’a”, choć jest kontynuacją „Ultimatum…”, ma nowego bohatera i nieco lżejszy emocjonalny ton. Nie znajdziemy tu już żałoby po przeszłości ani rozpamiętywania win. Nowy bohater jest bardziej surowy: do służby nie trafił, jak Bourne, w imię patriotycznego obowiązku, ale by uciec przed poprawczakiem i niemal pewną marginalizacją. Swojej roli nie traktuje więc zupełnie serio i właśnie ta swoboda udziela się realizatorom, którzy pozwalają sobie na nieco więcej fantazji.

Jeśli więc w poprzednich częściach widz w finale kolejnych odsłon zawiłej intrygi odkrywał nieco zbyt mało (ostatecznie chodziło o jeszcze jedną zepsutą komórkę sieci, o jeszcze jeden półlegalny program rządowy, itd.), to w „Dziedzictwie…” brudnych sekretów odkrywa się aż z nawiązką. Wywiad jest wszechobecny; inwigiluje przez satelity i monitoring. Nie ma tu jednej tajnej komórki czy programu – jest ich mnóstwo, a jeden bardziej niebezpieczny od drugiego. Agenci w tej części to już dosłownie „maszyny do zabijania”, faszerowani tabletkami i hodowani w laboratoriach.

Opowieść opuszcza w ten sposób rejony prawdopodobieństwa, ale widz otrzymuje coś w zamian. Przede wszystkim wiele narracyjnych metafor, opisujących współczesne lęki. Wystarczy przywołać debaty wokół „panoptyczności” czy obawy przed manipulacją genetyczną – wszystkie skupione w obrazie „wywiadu w wywiadzie”, czyli tajemniczej organizacji, która w filmie przyjmuje rolę czarnego bohatera. Jest tu nawet miejsce na scenę, w której jedna z postaci – cichy i niepozorny pracownik laboratorium – nagle wpada w morderczy trans i zaczyna strzelać do swoich współpracowników. Akcja może nie trzyma się zbyt ściśle logicznego porządku, ale trudno mieć o to pretensje – wartość filmu podbija ilość atrakcji, a nie jakość wykonania.

Film klasy B, ale z możliwościami

„Dziedzictwo Bourne’a” najbardziej ze wszystkich filmów serii zbliża się do kina klasy B. Jesteśmy więc jeszcze dalej niż w wypadku filmów Limana i Greengrassa od bardziej szlachetnych wzorów gatunku. Jeśli jednak trzy poprzednie filmy o Bournie nie mogły widzów już niczym zaskoczyć (ciągle ten sam schemat ludzi uczciwych i nieuczciwych, moralnych i niemoralnych), to otwarcie na nowe tematy może serii tylko pomóc.

Najlepiej byłoby chyba, gdyby następna część przybrała jeszcze wyraźniej groteskowy charakter – być może wtedy wytrąciłyby się z niej resztki zdroworozsądkowego moralizatorstwa. Całość zbliżyłaby się do komedii, może nawet pojawiłby się efekt wyobcowania. Komediowe przejaskrawienie szpiegowskiego tematu przełożyłoby się na wzrastające poczucie absurdu u widzów, a to bodaj najsilniejszy środek krytyki, po jaki kiedykolwiek film szpiegowski sięgał. Widzowie przestaliby empatycznie przeżywać dylematy szpiega, w końcu też przestaliby z napięciem śledzić akcję. W efekcie mieliby więcej czasu na myślenie. Oczywiście nie można być pewnym, czy twórcy sięgną po komediowe środki świadomie (w przypadku „Dziedzictwa…” część efektów komicznych nie była zamierzona), ale niezależnie od tego – obraliby właściwy kierunek.

Wściekłość (2010) Kitano

W sieci niedawno pojawił sie trailer nowego filmu Takeshiego Kitano Outrage: Beyond. Jest to kontynuacja Wściekłości (Outrage) (2010), pokazywanej parę lat temu na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Miałem okazję opisywać ten festiwal dla jednej z redakcji internetowych i wybrałem wtedy Outrage filmem festiwalu.

Kitano ma zapewne zbyt wielu wielbicieli, by przypominać jego dorobek. Dość wspomnieć, że pierwsza dekada lat dwutysięcznych była dla niego czasem eksperymentów. Refleksyjny Takeshis' (2005; złożony autotematyczny film), komedia Niech żyje reżyser (2007) (również pokazywana na WFF), czy najsłynniejszy chyba z tego okresu Zatoichi (2003; próba kina samurajskiego). Wściekłość to powrót do tej estetyki, która rozsławiła nazwisko Kitano (czyli powrót co najmniej do czasów Violent Cop (1989) – mocnego filmu policyjnego z 1989 roku).

Wściekłość to krwawy dramat rozgrywający się w środowisku yakuzy. To film pełen charakterystycznej dla Kitano ironii, ale podanej w sposób, który nie zbliża filmu do granicy pastiszu. Chociaż bywa blisko – portretowana na ekranie przemoc zbliża się do granicy absurdu. Ci, kórzy lepiej znają wschodnie kino akcji, odnajdą tu mnóstwo cytatów i estetycznych komentarzy. Dla tych, którzy mniej z takim kinem mają wspólnego pozostaje precyzja wykonania i złożona intryga, która, jak przystało na porządny film gatunkowy, ma drugie dno.

Drugim dnem jest oczywisćie władza. Wściekość to film trzeźwy, który zostawia w tyle momentami żenującą mitologię lojalności i honoru, która tworzyła podstawy kina gangsterskiego (ze świętym niemal Marlonem Brando w klasycznym filmie Coppoli na czele). Walka, którą obserwujemy we Wściekłości toczy się w pewnej relacji do ustalonych reguł, ale jej ostateczną zasadą jest działanie zgodne z aktualnym rozkładem sił – wygrywa ten, któr jest w stanie najmądrzej i najsilniej uderzyć.

Kto pamięta Wybór mafii i ceni subtelność, z jaką film Johnniego To przedstawiał zawiłości mafijnej gry o władzę, ten doceni także Wściekłość. Choć filmy róznią się znacznie: kiedy film To jest popisem dramaturgicznej maestrii z całą serią zwrotów akcji, we Wściekłości narracja poprowadzona jest prosto, styl jest bardziej przezroczysty, calość zbudowana wedle sprawdzonego "przepisu".

Stąd też przy oglądaniu filmu Kitano płynie najwięcej przyjemności – wszystkie elementy są na swoim miejscu, zrealizowane właśnie tak, jak zrealizowane być powinny. Film Kitano nie trafił na polskie ekrany, a szkoda; może chociaż kontynuacja znajdzie polskiego dystrybutora? Japońska premiera Outrage: Beyond zapowiadana jest na październik.

Małe kino: Tu... albo tam? (2011)

Staram się wyszukiwać wśród filmów festiwalowych lub (rzadziej) w kinowym repertuarze "małych filmów" - szlachetnego typu kina, które opiera swoje działanie nie na widowiskowości i blichtrze, ale na formalnej elegancji i sprytnych metaforach.

Przykład tego kina znalazłem na ostatnich Nowych Horyzontach. Artykuł o wietnamsko-szwajcarskim filmie Tu... albo tam? ukazał się kilka dni temu na stronie Kultury Liberalnej, czyli tutaj.

Nowe Horyzonty 2012: wiele obrazów

W przypadku tak dużego festiwalu, jak Nowe Horyzonty, wybór spośród setek projekcji przyjmuje często postać loterii. Istnieje pewnie grupa widzów dysponujących skomplikowanymi logarytmami, które sprawiają, że wybór jest mniej więcej pewny. Dla wszystkich innych pozostaje kierowanie się instynktem. Ostatecznie największe znaczenie ma zestaw zapamiętanych obrazów – po szeregu projekcji często i tak da się zapamiętać jedynie kilka najbardziej sugestywnych motywów, które pozostaną w pamięci na dłużej.


Obrazy o wszystkim: Sweet Movie


W Sweet Movie (1974, retrospektywa Dušana Makavejeva) mocnych obrazów jest mnóstwo. Co wybrać – może statek "Survival", którym płynie Anna Planeta? Rozbrzmiewają z niego dźwięki rewolucyjnych pieśni, a zamiast rzeźby syreny na dziobie szczęśliwym symbolem jest gigantyczna, ponura twarz Karola Marksa. Planeta (w tej roli Anna Prucnal) to rodzaj heroiny ze złego snu: oddana rewolucji, a raczej jej przyprawiającym o melancholię szczątkom, namawia swojego kochanka, by uciekał ze statku. Wie, co mówi – niedługo potem odda się swojej obsesji i zabije go, w akcie ostatecznego uwiedzenia.


Film Makavejeva rozdaje ciosy po równo – świat bloku wschodniego to obraz melancholijnych szczątków i trupów (także tych niemetaforycznych, pokazywanych na fragmentach niemieckiej kroniki filmowej o zbrodni katyńskiej, włączonej do filmu), obraz świata zachodniego, to świat głupoty i poniżenia. Film otwiera sekwencja w studiu telewizyjnym, gdzie właśnie trwają wybory miss.  Nagrodą jest ręka obrzydliwe bogatego mężczyzny, który, jak sam twierdzi, wybiera zawsze najlepszą jakość. Panna młoda musi być piękna i musi być dziewicą, dlatego po krótkiej prezentacji każda z kandydatek wchodzi na fotel ginekologiczny, po czym lekarz – przyjaciel rodziny i najlepszy specjalista w temacie – sprawdza jej "kwalifikacje". Wszystko to w atmosferze telewizyjnego show, z konferansjerem i nastrojową muzyką, pod okiem matki pana młodego, zajmującej honorowe miejsce i dbającej o to, by wybrano najlepszy "materiał ludzki".
 
Sweet Movie to obraz z wyjątkowo ponurych politycznie czasów, w których skończyły się pewne złudzenia, a jeszcze nie zaczęły inne. Podczas spotkania po projekcji ktoś z sali zadał reżyserowi pytanie jaki film nakręciłby dzisiaj, w dzisiejszej sytuacji politycznej. Makavejev zbył pytanie aż nazbyt prostą wymówką: powiedział tylko "sam jestem ciekaw".


Jeden obraz wystarcza


Będący w dużej mierze rozczarowaniem film Dziurka od klucza Guya Maddina (2011, sekcja Panorama) zawierał w sobie miłą niespodziankę, którą doceniłem trochę dzięki przypadkowi. Wśród tłumu postaci, zaludniających oniryczny film Kanadyjczyka znalazła się bowiem "smutna Lota", córka głównego bohatera. Atrybutem postaci jest biżuteria, noszona przez dziewczynę na polecenie matki. "Smutna Lota" to oczywiście echo "smutnej Carlotty" z Zawrotu głowy Hitchcocka – ta też nosiła biżuterię. Przypadkiem było, że bezpośrednio przed festiwalem po raz kolejny widziałem film Hitchcocka. Nakaz, by nosić biżuterię, zawsze niemal pochodzący od matki, wiele kosztuje bohaterkę Zawrotu... (zakłada biżuterię "smutnej Carlotty" i sprowadza na siebie kryminalne podejrzenia). Obraz z Dziurki od klucza naprowadził mnie na właściwe okrucieństwo tego fabularnego rozwiązania (spełnianie nakazanego przez matkę obowiązku - przyozdobienia - staje się tutaj winą). Dzięki temu usprawiedliwił dla mnie czas poświęcony na ogół mało inspirującemu filmowi Maddina.

Innego rodzaju filmem, który warto było zobaczyć dla jednego obrazu, była Kanikuła José Álvareza (2011, sekcja kina meksykańskiego). Jest to portret życia w plemieniu Totonaca, małej społeczności, która nadal zachowała kulturową odrębność. Álvarez śledzi bohaterów w codziennej krzątaninie, portretuje jej otoczenie. Samodzielnym tematem jest tutaj rytualny kalendarz wioski: pozostałością sprytu kolonizatorów jest  synkretyzm, momentami prawdziwie zabawny – kiedy w jednej ze scen Indianie odmawiają katolicką litanię w następnej zaś wypraszają pomyślność u "bogów". 

Álvarez nie mógłby być bardziej łagodny dla swoich bohaterów: jego film przypomina materiał reklamowy biura turystycznego. Pełno w nim uśmiechniętych twarzy i scen ilustrujących harmonijne współżycie człowieka z przyrodą. Wszystko to wymarzone dla wielkomiejskiej, zmęczonej publiczności, żywiącej iluzję o "miejscu ucieczki" Nie odnajdziemy w tym filmie nawet śladu problemów i konfliktów, które mogą mieć miejsce w społeczności. Reżysera należy więc pochwalić za takt, ale dokument pozostawia widza raczej obojętnym. Wyjątkiem jest kluczowy dla filmu obraz najważniejszego rytuału w wiosce, przeprowadzanego przez "latających ludzi" – voladores. Wspinają się oni na wysoki pal, na którego szczycie umieszczona jest drewniana rama i kilka lin. Tymi linami "latający" przywiązują się do pala, po czym rzucają się w dół. Wirują wokół "osi" trzydzieści dwa razy, zgodnie z kalendarzem trzydziestu dwu tygodni. Przezroczysty film Álvareza byłby trudny do zapamiętania, gdyby nie obraz wirujących wysoko nad ziemią voladores. Ten obraz właśnie przekracza czysto opisową funkcję, ma siłę samodzielnego symbolu, jednego z tych, które kino najbardziej lubi – to znaczy pozbawionego łatwo uchwytnego znaczenia.


Obraz i nic więcej


Na koniec film, który sam w sobie jest serią obrazów, bardziej lub mniej sugestywnych, ale też niczym więcej. Mowa o Holy Motors Léosa Caraxa (2012, Panorama) – jednym z bardziej oczekiwanych filmów festiwalu. Jego bohater odbywa serię spotkań – w każdym z nich występuje jako ktoś inny, w każdym też ma do odegrania określoną rolę, która studiuje wcześniej z dossier na siedzeniu limuzyny. Jeździ cały dzień ulicami Paryża, a my obserwujemy jego postępujące zmęczenie i wzrastające wątpliwości. 

Film Caraxa jest serią obrazów, które łączy niewiele poza postacią głównego bohatera. Wszystkie są popisem realizacyjnej sprawności, ale nie układają się w żadną konsekwentną całość. Widz ma docenić je takie, jakimi są, zauważyć ich niezwykłość, ciągłą zmianę dekoracji i stylu. Nie powinien pytać "po co", bo to zabija przyjemność. Carax widzom festiwalu powiedział przed projekcją, że film nie wymaga wprowadzenia – i niewątpliwie wiedział, co mówi. Powiedział też: "mam nadzieję, że film się spodoba. A komu się nie spodoba – niech będzie interesującym koszmarem". I tak pozostawił publiczność, dając chyba najlepsze podsumowanie nie tylko projekcji, ale reakcji, które chyba rzeczywiście dzielą wedle szerokiego spektrum – od zachwytów, przez zmęczenie, po niechęć. 

Ostatecznym sprawdzianem obrazów z tego festiwalu, podobnie jak obrazów z wszystkich innych, jest czas. Każdemu zdarza się zapomnieć filmy zobaczone na tym czy innym festiwalu. W niepamięć odchodzi tytuł, nazwisko reżysera i wszystko inne, w różnej kolejności. Oprócz obrazów – nawet opowiedziane po latach, niezawodnie przywracają pamięć.




[źródło grafiki: strona organizatora]

Brutalny Ulrich Seidl

Na tegorocznych Nowych Horyzontach można zobaczyć filmy jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów, Austriaka Ulricha Seidla. 


Najbardziej chyba znany jest Seidl z fabuł, powstałych w dojrzałym okresie twórczości: Upały, Improt/Export i tegorocznej premiery Raj: Miłość. Dwa pierwsze filmy były na ekranach polskich kin, trzeci pewnie niedługo na nie trafi. Jednak Seidl kręci pełne metraże od początku lat dziewięćdziesiątych, specjalizując się w szczególnym typie wystylizowanego dokumentu.


I to dokumenty właśnie zdobyły mu rozgłos, przysparzając tylu wielbicieli, co wrogów. Zaczęło się od problemów z dystrybucją Good News (1990), dwugodzinnego portretu wiedeńskich gazeciarzy.  Film trafił do kin tylko dzięki pomocy Wernera Herzoga, który wstawił się za Seidlem przed oceniającymi film urzędnikami. Ów pierwszy pełny metraż jest już w zasadzie znakomitą próbką stylu reżysera: z bliska obserwującego bohaterów, a równocześnie umieszczającego ich na tle dobrze zarysowanego społecznego kontekstu. I unikającego chwytów rodem z telewizyjnych reportaży: Seidl pokazuje i opowiada obrazem, nie sadza przed kamerą bohaterów, by opowiedzieli mu o sobie, ale pozwala przemawiać starannie dobranym scenom codziennego życia.  


Dobrze widoczne jest to w drugim dokumencie, Spodziewane straty (1992)– historia spotkania między austriackim wdowcem i mieszkającą po drugiej stronie czeskiej granicy kobietą unika łatwego sentymentalizmu. Prosta historia spotkania dwóch ludzi jest rozsadzana przez dużo ważniejszy temat: granicy między Austrią, tutaj: dostatnim Zachodem, a dawnym blokiem wschodnim. Seidl nie boi się uogólnień, nieraz ryzykowanych, ale zawsze ciekawych. 


Największą sławę przyniosły Seidlowi Modelki (1998) i Zwierzęca miłość (1995)– oba przekraczające granicę intymności bohaterów, niemal bliskie technikom filmu fabularnego w portretowaniu postaci i konstruowaniu scen. Iluzoryczność granicy między dokumentem a "fikcją" rzadko kiedy jest tak dokładnie obnażana, jak w przypadku tych dwu filmów. Polecam je tym, którzy uważają, że można ją łatwo wytyczyć.


Nowohoryzontowa retrospektywa obejmuje bodaj wszystkie z dwudziestu filmów Seidla, co oznacza: także te trudniej dostępne i mniej znane. 


Warto wybrać się na dwa telewizyjne dokumenty: Zabawa bez granic (1998) i Miłośnik biustów (1997). Oba zrealizowane bardzo prostymi środkami,  pokazują, jak wiele znaczy w dokumencie dobór bohatera. Oba filmy koncentrują się na jednej postaci, ale wykorzystują jej niezwykłość jako figurę czegoś więcej.


Pozornie, Seidl stosuje w tym filmie dokładnie ten środek, którego wcześniej unikał: umieszcza bohatera filmu przed kamerą i każe mu mówić. Dlaczego pozornie? Bo monologi postaci z tych dwu filmów nie prowadzą do utożsamienia. Dorosła bohaterka Zabawy bez granic bez końca opowiada o swoim obsesyjnym zainteresowaniu parkami rozrywki. Ubrana w rzeczy, z których wyrosła lata temu, pozująca wśród pluszaków czy na tle karuzeli staje się figurą samotności, mającej współcześnie wiele twarzy, ukrywającej się właśnie w świecie hałaśliwej rozrywki, będącej tłem tego filmu. 


Bohater Miłośnika biustów, prezentujący przed kamerą swój typowy dzień złożony z  natrętnie regularnych zachowań i wciąż powracających myśli, monologujący na temat ulubionej aktorki, dla której przez lata rezerwował wyidealizowane uczucie, także staje się postacią emblematyczną. Pozostaje pytanie: emblematyczną dla czego? Austriacka krytyka twierdziła, że dla "współczesnej samotności". Wygodna formuła, niemal zawsze prawdziwa, bo każdy film Seidla samotności jakoś dotyczy. Właściwie jest to zadanie każdego z widzów: jakoś tę formułę uszczegółowić i spróbować własnej odpowiedzi.  


Stan narodu (2002) jest filmem – interwencją. Złożony z kilku nowel, przygląda się Austrii, która właśnie wyniosła do władzy Jörga Haidera. Dlaczego skrajna prawica ma taką siłę – pytają filmowcy. Właśnie w tym filmie, gdzie łatwo porównać techniki kilku dokumentalistów (wśród nich m. in. Michael Glawogger) najlepiej widać dojrzałość Seidla. Kiedy inni reżyserzy wybierają pewne metody: sondę czy dobór osób szczególnie zagrożonych przez wzbierającą ksenofobię, Seidl kieruje kamerę na postaci niespecyficzne – mężczyznę prezentującego dom na przedmieściu, czy parę w średnim wieku wygłaszającą polityczne deklaracje w jakimś podrzędnym barze. Nowele Seidla są najbardziej wyraziste, bo poddając swoje wybory silnej dyscyplinie, reżyser unika publicystycznego tonu i dobrze chwyta to, co jest istotą sprawy: nie banalną gazetową treść, ale rodzaj "powszechnej nerwicy", prowadzącej do określonych politycznych skutków.


Wszystkie filmy Austriaka są wyraziste, wzbudzają zarazem wiele wątpliwości. Nie wszystkim mocne środki Seidla przypadną do gustu, ale jego styl z pewnością odnowił estetykę dokumentu. Nieraz brutalnymi środkami.


(Tym, którzy o metodzie Sedila chcieliby poczytać więcej, polecam dwa teksty mojego autorstwa: w czerwcowym numerze "Kina" i w katalogu NH 2012).

Rewolucja (2010)

Ruszają wrocławskie Nowe Horyzonty. W programie znalazł się, w ramach sekcji prezentującej kino meksykańskie, nowelowy film "Rewolucja", który w 2010 roku opisywałem dla portalu Filmweb. 
Przypominam tekst dla tych, którzy nadal planują swój kalendarz projekcji:




"Rewolucja" to film składający się z dziesięciu nowel, które na różne sposoby komentują rewolucję meksykańską (1910). Większość reżyserów wybrała w swoich pomysłach drogę okrężną - przez nawiązanie do rewolucyjnych symboli, do pamięci, wreszcie do współczesnych problemów. 
    
Poszczególne etiudy różnią się stopniem abstrakcji. Przejrzysta jest idea filmu "Sklep firmowy". Mariana Chenillo wybrała dla swojego filmu jeden z przykładów współczesnego łamania praw pracowniczych; poprzez prostą historię pracownicy supermarketu nawiązują do niekończącej się walki, jaką muszą prowadzić ubodzy zatrudnieni. W "Pięknym i kochanym" Patricii Riggen kobieta żyjąca na emigracji w Stanach Zjednoczonych ma spełnić życzenie umierającego ojca i pogrzebać go w Meksyku; tam odkryje żywą pamięć o przeszłości i pierwszy raz zatęskni do opuszczonej ojczyzny. Bohaterem noweli Rodrigo Plá jest wnuk Pancho Villi. Wzruszony przyjeżdża do rodzinnego miasta sławnego przodka na zaproszenie miejscowego polityka. Tu jednak zobaczy, że symbole rewolucyjne stały się rekwizytem w politycznym spektaklu. Wszystkie te filmy łączy odniesienie do meksykańskiej wspólnotowości, do przekazu i stwarzania narodowej tradycji (na  tym szczególnie skoncentrowany jest "Lucio Gaela" Garcii Bernala) czy do codzienności kraju. 


    
Ciekawsze wydają się w "Rewolucji" te nowele, które w mniej oczywisty sposób wiążą się z "zadanym" tematem filmu. "To jest moje królestwo" Carlosa Reygadasa to surowy montaż nagranej kamerami wideo wiejskiej uroczystości. Surrealistyczny "Wiszący ksiądz" Amata Escalantego jest historią księdza i dwojga dzieci idących przez pustynię; w alegorycznym "R-100" Gerarda Naranja dwóch zakrwawionych mężczyzn szuka jakiegokolwiek pojazdu, który wydobędzie ich z pustkowia. 
    
Wszystkie te filmy łączy umiejętność nienachalnego opowiadania o problemach historii   i rewolucyjnego dziedzictwa. Reżyserom większości nowel udaje się uniknąć patosu; nie osuwają się ani w pochlebstwo, ani w samobiczowanie. Szczęśliwie dla meksykańskiej kinematografii, zalazło się w niej aż tylu "sprawiedliwych".   


Pierwotnie tekst ukazał się tutaj

O spóźnionym Cosmopolis

Ponad tydzień od polskiej premiery ukazała się moja recenzja najnowszego filmu Davida Cronenberga; cytuję ją poniżej ze strony "Kultury Liberalnej":

Spóźniony portret krachu – „Cosmopolis” Davida Cronenberga

Bohaterem Cosmopolis, najnowszego filmu Davida Cronenberga, jest młody, nieprzytomnie bogaty inwestor, zarabiający na walutowych spekulacjach. Tłem akcji: gigantyczna metropolia, paraliżowana przez wizytę prezydenta Stanów Zjednoczonych, kondukt pogrzebowy celebryty, ciągłe doniesienia o zagrożeniu bliżej niesprecyzowanym zamachem. Zza szyb limuzyny, którą jedzie Eric Packer, można zobaczyć zamieszki i transparenty, zwrócone przeciwko „bogatym”; na elektronicznej tablicy w pewnej chwili pokazuje się przewodnie hasło demonstrantów: widmo krąży nad światem. Widmo kapitalizmu.

Wszystko zatem się zgadza. Wydaje się, jakby Cosmopolis było filmem nakręconym na zamówienie. Oglądając ten film nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że to zamówienie wystawiono co najmniej kilka lat temu. Film nieomal ilustrujący nagłówki gazet ostatnich lat (kryzys, osławiony 1 %, ruchy okupacyjne w Europie i Stanach itd.) wydaje się spóźniony, momentami zabawnie anachroniczny.

Ostatnia pewna rzecz

Podczas gdy limuzyna Packera sunie powoli przez zakorkowane miasto, szef ochrony co chwilę namawia go, by wziął pod uwagę niepotrzebne ryzyko dalszej podróży. Eric się jednak upiera: powtarza, że musi się ostrzyc i jedyny salon fryzjerski, który bierze pod uwagę, jest po drugiej stronie miasta – wciąż dalej od miejsca, w którym się znajduje. Z początku nieustępliwość Erica zdaje się jedynie zachcianką kogoś, kto nie nawykł do zmieniania planów. W miarę projekcji staje się jednak jasne, że w samym środku zapaści – zamieszek, finansowej katastrofy i komunikacyjnego paraliżu – młody milioner potrzebuje jednego pewnego miejsca, do którego w ogóle mógłby zmierzać. Puste rozmowy ze współpracownikami czy z obojętną małżonką są figurą braku grawitacji w życiu bohatera. Upór przy tym właśnie, by jechać do tego, a nie innego salonu fryzjerskiego, to zatem próba obliczona na ocalenie ostatniej pewnej rzeczy, której można się jeszcze trzymać.

Miejscem akcji przez większość filmu pozostaje właśnie samochód głównego bohatera, przez który przewija się wiele postaci – specjalista od zabezpieczeń, młody analityk-geniusz, współpracowniczka informująca o fatalnych skutkach ostatnich spekulacji, wreszcie: filozoficzna trenerka, niezorientowana w machinacjach świata finansowego, za to wiele myśląca o współczesnym pojmowaniu czasu. Z nimi wszystkimi Eric prowadzi w rzeczywistości jedną rozmowę, w której cynizm zblazowanego gracza miesza się z egzystencjalnymi wynurzeniami.

Jednym z ważniejszych wątków w tych rozmowach jest problem centralny zarówno dla kłopotów bohatera filmu, jak dla globalnego kryzysu: czytanie symptomów. Tym w istocie zajmuje się bowiem dobry inwestor, specjalista od bezpieczeństwa informatycznego, szef ochroniarzy, a nawet partnerka głównego bohatera. Gra, w którą zaangażowane są postaci filmu Cronenberga, może toczyć się tak długo, jak różne objawy będą rozpoznawalne – czyli jak długo język uczestników gry będzie pozwalał choćby w przybliżeniu przewidzieć następne wahnięcie koniunktury.

I właśnie to się kończy: Eric nie wie, co się dzieje, podobnie jego niepewni współpracownicy. Pozostała im specyficzna nowomowa, bezładna mieszanina wątków postmodernistycznej pop-teorii, żargonu zarządzania i „nauk o bezpieczeństwie”, niekiedy bezładne echa filozofii wschodu. Eric do tego stopnia zanurzony jest w tej bezwartościowej paplaninie, że kryzys świata, w którym żyje, bierze za rodzaj wewnętrznego, egzystencjalnego kryzysu.

Imponujący błąd

 „Cosmopolis” przypomina wykaz zużytych wyobrażeń na temat współczesności – począwszy od samego wyboru głównego bohatera, granego przez Roberta Pattinsona, aż po wyżej opisaną frazeologię dialogów. Eric, wzorem wielu bohaterów Cronenberga, tkwi w stanie apatii; jest znużony podobnie jak bohater „Videodrome”. Podobnie jak postaci z „Crash”, gotów jest sondować granice swojej wrażliwości – jednak w „Cosmopolis” nic z tego nie wynika. Ostatecznie młody spekulant niczym nas jednak nie zaskakuje – skądś już znamy jego cynizm, podobnie jak wymuszoną błyskotliwość. Nawet metafizyczne ssanie, któremu Eric daje wyraz, wybuchając płaczem na widok konduktu pogrzebowego Brutha Feza – ulubionego rapera i duchowego guru – wygląda jak pastisz znanych wątków. Także motyw oziębłej narzeczonej, która będzie towarzyszyć Ericowi w podróży do momentu wyzerowania jego konta bankowego, wydaje się mocno zgrany. Wszystko to dawno już rozpoznano; w efekcie „Cosmopolis” ogląda się jak telewizyjną powtórkę.

Twórcy tej miary, co Cronenberg nie popełniają jednak prostych błędów, a tylko te imponujące. Takie jest właśnie „Cosmopolis”: film znakomicie skonstruowany i opowiedziany, o przejrzystej idei przewodniej, angażujący widzów, a zarazem dający im oddech dzięki wszechobecnej ironii. Cóż jednak z tego, kiedy całość sprawia wrażenie mistrzowskiego uderzenia oddanego w próżnię, znakomitego popisu ostatecznie zawieszonego we własnej nieistotności? Jest tak choćby dlatego, że jeden z centralnych elementów filmu – język i styl dialogów – jest jałową prezentacją pustki i pozoru. To prawda, zestarzał się, zanim zdążył na dobre powstać, jest już jednak za późno, by to demaskować.

Podobnie jest z innymi, mniej centralnymi elementami narracji. Pusty wydaje się technologiczny blichtr zamkniętego świata głównego bohatera. Rytuały Packera śmieszą, a on sam wydaje się groteskowy we wszystkich wcieleniach: zarówno jako filozofujący szef, obsesyjny miłośnik sztuki, niecierpliwy kochanek, jak i zagubiony w rzeczywistości romantyk. We wszystkich składnikach odkrywanego przed nami świata „Cosmopolis” jest zatem filmem boleśnie nieaktualnym, zmuszającym nas do odkrywania rzeczy, które już od dawna wiemy.

 Prawdziwe cosmopolis

Być może spóźnienie „Cosmopolis” to kwestia czasowej luki pomiędzy literackim oryginałem a premierą filmu: powieść Dana DeLillo miała swoja premierę w 2003 roku (polskie wydanie – dwa lata później). Wtedy krach finansowego kapitalizmu o dużej skali rzeczywiście mógł uchodzić za „niedaleką przyszłość”. Dzisiaj rzecz wygląda jednak na wymuszony komentarz, w którym nic nas już nie zaskoczy. Zmieniła się historyczna sytuacja – narracja jeszcze parę lat temu potencjalnie odkrywcza straciła już swoją siłę. „Potencjalnie” – bo wcale nie jestem przekonany, czy rzeczywiście taka wtedy była: z samej lektury powieści DeLillo lata temu wyniosłem wrażenie, że autor za wszelką cenę stara się przeskoczyć innych w nadążaniu za współczesnością, niczym autorzy niesławnych socjologicznych bestsellerów.

Nie ma oczywiście nic złego w samym reagowaniu na wydarzenia: Cronenberg w swoim najnowszym filmie podjął się słusznego trudu. Niestety, próbując rozwiązać problem, przyłożył ucho nie do tego miejsca, do którego powinien. Fascynujące byłoby chociażby zbadanie mechanizmu, który wynosi do władzy wszystkich Ericów Packerów tego świata. Ale żaden konkretny Eric Packer nigdy nie miał nic interesującego do powiedzenia, co „Cosmopolis” zresztą ma, na swój spóźniony sposób, ilustrować. Nie trzeba jednak dwugodzinnej projekcji, by się o tym przekonać.

Jeśli idzie o prawdziwe, globalne cosmopolis współczesnego kapitalizmu, od filmu Cronenberga wolę kilka dokumentów – na przykład telewizyjny miniserial „Krach. Kulisy globalnego kryzysu”. Przy wszystkich słabościach takich filmów, przestarzałej formie „gadających głów” czy publicystycznych uproszczeniach, podejmują one problem tam, gdzie należy go szukać – w relacjach i powiązaniach, w złożonej architekturze globalnych procesów, a nie w micie „ludzi władzy”. Ci ostatni wszędzie są tak samo przezroczyści – a ilustrowanie banału i pustki ich języka rozbudowaną narracją jest zbędnym, chwilowo wręcz krępującym widzów, wysiłkiem.

Źródło: „Kultura Liberalna” nr 182 (27/2012) z 3 lipca 2012 r.

O Sztuce politycznego morderstwa

Dzisiaj dla odmiany coś o książce, która mogłaby być z powodzeniem sfilmowana (raczej jako dokument, niż fabuła)

Mowa o fascynującym reportażu Francisco Goldmana Sztuka politycznego morderstwa, czyli kto zabił biskupa. Jest to czterystustronicowa rekonstrukcja okoliczności zamordowania biskupa Juana Gerardiego, śledztwa dążącego do wykrycia sprawców, wreszcie procesu.

Wojna domowa w Gwatemali rozpoczęła się od wojskowego puczu, w wyniku którego od władzy odsunięto lewicowego prezydenta. Najwyższe stanowiska objęła elita prawicowych wojskowych, rozpoczęła się regularna czystka polityczna. Walki pomiędzy armią a lewicową partyzantką trwały ponad trzydzieści lat i pochłonęły dwieście tysięcy ofiar. Biskup Gerardi stał na czele kościelnej komisji, która miała zbadać czasy wojny, poprzez ustalenie prawdy tworząc podstawy nowego otwarcia w gwatemalskiej polityce. Dwa dni po opublikowaniu raportu, który miażdżącą większość ofiar przypisał stronie wojskowej, biskup został zamordowany.

Książka Goldmana daje z jednej strony zwięzły zbiór informacji potrzebnych dla zrekonstruowania kontekstu zbrodni, z drugiej strony – szczegółowo relacjonuje konkretne hipotezy, pojawiających się świadków, wszelkie zwroty akcji związane z prowadzonym śledztwem; trudno więc wydobywać z niej poszczególne elementy wywodu, ale kilka z nich uderzyło mnie jako szczególnie mocne i ciekawe.

Po pierwsze – opis "faz politycznego morderstwa" – zawsze trzech, czyli przygotowania (inwigilacja ofiary, tworzenie spisku), wykonania (zawsze angażującego wiele osób, choćby w biernej roli, dzięki czemu wszyscy mają jakiegoś haka), po którym następuje faza trzecia, trwająca najdłużej i być może najbardziej skomplikowana – faza dezinformacji, manipulowania, mylenia tropów, faza kampanii propagandowej w kontrolowanych i inspirowanych mediach, faza prawniczych obstrukcji, zastraszania świadków i prokuratorów, gróźb i kampanii oczerniających ofiary. Najważniejsze w trzeciej fazie jest wykorzystanie informacji jako broni – często informacji obliczonej jako "usterka", która skutecznie odwróci uwagę publiczności.

Inny element, może dość banalny, ale w tej książce uderzający, to waga najbardziej reprezentatywnych biografii. W książce Goldmana zwrócił on moją uwagę przy okazji rekonstrukcji biografii jednego z wojskowych, zamieszanych w sprawę. Historia życia jednego oficera, szkolonego w USA, biorącego udział w wojnie domowej, w czasach powojennej demokracji utrzymującego półoficjalne wpływy w wywiadzie i kołach wojskowych mówi bardzo wiele o politycznej historii całego kraju (a w jakimś sensie pewnie też jest reprezentatywna nie tylko dla Gwatemali). Przywodzi to na myśl sformułowania Antonia Gramsciego o poznawczej wartości biografii. Nie w sensie staroświeckiej opowieści o bohaterze, wielkiej postaci "uosabiającej epokę". Biografia jest wartościowa jako narzędzie intelektualne raczej w tym sensie, że w relacji o pojedynczym życiu odnajdujemy działanie pewnych mechanizmów sprowadzone do ich konkretnego wymiaru. Wielkie, globalne procesy zyskują wymiar bliski życiu.

Wreszcie kolejna rzecz - gradacja terroru. W Gwatemali, podobnie jak w Argentynie, powstał ruch kobiet, domagających się ujawnienia losu zaginionych (czyli ofiar politycznych czystek). W Argentynie była to ważna inicjatywa obywatelska, do dzisiaj traktowana jako najlepszy przykład, pokazujący możliwość upolitycznienia tradycyjnych ról kobiecych, wyjść ze sfery prywatnej, i korzystając z zaplecza kulturowego (silnie zakorzenionego szacunku dla tych ról), "humanitaryzować" politykę, twardo stojąc na gruncie prawa do poznania prawdy. W przypadku Gwatemali podobny ruch nie udał się z jednego powodu: został szybko rozbity; kluczowe postaci ruchu zostały zamordowane w bestialski sposób – nie tylko je wyeliminowano, ale dano tym samym sygnał innym, czym może skończyć się jakiekolwiek zaangażowanie. Strategia, która udała się w jakiejś mierze w Argentynie, w Gwatemali skończyła się jeszcze jedną tragedią.

Wreszcie to, co w całej książce najważniejsze, i od czego zacząłem moją wyliczankę – czyli sama kwestia zabójstwa politycznego.

Jeden z moich ulubionych filmów dokumentalnych, dwugodzinny Pasolini - ku pamięci przyszłych pokoleń (A futura memoria. Pier Paolo Pasolini, 1986, reż Ivo Barnabò Micheli) znakomicie pokazuje,w jaki sposób tragiczny finał życia może posłużyć jako koda dla całego życia ofiary (a może i sprawców...). Micheli nie skupia uwagi na spekulacjach dotyczących morderstwa (choć zestawia kilka stanowisk), akcentuje raczej, że Pasolini już za życia był wrogiem publicznym, gotowym kozłem ofiarnym. Zaplanowana polityczna zbrodnia, jaką mogła być jego śmierć (w czasie kręcenia filmu Micheliego wiedziano dużo mniej o okolicznościach), byłoby tylko zwieńczeniem pewnej drogi, nie tylko przygotowanej Pasoliniemu, ale takiej, którą sam też zgodził się obrać, definiując siebie jako "heretyka". Film Micheliego jest tylko próbą i z konieczności ograniczoną – sprawy Pasoliniego, o ile mi wiadomo dotąd nie wyjaśniono (choć pojawiły się nowe zeznania, trudne jednak do sprawdzenia).

Książka Goldmana jeszcze silniej uwydatnia tę wagę pojedynczego zdarzenia i prób jego rekonstrukcji. Ostatecznie chodzi nie tylko o wykrycie konkretnych sprawców morderstwa, ale o rozpoznanie całej politycznej kultury, powstałej na długoletniej bezkarności tych, którzy mają władzę.

Sokurow o dwudziestym wieku

Kadr z filmu "Samotny głos człowieka"; źródło: 35mm.com.pl

Ukazał się niedawno box DVD z filmami Aleksandra Sokurowa, "następcy Tarkowskiego" wedle obiegowej krytycznej mądrości. Filmy autora Fausta są trudne w ocenie - każdy z osobna jest intrygujący, ale oglądane jeden po drugim pozostawiają w widzu chęć niezgody.
Moloch to zapewne jeden z lepszych filmów o dwudziestym wieku, jaki można zobaczyć. Rosyjska arka zapewne jest jednym z najważniejszych filmów o wschodnioeuropejskiej, półpreyferyjnej tożsamości. Jednak im bliżej przyglądać się projektowi Sokurowa, tym więcej pojawia się wątpliwości. W tekście na stronie Dwutygodnika staram się te wątpliwości opisać:



"Zeszłoroczną nagrodę dla „Fausta” na festiwalu w Wenecji komentowano zarazem z uznaniem, jak i sceptycznie: kiedy jedni pisali o genialnym, gęstym dziele, inni wskazywali na nużącą pozę i mętne sugerowanie sensu. Te dwie reakcje po jednym z największych sukcesów międzynarodowych Aleksandra Sokurowa nie są konwencjonalnym rozstrzałem opinii, pojawiającym się w przypadku reżyserów osobnych (albo: ekscentrycznych). Można je potraktować zupełnie poważnie, jako punkt wyjścia do refleksji nad innymi filmami reżysera.


Ułatwia ją box DVD, który niedawno pojawił się w sklepach. Na czterech płytach znajdziemy filmy trudniej dostępne, a już bardzo dla autora „Molocha” charakterystyczne. Debiut „Samotny głos człowieka” (1979), planowany jako dyplom na WGIK, czekał na premierę blisko dekadę. Groteska „Smutna obojętność”(1983) także nie od razu pojawiła się w kinach. Na lepszy czas trafiły „Dni zaćmienia” (1988), ekranizacja prozy braci Strugackich. Zestaw zamyka dzieło z dojrzałego okresu, czyli „Cielec” (2001) – drugi w tetralogii o ludziach władzy (otwartej przez wspomnianego „Molocha”, kontynuowanej „Słońcem” i zamykanej właśnie „Faustem”), czyli kluczowym cyklu rosyjskiego reżysera.


(...)


Gdyby spojrzeć na te cztery filmy i poszukać jednej spajającej je perspektywy, jakiejś dominanty oferowanego nam spojrzenia, to ujawnia się owa podwójność, którą przywołałem w początkach tekstu. Niewątpliwa biegłość Sokurowa i bogactwo jego filmów ostatecznie grzęźnie w niemożności. Wszystkie te filmy przywołują poczucie straty, które odsyła jedynie do bezwartościowych miraży, które pozostały po wielkiej katastrofie. Tą katastrofą był wiek XX, którego pierwszym aktem była nieprzytomna rzeźnia I wojny światowej, a żenującym finałem proces, który w języku socjologicznej analizy władzy nazywano „zwijaniem (sowieckiego) imperium”.


Co pozostało z tego wieku? Niezrozumienie świetnie działającego, ale bezsensownego mechanizmu niszczenia, pogrążającego całe narody w apatii („Smutna obojętność”), porażka projektów emancypacyjnych, które zamiast nadawać nową dynamikę, wyrzuciły część Europy poza nawias historycznego procesu (jak w „Samotnym głosie...”), nieczytelne mechanizmy biurokratycznej gry o władzę przedstawione w „Cielcu”. Ostatnim aktem XX-wiecznej historii, o którym opowiadają „Dni zaćmienia”, jest krępujące poczucie nieadekwatności i braku języka. Po całej historycznej grze pozostało przygnębiająco niewiele.


(...)


Cytaty z tekstu Historia, której nie było: projekt Sokurowa, Dwutygodnik, 2012 nr 84.
Całość można przeczytać tutaj.

Arirang 2011

Przerywam trzytygodniowe milczenie, żeby opisać najnowszy film Kim Ki Duka.
Tekst ukazał się na stronie Kultury Liberalnej:




O krok od katastrofy


Można „Arirang”, najnowszy film Kim Ki Duka, podsumować jednym zdaniem: filmy są nieskończenie mniej ważne niż życie, ale życia nie sposób bez filmów wytrzymać. I trzeba jeszcze dodać: południowokoreański reżyser mówi to w swoim imieniu, bo jest to film od początku do końca skoncentrowany na jednej – czyli jego – osobie.


Kwestia zdrowia


Na planie „Snu”, poprzedniego filmu Kim Ki Duka, wydarzył się wypadek: podczas kręcenia sceny samobójstwa jedna z aktorek o mało nie postradała życia naprawdę. Dzięki przytomności reżysera kobietę udało się uratować. W wyniku wypadku Kim Ki Duk zaczął zadawać sobie podstawowe pytania dotyczące etycznej strony zawodu reżysera. Czy ma prawo żądać od swoich aktorów ryzyka? Czy jakikolwiek zamysł artystyczny usprawiedliwiłby tragedię?


Pytanie zamienia się w wewnętrzny kryzys, który reżyser przeżywa na odludziu. Przenosi się do nieogrzewanego, skleconego naprędce domu, z dala od innych ludzi. Spędza dzień jedząc, konstruując (na przykład pomysłowo złożony ekspres do kawy) i wspominając. Płacząc, śpiewając rzewną ludową pieśń (tytułowe „Arirang”), oglądając urywki własnych filmów. Skarżąc się na swój los, na współpracowników, na siebie. W końcu, w akcie autoterapii – podnosząc się na duchu. Swój dzień powszedni czasów depresji Kim Ki Duk rejestruje aparatem cyfrowym. W ten sposób, choć niezdolny do odgrywania roli reżysera, tworzy kolejny film.


Podczas zeszłorocznej edycji Nowych Horyzontów Kim Ki Duk osobiście zaprezentował swój ostatni film. Po projekcji wystąpił z wyjaśnieniem, odpowiadał na pytania i odśpiewał „Arirang” na żywo. Mówił wtedy, że jego najnowszy obraz przeznaczony jest głównie dla tych, którzy znają jego poprzednie dzieła. I że po festiwalu wróci do życia, jakie zarejestrował na potrzeby filmu. Niejasne więc pozostało, czy wyszedł już ze stanu, w jakim „Arirang” tworzył i wybrał taki sposób życia jako najbardziej odpowiedni, czy też w stanie kryzysu pozostaje. Podobnie trudno rozstrzygnąć, czego dowodem będzie trwające milczenie reżysera: czy pogodzenia ze sobą, czy kolejnego załamania. Po zobaczeniu „Arirang” trudno powiedzieć, czy oznaką zdrowia jest kręcenie filmów, czy wręcz przeciwnie – dostrzeżenie tego, co jest poza kinem.


Powyższa niejasność jest tyko jedną z wielu. Podobnie bowiem można pytać o to, jaka postać wyłania się z półtoragodzinnej projekcji „Arirang”. Kim Ki Duk jawi się w tym filmie, po pierwsze, jako postać, którą widz powinien podziwiać. Po drugie, jako osoba, której musi współczuć. Po trzecie – i jest to efekt najciekawszy – jako ktoś, kogo trudno znieść.


Wybitny i zdradzony


Z jednej strony więc bohater „Arirang” jest wybitnym twórcą, co zresztą wielokrotnie podkreśla. Jego filmy mają wielkie znaczenie dla całej narodowej kinematografii, z drugiej strony pozostają wyrazem indywidualności i bezkompromisowości. A wreszcie są wynikiem natchnienia, transu, w którym reżyser pracował przez trzynaście lat. Nie bez znaczenia jest też fakt, że ten uznany artysta nie boi się teraz życia skromnego. Podczas projekcji zobaczymy, że autor „Krokodyla” potrafi oporządzić rybę, nie wzdraga się przed załatwianiem potrzeb fizjologicznych na świeżym powietrzu, myje się w zimnej wodzie. Potrafi nawet składać broń.


Z filmu wyłania się obraz człowieka, który pozostanie autentyczny w imieniu tych wszystkich, którzy tacy być nie mogą. Coś z tego dawało się wyczuć po pokazie we Wrocławiu – spora część publiczności była zelektryzowana i filmem, i samym reżyserem, stawiała pytania delikatnie, ze czcią. Co więcej, po tym, jak Kim Ki Duk wyjaśnił, że zamierza nadal mieszkać w nieogrzewanej chacie, przez salę przeszedł pomruk zawodu i współczucia, jakby potwierdzający skuteczność strategii autora „Arirang”.


Po drugie bowiem, na ile Kim Ki Duka należy podziwiać, na tyle też trzeba mu współczuć. Nie miał łatwego życia, czego widzowie jego najnowszego filmu także dowiedzą się nieraz. Zdradzali go przede wszystkim ci, którym dawał szansę współpracy: z początku wpraszający się do terminowania i poszukujący nauki, później wykorzystujący zawodowe szlify w kontaktach z Hollywood. Zdradzali dla pieniędzy, co reżyser rozumie, ale czego nie może przeboleć. Zadra związana ze zdradą innych zdaje się zresztą mało istotna wobec ciężaru pretensji, które reżyser ma do własnej osoby. Próbuje je rozwikłać w procesie autoanalizy, którą przeprowadza na raty, ustawiając się przed kamerą kilkakrotnie – raz w roli użalającej się nad sobą, płaczącej ofiary, drugi raz w roli trzeźwego komentatora czy wręcz trenera, próbującego tchnąć nowe życie we wszystko to, co w nim samym słabe i obumarłe.


Narcyz pisze nekrolog


Są w „Arirang” sceny, w których reżyserski narcyzm osiąga pełnię. Wspomnę o jednej sekwencji, w której Kim Ki Duk ogląda samego siebie w roli buddyjskiego mnicha. Poruszony do głębi swoim własnym dziełem obficie płacze, podwajając dowody swojej wrażliwości: nie dość, że coś stworzył, to jeszcze potrafi to w pełni docenić! Sam niejako jest swoim wymarzonym widzem. Widz (nie rzeczywisty, ale powiedzmy – „wyobrażony”) nie może wobec takiej miłości własnej przechodzić obojętny, pewien rodzaj niechęci jest tu nie tylko reakcją zrozumiałą, ale właściwie: jedyną zrozumiałą. Oczywiście surowość reakcji powinna być łagodzona przez wzgląd na złowrogie tony całości filmu: „Arirang” przypomina momentami rozciągnięte w czasie pożegnanie z życiem; afirmacja samego siebie nabiera momentami zaświatowego dystansu. Kim Ki Duk komponuje momentami własny nekrolog i jego wzruszenie sobą jest wzruszeniem kimś, kto zakończył wędrówkę wśród żywych.


Widz „Arirang” zostaje wciągnięty w pułapkę wątpliwości, których nie może sam rozwiązać – po prostu dlatego, że nie są jego własnymi wątpliwościami. Nie sposób zrozumieć motywów, które Kim Ki Duka skłoniły do wycofania z tworzenia, które zmuszają go do płaczu przed kamerą i trwających wieczność rozmów z samym sobą. Nie jest to w żadnym razie kwestia empatii. Nie rozumie się ich dlatego, że sam reżyser formułuje je jako niezrozumiałe: to znaczy jako swoje i tylko swoje własne. W każdej scenie zdaje się podkreślać, że jego problemy nie są problemami innych. Jego samoupokorzenie nie może być użyteczne dla nikogo, ponieważ nie staje się w żadnym razie obrazem podobnych problemów innych. Kim Ki Duk pozostaje sobą i chce pozostać w samotności. Jeśli zrealizował i upublicznił swój film, to nie zmienia to faktu, że dopuszczając widzów do swojej intymności, równocześnie uczynił wiele, by ich od siebie oddzielić.


Jeden chyba tylko aspekt tego filmu poddaje się uogólnieniu. Jest nim ironia, z jaką Kim Ki Duk patrzy na swoje nieszczęścia. Wbrew pozorom bowiem „Arirang” nie jest filmem opowiadanym zupełnie serio. Cały ten narcystyczny teatr ostatecznie potrafi widzów rozśmieszać i jest to jego największa zaleta. Bez tego film Kim Ki Duka byłby nie do zniesienia – zawieszony w próżni, poza możliwością odniesienia widzów, poza ich zasięgiem. Dopiero humor wyznacza możliwą nić kontaktu pomiędzy widownią a bohaterem „Arirang”. I tym samym chroni film przed katastrofą. Swoją drogą, kto wie, przed czym chroni samego reżysera: tu lepiej się zatrzymać, nie zapominając, że o nim przecież nic nie wiadomo.