O "Lo i stało się" Herzoga

O sile i słabościach nowego filmu dokumentalnego Wernera Herzoga napisałem dla Dwutygodnika:


"Najnowszy film Wernera Herzoga to opowieść o internecie. Sam temat może być tyleż zachętą, co skłaniać do sceptycyzmu. Poczują się zachęceni ci, którzy rozumieją Herzoga jako reżysera, który zadaje od lat jedno i to samo pytanie – o granice człowieczeństwa. Zadawał je w kontekście katastrof politycznych i technologicznych, w kontekście współczesnej i tradycyjnej religijności, sportu, kontaktów człowieka z naturą, wyobrażonych początków ludzkiej cywilizacji, hipotez dotyczących granic świata, który zamieszkujemy.

Parafrazując tytuł jednego z bardziej znanych dokumentów Herzoga, ludzkość w jego filmach okazuje się zawsze żyć „pod wulkanem”, w cieniu ledwo przeczuwanej katastrofy. Twórcę „Dzwonów z głębi” interesuje to, co skrajne, być może także dlatego, że dla codzienności zachodnich społeczeństw nie ma ciepłych uczuć. Kiedy w swoim najnowszym filmie spotyka przedsiębiorcę, który planuje rozwój pasażerskich lotów na Marsa, szybko rzuca, że chętnie poleciałby w pierwszych, eksperymentalnych startach. Można odczytać to na dwa sposoby: albo Herzog chce wzmocnić swój ekranowy wizerunek nieustraszonego poszukiwacza przygód, albo zdradza, jak niewiele trzyma go przy obecnym życiu. Być może to jest rys, który najsilniej łączy Herzoga z resztą jego pokolenia. Mniej rozgorączkowany politycznie niż rówieśnicy, podobnie jak oni niewiele ma cierpliwości dla tego, co jest normalnym biegiem społecznych spraw. Dlatego jego filmy dokumentalne tak często przypominają galerię fascynujących dziwaków. Herzog poszukuje współczesnych świętych i szalonych, bo wszystkich innych trudno znieść.

Z tego punktu widzenia internet to dla Herzoga wymarzony temat, który niemal w całości da się rozwinąć za pomocą przeciwieństw: dzieło naukowców, operujących na wysokim poziomie abstrakcji, z drugiej strony – narzędzie władzy, część państwowej i wojskowej infrastruktury. Przestrzeń wolności i źródło uzależnienia zarazem. Aparat, który upłynnia bieg codziennych spraw, ale także – stanie się źródłem niewyobrażalnego chaosu, kiedy katastrofa naturalna przerwie jego funkcjonowanie. Widziane więc z tej perspektywy, „Lo i stało się” nie rozczarowuje (i nie zaskakuje). Herzog wykazuje się tym samym uwielbieniem dla paradoksu, co zazwyczaj. Internet jest w jego filmie najpiękniejszym snem i najgorszym koszmarem. Pozwala nam przeczuć czające się za rogiem kolejne skoki w przyszłość, technologiczne przełomy, które prowadzą do coraz bardziej „inteligentnego” życia, w którym wiedza rozwiązuje nasze kolejne problemy. Koszmarem jest wszystko inne – coraz bardziej wyprany z emocji, przewidywalny i zimny świat. Skupiony na „użytkowniku” i jego potrzebach, ale też coraz bardziej zamknięty wokół niego, jak szczelna bańka, chroniąca przed wszystkim, co nieoczekiwane – i ekscytujące.

Jest też drugi sposób rozumienia filmów Herzoga. Spora część ich uroku zawarta jest w tym, że Herzog znajduje sposoby, żeby zabrać swoją publiczność tam, gdzie jeszcze nigdy nie była. Na przykład na dwór politycznego despoty albo do siedziby słynnego teleewangelisty. Niekoniecznie oznacza to egzotyczne lokacje, czy przestrzenie zamknięte przed wzrokiem innych, chociaż to także. Dużo częściej jest to świat niezwykłego doświadczenia ludzi, którzy czują, myślą lub rozumują inaczej niż wszyscy – jak było choćby w pięknej „Krainie ciszy i ciemności”, dokumencie opowiadającym o życiu osób pozbawionych wzroku i słuchu.

Z oddania temu, co niezwykłe często wynika też wieloznaczność filmów Herzoga, ich ostateczne niedookreślenie. Trudno byłoby z nich odczytać najgłębsze, polityczne czy społeczne przekonania reżysera. Czy Herzog wierzy w ludzką zdolność do tworzenia i zmiany, czy raczej bliższe jest mu konserwatywne przekonanie, że ludzie pozostają określeni głównie przez ograniczenia? Czy jest po stronie słabych i odmiennych, czy po stronie samotnego geniusza, który jest zdolny stwarzać okoliczności dla innych raczej, niż poddawać się jakimkolwiek samemu? W jego filmach zazwyczaj brak odpowiedzi. Trudno nawet określić ich ton – momenty niezwykle patetyczne przeplatają się z komediowymi, nawet w chwilach najgłębszej powagi Herzog lubi podkreślić to, co groteskowe w sytuacji czy portretowanej postaci.

Wszystko to znajduje się także w ostatnim filmie, ale znacznie osłabione przez naturę tematu. Otóż jest on zbyt rozpoznany i banalny, by wywoływać ów efekt zaskoczenia, niezwykłego spotkania, do którego Herzog przyzwyczajał w poprzednich filmach. W „Lo i stało się” jest skądinąd mnóstwo ciekawych tematów, ale wszystkie stłoczone są w taki sposób, że trudno o którymkolwiek z nich dowiedzieć się czegoś nowego. O technologicznych początkach sieci, o ryzyku dla użytkowników, związanym z lukami w bezpieczeństwie, o jasnych i ciemnych stronach komputeryzacji „wszystkiego” mówi się na co dzień dużo. Także o upokarzającym uzależnieniu od sieci i związanych z nią atrakcji, także o nowych horyzontach myślenia i działania, umożliwianych przez połączenie milionów ludzi w jeden komunikacyjny przepływ. Wszystko to gdzieś już było. Oczywiście Herzog opowiada o technologii inaczej, niż robi się to w standardowym filmie dokumentalnym wyprodukowanym przez tę czy inną telewizję kablową. Mniej w jego perspektywie naiwnej fascynacji tym, co nowe. Ale punkty widzenia i bohaterowie wybrani z jego najnowszego filmu mimo wszystko nie są dość specyficzni, by widza zadziwić, zamykają się w serii standardowych ujęć, do których dyskusje na temat internetu i nowoczesnych technologii zdążyły już widzów przyzwyczaić.

Być może jeden z ciekawszych i bardziej prowokacyjnych efektów daje sam pomysł Herzoga, by internetowi poświęcić tylko jeden i to dość krótki (niecałe sto minut) film. Herzog pamięta świat bez internetu, sieć nie jest dla niego całym życiem. Dlatego też poświęca mu tyle samo czasu, co innym fenomenom – ciekawym, ale ostatecznie przemijającym i ograniczonym, jak wszystko, co dzieje się w ludzkiej historii. Sieć jest ważna, ale jej także, zdaje się mówić Herzog, nie należy przeceniać."


Tekst ukazał się oryginalnie w numerze 194/2016


foto: Werner Herzog w 1991 roku, autor: Gorup de Besanez

O "Człowieku" Yanna Arthusa-Bertranda

Na ekrany polskich kin wszedł film dokumentalny "Człowiek", bardzo zajmujący przez całe trzy godziny projekcji. Jednak w recenzji dla miesięcznika "Kino" dzielę się głównie wątpliwościami:

"Trzygodzinny dokument „Człowiek” Yanna Arthusa-Bertranda to projekt o wielkim rozmachu i ambicjach, bardzo wartościowy w jednym wymiarze i bardzo rozczarowujący w innych. Ekipa dziennikarzy i filmowców kręciła materiał w ponad stu miejscach na świecie, przeprowadzono wywiady z ponad dwoma tysiącami ludzi. Z powstałego materiału zmontowano trzygodzinny film dokumentalny do pokazywania w kinach, wersję dostępną za darmo w sieci i serię telewizyjną.

„Człowiek” wyraźnie chce być czymś więcej niż jeszcze jednym filmem dokumentalnym: skonstruowany jak kolekcja głosów z wszystkich zakątków świata, ma zdawać sprawę z całości doświadczenia ludzkiego, mówić o tym, co znaczy być człowiekiem. Wśród zarejestrowanych wypowiedzi są często relacje bezcenne, ale całość wywołuje wątpliwości z powodu pychy i braku wyczucia realizatorów.

„Człowieka” zmontowano z dwóch typów materiału filmowego. Pierwszym są nagrania rozmów przeprowadzonych z ludźmi najróżniejszych kultur i narodowości. Każdy odpowiadał na kilkadziesiąt pytań, ale do filmu najczęściej trafia jedna, dwie wypowiedzi. Czasem jest to historia, która przydarzyła się danej osobie, czasem jej szczególne doświadczenie, emocja, którą odczuwa, innym razem ogólniejsza refleksja na temat własnego życia czy świata wokół.

Drugim typem materiału są kręcone z powietrza ujęcia miejsc zamieszkanych przez ludzi, bowiem Bertrand jest przede wszystkim fotografem wyspecjalizowanym w dokumentowaniu krajobrazów. Jego poprzednie projekty skupiały się na różnorodności samej natury, teraz chce zwrócić uwagę na miejsce człowieka w jego otoczeniu.

Ludzie sadzani przed kamerą nie mają żadnego wspólnego mianownika. Niektórzy pochodzą z krajów dostatnich, inni z krajów rozwijających się. Niektórzy doświadczyli alienacji w wielkim mieście, inni musieli uciekać z miejsc, w których trwa wojna. Mówią w najróżniejszych językach. Wyjęci z kontekstu, bez nazwisk, kraju pochodzenia, mają być wyróżnieni tylko przez to, co chcą powiedzieć.

Czasami jest to opowieść o zadawaniu cierpienia, innym razem to refleksje na temat wagi miłości w życiu, problem akceptacji odmienności, za chwilę – stosunki pracy. Bieda i dostatek są kolejnym tematem, następne osoby opowiadają o najszczęśliwszych chwilach w swoim życiu i tak dalej. Bohaterowie odkrywają przed nami własne doświadczenia, często intymne.

Wielkie wrażenie musi zrobić już pierwsza sekwencja filmu. Złożyły się na nią wypowiedzi tych, którzy w różnych konfliktach odbierali innym życie. Jeden z żołnierzy (może Amerykanin) mówi, że zabijanie drugiego człowieka wywołuje wrażenia, które są nieporównywalne z niczym. Przyznaje, że po powrocie z wojny trzyma w domu broń i ma nadzieję, że ktoś wreszcie włamie się do środka, by mógł jej użyć i znowu to poczuć. Na drugim biegunie są relacje ofiar.

Choćby dzieci, z których jedno wyznaje, że pewnej rzeczy nie może przebaczyć swojej matce. „Sprzedanie mnie nie było dobrym pomysłem” – mówi. Jest takich historii więcej, za dużo nawet, żeby je spamiętać. Mają wielką wartość, bowiem odkrywają obszary cierpienia, do których wielu z widzów nie ma (szczęśliwie) dostępu.

Tym większa odpowiedzialność spoczywa na twórcach, którzy w swoim filmie „zużywają” te opowieści. Niestety, decyzje Bertranda i jego ekipy są więcej niż wątpliwe. Po pierwsze, każda partia relacji przedzielona została wspomnianymi ujęciami z powietrza. Zarzut estetyzacji cierpienia jest banalny, ale w tym przypadku jak najbardziej uzasadniony. Nie pomaga ścieżka dźwiękowa, miks nastrojowych brzmień muzyki świata z rzewnymi wokalizami. Anachroniczny sentymentalizm tych sekwencji przykro kontrastuje z nierzadko wstrząsającą rzeczowością wypowiedzi kolejnych osób pojawiających się przed kamerą.

Widzom zaoferowano punkt widzenia wyznaczany przez współczucie. Wydawałoby się, że to świetne rozwiązanie – pokazać człowieka w uchodźcy, bezdomnym, członku bojówki, więźniu skazanym na morderstwo. Ująć bliźniego empatycznie, a nie osądzać. Problem polega na tym, że empatia pozostaje powierzchowna, bo widz nie dostaje szansy, by zrozumieć więcej, poznać kontekst doświadczeń danej osoby.

Twórcy filmu umożliwiają nam dostęp do wielkich cierpień i dramatycznych zmagań, po czym ten dostęp unieważniają, wyłączają jego znaczenie, uniemożliwiają wyciągnięcie jakichkolwiek wniosków, prócz najbardziej ogólnych i banalnych klisz.

Zestawienie obok siebie relacji o nieludzkim cierpieniu czy biedzie z wynurzeniami w rodzaju „najważniejsza jest miłość” czy „dzieci są największym szczęściem” jest kolejnym problemem, bezpośrednio związanym z poprzednimi. Jesteśmy już o krok od letniej wody humanistycznych banałów. Niby nic w tym złego, kto bowiem nie chce być kochany lub nie lubi dzieci? Ale zestawienie działa fatalnie – to tak, jakby do relacji o Zagładzie europejskich Żydów lub o ludobójstwie w Rwandzie dodać komentarze guru od rozwoju duchowego. W pewnym kontekście poczciwy banał razi jako coś z gruntu nieetycznego. Twórcy filmu nie wypowiadają tych banałów sami, zostawiają to osobom udzielającym wywiadów. Ale to oni wybierają i montują wypowiedzi, a w przypadku takiego projektu wybór i układ relacji jest decydujący.

Kolejny problem wiąże się z tym, że łączenie świadectw o bardzo konkretnych rodzajach politycznego i ekonomicznego zła, takich jak wojny, tortury, skrajna bieda, pozbawianie podstawowych praw z ogólnikowymi refleksjami, że życie bywa piękne, ma pewne konsekwencje: odbiera tym pierwszym świadectwom siłę i wagę. W efekcie otrzymujemy film usypiający – widz, załóżmy, że zachodni, dostaje pakiet wrażeń: coś go wzruszy, coś przerazi, ale też coś napełni optymizmem. Zobaczy również parę pięknych ujęć lotniczych w jakości HD, realizowanych przy pomocy najbardziej zaawansowanych technologii.

Kiedy poczytamy, co twórcy piszą o filmie, poczucie nieetyczności jeszcze się zwiększa. W promocji aktywnie uczestniczy niejaki Google Cultural Institute, sam film opisywany jest – oczywiście – nie jako film, ale jako projekt i ruch w konwencji aktywizmu sieciowego i mętnego nawoływania do wielce nieokreślonej „społecznej odpowiedzialności”. W ten sposób dostatni ludzie mogą po raz kolejny celebrować swoją wrażliwość, odbywa się to jednak kosztem tych, którzy otworzyli się przed kamerą realizatorów.

„Człowiek” to film, który trzeba zobaczyć, bo trzeba usłyszeć pewne historie i umieścić własne bolączki w kontekście cierpień rzesz innych ludzi. Warto jednak uzbroić się w cierpliwość wobec licznych zabiegów twórców, którzy zrobili wiele, żeby zaprzepaścić wartość tworzących film wypowiedzi."

Human: reż. Yann Arthus-Bertrand, Francja 2015. 

Tekst ukazał się oryginalnie w: „Kino" 2016, nr 08

Wenecja - The Look of Silence

W tegorocznym weneckim konkursie można zobaczyć najnowszy film Joshuy Oppenheimera The Look of Silence. Reżyser ponownie opowiada o indonezyjskim ludobójstwie, które pochłonęło co najmniej milion ofiar (dokładna liczba nie jest znana). Poprzedni dokument, Scena zbrodni, był jednym z najważniejszych wydarzeń międzynarodowych festiwali, trafił też do polskiej dystrybucji (pisałem o nim dla „Kina”). Oppenheimer kierował swoją kamerę na morderców, którzy w latach sześćdziesiątych tworzyli rdzeń szwadronów śmierci. Film koncentrował się na rekonstrukcji tego co można nazwać nie-pamięcią tamtych wydarzeń w indonezyjskim społeczeństwie, sytuacją, w której pamięć o masakrze jest wciąż obecna jako groźba, ale nieobecna jako narzędzie żałoby czy pojednania.

The Look of Silence jest w dużej mierze kontynuacją tamtego filmu. Znów podejmuje temat ludobójstwa, ale w inny sposób. Bohaterem filmu jest czterdziestoletni mężczyzna, który próbuje dojść do prawdy o śmierci swojego brata. Od matki wie, że brat został zamordowany, i że mordercy są znanymi i szanowanymi ludźmi lokalnej społeczności. Ale sama znajomość okoliczności nie wystarcza, dlatego mężczyzna próbuje skonfrontować dawnych morderców ze swoim cierpieniem. Oficjalnej wersji – o konieczności walki z komunistycznym sabotażem – przeciwstawia własną, o cierpieniu ludzi, którzy nigdy nie doczekali się choćby symbolicznego zadośćuczynienia za swoje krzywdy.

Najnowszy film Oppenheimera potwierdza słowa, którymi reżyser uzasadniał taki a nie inny kształt Sceny zbrodni. Film o mordercach było nakręcić łatwiej, niż film o ofiarach. „Gangsterzy” (tak nazywają się członkowie szwadronów śmierci) lubią prezentować swoją pewność siebie, czują, że to im historia przyznała rację. Ofiary są nadal zastraszone; o masakrze wolą nie pamiętać. Jednymi z najbardziej wstrząsających scen The Look of Silence są te, w których widzowie mogą obserwować mechanizm tego zastraszenia: ilekroć bohater filmu mówi o swoim cierpieniu i etycznym zadośćuczynieniu za masakrę, staje się podejrzany, oskarża się go o „szuka kłopotów”, mieszanie się do polityki. Jeden z dawnych morderców odtwarza propagandową kliszę, zawierającą nieukrywaną groźbę: „najbardziej niebezpieczni to nie jawni, ale ukryci komuniści. Może to, co robisz teraz jest komunistycznym sabotażem, chociaż nawet o tym nie wiesz?”

Nowy film Oppenheimera jest dużo prostszy formalnie: ma bohatera, z którym może utożsamić się publiczność; brak w nim elementów groteski, które dopełniały portrety morderców w Scenie zbrodni. Opowieść nie traci przez to siły wyrazu, ale znakomicie funkcjonuje jako dopełnienie poprzedniego filmu: kiedy poprzedni był analizą zbiorowego szaleństwa, ten jest próbą naszkicowania dróg wyjścia – bohater filmu gotów jest zaryzykować swoje życie, żeby znaleźć wyjście z impasu zatruwającego dusze jego i innych ofiar. Dlatego rozmawia z mordercami i ich dziećmi, dlatego sprowadza ocalałego z masakry mężczyznę do domu swojej matki. Dlatego przed dawnymi oprawcami odsłania swoje cierpienie – domagając się, by uznali swoją winę.

"Scena zbrodni"

O świetnym dokumencie Joshuy Oppenheimera, od dziś na ekranach polskich kin, napisałem dla miesięcznika "Kino".
Cytuję ze strony internetowej pisma:


"Joshua Oppenheimer przez kilka lat mieszkał w Indonezji, pracując nad projektami filmowymi z grupą tamtejszych rolników. Postanowił nakręcić film o jednym z największych masowych mordów dwudziestego wieku. Kiedy w 1965 roku w Indonezji doszło do przejęcia władzy przez wojsko z generałem Suharto na czele, w całym kraju rozpoczęła się rzeź faktycznych lub rzekomych członków i sympatyków indonezyjskiej partii komunistycznej (PKI). Dokładna liczba ofiar do dziś nie jest znana, ale najprawdopodobniej przekroczyła milion. W operacji brało udział kilka tysięcy zabójców – członków organizacji paramilitarnych i islamistycznych, indonezyjskich sił specjalnych i zwykłych kryminalistów. Masowe morderstwa przeprowadzono przy wiedzy i aktywnym wsparciu krajów zachodnich.

Film, który miał rekonstruować pamięć tamtego czasu z perspektywy ofiar, nie został zrealizowany – lokalne władze mnożyły przeszkody na drodze ekipy. Wtedy Oppenheimer wpadł na inny pomysł. Na Sumatrze przywódcy organizacji paramilitarnych, członkowie władz lokalnych, nawet ministrowie i posłowie cały czas kultywują pamięć o masakrze. Choć nie doszło nigdy do zbadania skali morderstw, a tym bardziej do debaty na ten temat, rzeź z lat sześćdziesiątych funkcjonuje jako znany wszystkim sekret: ofiary tamtych wydarzeń nie mówią o nich głośno, za to zabójcy chętnie opowiadają o swoich czynach, a ulicami rządzą te same paramilitarne bojówki. O tamtych wypadkach wspomina się jako o „koniecznej tragedii”, by za chwilę, za pomocą obscenicznych aluzji, sugerować, że i dzisiaj, w razie potrzeby, znajdą się ludzie, którzy „zrobią, co należy”.

Z jednej strony jest to pycha tych, którzy wygrali – zachowali władzę i przedstawiają ówczesną masakrę jako akt heroizmu. Z drugiej strony, przywołanie tamtych czasów działa wciąż jako groźba, narzędzie władzy opartej na strachu. Ten strach sprawia, że sumatryjscy rolnicy nie odważą się założyć związków zawodowych, a chińscy kupcy (jedna z grup ludności prześladowanych w tamtym czasie) do dziś płacą haracz gangsterom, wśród których nie brakuje sprawców tamtych zabójstw.

„Scena zbrodni” powstała po siedmiu latach pracy, jej bohaterami jednak nie są ofiary, ale sprawcy. Anwar Congo, który w tamtych czasach miał własnymi rękami zamordować tysiąc osób, razem z kilkoma przyjaciółmi – członkami paramilitarnej organizacji Pemuda Pancasila – został przez Oppenheimera zachęcony do odegrania ówczesnych wydarzeń, na takie sposoby i takimi środkami, jakie uzna za właściwe. Mężczyźni ochoczo przystępują do współpracy. W końcu, jak powtarzają, ma w ten sposób powstać film o ich historii, która nie powinna zostać zapomniana. Congo chętnie opowiada, gdzie i jakimi technikami mordował ofiary. Równie chętnie chwalą się inni, na przykład Ibrahim Sinik – do dzisiaj wpływowy wydawca prasy, który w czasie masakry wysłuchiwał zeznań torturowanych i wysyłał ich na śmierć.

Jednak same opowieści to za mało. Congo ma większe ambicje – chce nakręcić film na miarę swoich ulubionych amerykańskich wzorców – kina gangsterskiego, westernów, musicali. W końcu, jak sam wspomina, te same wzory inspirowały go w młodości. Po obejrzeniu „wesołego filmu” do tortur zabierał się z entuzjazmem, na miejsce egzekucji szedł tanecznym krokiem. Korzystając z tych konwencji, on i jego znajomi odtwarzają sceny przesłuchań i zabójstw, a nawet masakry całej wioski. Grają chętnie, skoro w wyobraźni są właśnie gwiazdami, „ludźmi wolnymi” (jak sami chętnie tłumaczą etymologię słowa „gangster”), lubiącymi imponować zarówno okrucieństwem, jak i dystansem do społecznych konwencji. Praca rekonstrukcji wywołuje nieoczekiwane efekty: w jednej ze scen Congo odtwarza powracający koszmar, w trakcie którego nawiedzają go postaci ofiar. W końcu wciela się w jednego z torturowanych – wciąż przerywa scenę przesłuchania, wstrząśnięty tym, co uświadamia sobie dopiero po wielu latach.

„Scena zbrodni” jest jednym z najbardziej złożonych i wstrząsających dokumentalnych filmów politycznych, jakie kiedykolwiek powstały. Dzięki otwartości bohaterów to film kluczowy dla każdego, kto próbuje zrozumieć horror politycznej przemocy. Przemocy, której przecież nie pożegnaliśmy razem z dwudziestym wiekiem. Sam reżyser filmu wspomina wstrząs, jaki wywołały w nim słynne zdjęcia z Abu Ghraib, na których amerykańscy żołnierze pozują na tle torturowanych ofiar – z uśmiechem na ustach, manifestując poczucie władzy, radość z upokorzenia i cierpienia innych. Znaczenie filmu Oppenheimera wykracza poza samą rekonstrukcję przeszłych zdarzeń. Znajdziemy w nim także analizę współczesności, na której tamte wydarzenia odciskają swoje piętno: trwającej przez lata sytuacji zastraszenia ofiar, odwoływania się do terroru jako do metody uprawomocnienia władzy, wreszcie niezmiennej pychy i dumy sprawców. Obecne jest w tym filmie także pytanie najbardziej uniwersalne, o traumę przemocy.

Z tego punktu widzenia kluczowa staje się przemiana, do której dochodzi w głównym bohaterze filmu. Pamiętajmy: żyje on w świecie, w którym jego zbrodnie traktowane są jako imponujący wyczyn, przyjmowany jest na salonach polityków, występuje w telewizji. Jeśli dociera do niego przerażająca świadomość własnych czynów, to nie dzięki zewnętrznym interpretacjom, które podkreślały jego winę, nie dzięki moralnemu konsensowi wokół oceny zbrodni. Oryginalny tytuł filmu Oppenheimera („The Act of Killing”) wskazuje na „akt zabijania” jako kluczowy – jego rekonstrukcja właśnie, jego odegranie wymusza na sprawcy zrozumienie tego, co zrobił. Równie dobrym tropem jest polski tytuł filmu – kiedy „scena zbrodni” zostaje odtworzona, kiedy Congo ogląda ją na ekranie telewizora, dopiero wtedy dociera do niego ogrom własnej winy. Widzowie filmu właściwie mogliby odetchnąć z ulgą: oto wszystko wraca do normy, przywrócone zostają moralne proporcje. Tyle że reszta filmu sugeruje, iż Congo jest raczej wyjątkiem. Pozostaje też niepokojąca świadomość, że jakoś możliwe jest, by morderca tysiąca ludzi tak długo widział swoje działania jako powód do dumy. Jak wielu dumnych sprawców produkuje codziennie przemoc polityczna?

„Scena zbrodni” jest dowodem na wielką siłę kina jako narzędzia poznania i myślenia. Także dlatego, że wnioski płynące z tego filmu są tak niejednoznaczne i nieprzyjemne dla moralnego dobrego samopoczucia, tak trudne do zaakceptowania."

(w wersji papierowej: "Kino", 2012, nr 2)

Duch króla Leopolda (2006)

Dokument Duch króla Leopolda (2006, reż Pippa Scott, Oreet Rees) to niespełna dwugodzinna adaptacja książki Adama Hochschilda pod tym samym tytułem, której tłumaczenie pojawiło się w polskich księgarniach niemal rok temu. Słowo adaptacja oczywiście nie jest precyzyjne, chodzi raczej o skrót, główne tezy, najważniejszy nurt narracji – w filmie tego formatu, nawet dwugodzinnym, muszą zniknąć szczegóły.

Pozostaje wystarczająco dużo: widz otrzymuje przegląd historii Konga, na której zaciążyły kolonialne początki, a w szczególności rabunkowa i zbrodnicza polityka tytułowego króla. Kolonialne praktyki trwały nieprzerwanie aż do otwierającej się w końcu lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku szansy na zmianę sytuacji, związanej z polityczną karierą Patrice'a Lumumby.

Pierwszy premier Konga był zwolennikiem niepodległości i utrzymania jedności kraju; ostro przypominał przedstawicielom Zachodu o doznanych przez Kongijczyków krzywdach i chciał prowadzić niezależną politykę. Obawiające się utraty wpływów w regionie rządy Belgii i USA wsparły zamach stanu, aresztowanie i egzekucję Lumumby. 

To tylko wycinek opowiadanej w filmie historii, do której rekonstrukcji nie czuję się zresztą powołany. Ale zatrzymuję się nad nim, bo są z nim związane obrazy, dzięki którym ów dość konwencjonalny dokument  (materiały archiwalne, komentarz z offu plus krótkie wypowiedzi do kamery szeregu ekspertów) poprzez prostą naoczność uzyskuje wielką perswazyjną siłę. 

Kilkanaście sekund archiwalnego materiału pokazuje Lumumbę już po odsunięciu od władzy przez wojskowy zamach stanu. Premier Konga jest wyprowadzany przez uzbrojonych żołnierzy. W innym ujęciu żołnierze wiążą wykręcone do tyłu ręce, za włosy podnosząc twarz Lumumby do światła – i do kamery. 

Pewnie dla niejednego widza ten obraz mógłby być pierwszym, który po projekcji filmu można przywołać z pamięci. Obrazy przemocy są uporczywe, powracają; przekonują w jednej chwili. Przy całym niebezpieczeństwie związanym z ich siłą mają jedną wielką zaletę – dzięki mocnym, skrótowym środkom przywołują grozę historii, której wyważona narracja historyczna nigdy nie przekaże.

Duch króla Leopolda opowiada o trudnych do wyobrażenia wydarzeniach – zbrodniczych praktykach kolonialnych, przeciągających się wojnach, o milionach ofiar.  Kilka razy w przeciągu projekcji choćby kilka z tych ofiar zyskuje własną twarz i imię poprzez kilkusekundowe prezentacje paru portretowych fotografii. Pełnią one podobną rolę, jak wspomniana wyżej archiwalna sekwencja – są sugestywnym skrótem i zarazem pozostawiają swoje własne "rozwinięcie" w głowach widzów.


(Fotografia ze zbiorów Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG), Amsterdam.)

O Sztuce politycznego morderstwa

Dzisiaj dla odmiany coś o książce, która mogłaby być z powodzeniem sfilmowana (raczej jako dokument, niż fabuła)

Mowa o fascynującym reportażu Francisco Goldmana Sztuka politycznego morderstwa, czyli kto zabił biskupa. Jest to czterystustronicowa rekonstrukcja okoliczności zamordowania biskupa Juana Gerardiego, śledztwa dążącego do wykrycia sprawców, wreszcie procesu.

Wojna domowa w Gwatemali rozpoczęła się od wojskowego puczu, w wyniku którego od władzy odsunięto lewicowego prezydenta. Najwyższe stanowiska objęła elita prawicowych wojskowych, rozpoczęła się regularna czystka polityczna. Walki pomiędzy armią a lewicową partyzantką trwały ponad trzydzieści lat i pochłonęły dwieście tysięcy ofiar. Biskup Gerardi stał na czele kościelnej komisji, która miała zbadać czasy wojny, poprzez ustalenie prawdy tworząc podstawy nowego otwarcia w gwatemalskiej polityce. Dwa dni po opublikowaniu raportu, który miażdżącą większość ofiar przypisał stronie wojskowej, biskup został zamordowany.

Książka Goldmana daje z jednej strony zwięzły zbiór informacji potrzebnych dla zrekonstruowania kontekstu zbrodni, z drugiej strony – szczegółowo relacjonuje konkretne hipotezy, pojawiających się świadków, wszelkie zwroty akcji związane z prowadzonym śledztwem; trudno więc wydobywać z niej poszczególne elementy wywodu, ale kilka z nich uderzyło mnie jako szczególnie mocne i ciekawe.

Po pierwsze – opis "faz politycznego morderstwa" – zawsze trzech, czyli przygotowania (inwigilacja ofiary, tworzenie spisku), wykonania (zawsze angażującego wiele osób, choćby w biernej roli, dzięki czemu wszyscy mają jakiegoś haka), po którym następuje faza trzecia, trwająca najdłużej i być może najbardziej skomplikowana – faza dezinformacji, manipulowania, mylenia tropów, faza kampanii propagandowej w kontrolowanych i inspirowanych mediach, faza prawniczych obstrukcji, zastraszania świadków i prokuratorów, gróźb i kampanii oczerniających ofiary. Najważniejsze w trzeciej fazie jest wykorzystanie informacji jako broni – często informacji obliczonej jako "usterka", która skutecznie odwróci uwagę publiczności.

Inny element, może dość banalny, ale w tej książce uderzający, to waga najbardziej reprezentatywnych biografii. W książce Goldmana zwrócił on moją uwagę przy okazji rekonstrukcji biografii jednego z wojskowych, zamieszanych w sprawę. Historia życia jednego oficera, szkolonego w USA, biorącego udział w wojnie domowej, w czasach powojennej demokracji utrzymującego półoficjalne wpływy w wywiadzie i kołach wojskowych mówi bardzo wiele o politycznej historii całego kraju (a w jakimś sensie pewnie też jest reprezentatywna nie tylko dla Gwatemali). Przywodzi to na myśl sformułowania Antonia Gramsciego o poznawczej wartości biografii. Nie w sensie staroświeckiej opowieści o bohaterze, wielkiej postaci "uosabiającej epokę". Biografia jest wartościowa jako narzędzie intelektualne raczej w tym sensie, że w relacji o pojedynczym życiu odnajdujemy działanie pewnych mechanizmów sprowadzone do ich konkretnego wymiaru. Wielkie, globalne procesy zyskują wymiar bliski życiu.

Wreszcie kolejna rzecz - gradacja terroru. W Gwatemali, podobnie jak w Argentynie, powstał ruch kobiet, domagających się ujawnienia losu zaginionych (czyli ofiar politycznych czystek). W Argentynie była to ważna inicjatywa obywatelska, do dzisiaj traktowana jako najlepszy przykład, pokazujący możliwość upolitycznienia tradycyjnych ról kobiecych, wyjść ze sfery prywatnej, i korzystając z zaplecza kulturowego (silnie zakorzenionego szacunku dla tych ról), "humanitaryzować" politykę, twardo stojąc na gruncie prawa do poznania prawdy. W przypadku Gwatemali podobny ruch nie udał się z jednego powodu: został szybko rozbity; kluczowe postaci ruchu zostały zamordowane w bestialski sposób – nie tylko je wyeliminowano, ale dano tym samym sygnał innym, czym może skończyć się jakiekolwiek zaangażowanie. Strategia, która udała się w jakiejś mierze w Argentynie, w Gwatemali skończyła się jeszcze jedną tragedią.

Wreszcie to, co w całej książce najważniejsze, i od czego zacząłem moją wyliczankę – czyli sama kwestia zabójstwa politycznego.

Jeden z moich ulubionych filmów dokumentalnych, dwugodzinny Pasolini - ku pamięci przyszłych pokoleń (A futura memoria. Pier Paolo Pasolini, 1986, reż Ivo Barnabò Micheli) znakomicie pokazuje,w jaki sposób tragiczny finał życia może posłużyć jako koda dla całego życia ofiary (a może i sprawców...). Micheli nie skupia uwagi na spekulacjach dotyczących morderstwa (choć zestawia kilka stanowisk), akcentuje raczej, że Pasolini już za życia był wrogiem publicznym, gotowym kozłem ofiarnym. Zaplanowana polityczna zbrodnia, jaką mogła być jego śmierć (w czasie kręcenia filmu Micheliego wiedziano dużo mniej o okolicznościach), byłoby tylko zwieńczeniem pewnej drogi, nie tylko przygotowanej Pasoliniemu, ale takiej, którą sam też zgodził się obrać, definiując siebie jako "heretyka". Film Micheliego jest tylko próbą i z konieczności ograniczoną – sprawy Pasoliniego, o ile mi wiadomo dotąd nie wyjaśniono (choć pojawiły się nowe zeznania, trudne jednak do sprawdzenia).

Książka Goldmana jeszcze silniej uwydatnia tę wagę pojedynczego zdarzenia i prób jego rekonstrukcji. Ostatecznie chodzi nie tylko o wykrycie konkretnych sprawców morderstwa, ale o rozpoznanie całej politycznej kultury, powstałej na długoletniej bezkarności tych, którzy mają władzę.

Andreas Baader. Życie anarchisty

(Andreas Baader - Life Of A Public Enemy, 2010)

Film Klausa Sterna jest biografią sławnego przywódcy RAF, terrorystycznej organizacji działającej w Niemczech w latach siedemdziesiątych. Podróż, standardowo, obejmuje okres „formacji”, czas spędzony w lewicowej komunie, pierwsze happeningi na fali protestów studenckich, aż do walki zbrojnej, aresztowania, uwięzienia i śmierci.

Baader, wedle filmowego portretu, nie był typem myśliciela, idee polityczne zdawały się nie obchodzić go tak bardzo, jak prosta niechęć do społeczeństwa, w którym żył. Wspomnienia o nim – członków rodziny, partnerki, urzędników i policjantów – podkreślają niezwykłą charyzmę, którą miał się cechować. I rodzaj anarchistycznego instynktu, który miał prowadzić go w kolejnych akcjach – nie namysł polityczny czy teoria, ale instynkt właśnie.

Grupa Baader-Meinhof nie jest jedynie hasłem wywoławczym odsyłającym do zespołu faktów i zdarzeń, ale wieloznacznym symbolem radykalnej polityki lat siedemdziesiątych. Polityki krytykowanej na równi przez polityczną prawą i lewą stronę, chociaż z nieco innych powodów. Prawica zdaje się widzieć w lewicowym terroryzmie istotowy wyraz wszelkich dążeń do rewolucyjnej zmiany. Dla lewicy terroryzm RAF symbolizuje porażkę pokolenia studenckiej rewolty lat sześćdziesiątych, które nie potrafiło znaleźć skutecznej politycznej formuły, dzięki której protesty zmieniłyby się w realną społeczną zmianę. Życie anarchisty zbliża się do szerszego ujęcia tego problemu, ale zatrzymuje w pół drogi, a to z winy wyboru perspektywy jednostkowej. RAF było jednak wydarzeniem pokoleniowym i nie redukowało się do jednej postaci.

Temat został więc przykrojony do formy biograficznej. Stąd też bierze się dominująca psychologiczna perspektywa, w jakiej zamknięta jest narracja. Baader studiowany jest jako przypadek – ciekawy, ale właściwie niemal odcięty od szerszego kontekstu.

Mimo to w filmie Sterna znaleźć można wiele. Bardzo ciekawe są wywiady z partnerką Baadera, odczytującą np. więzienną korespondencję. W listach lidera RAF odbija się zarazem jego radykalizm jak i rodzaj buntowniczego romantyzmu, czyli dwa elementy, na które w całej historii grupy najbardziej wrażliwa była opinia publiczna.

Zaskakująco wiele odkrywają wypowiedzi innych świadków i uczestników tamtego dramatu; oto sędzia, prowadzący proces członków RAF wspomina, jak nazwał Baadera "dobrym materiałem na żołnierza". Wiekowy już urzędnik potrafi przywołać sens swoich słów z tamtego czasu: odnalazł u Baadera absolutne oddanie sprawie, które, wedle jego oceny, powinno cechować dobrego rekruta. Słowa sędziego nieuchronnie skojarzą się czytelnikom LTI Klemperera, najważniejszej książki o języku III Rzeszy, z rozdziałem na temat słowa "fanatyzm", robiącego zawrotną karierę w latach nazistowskiej propagandy. Są więc w Życiu anarchisty obserwacje ciekawe i ważne, jest coś z nastroju czasów, których rzecz dotyczy, coś z sensu tamtych sporów; nie tylko obraz radykałów, ale też świata, który ich otaczał, dziwnego jednak politycznego organizmu, jakim była niemiecka republika.

Warto poświecić godzinę na film Sterna, przy świadomości, że pokazuje on jedynie część obrazu. Najlepszą perspektywą dla opowiedzenia o tamtych czasach byłoby jednak spojrzenie na zbiorowość lub pokolenie. Przebłyski takiego szerszego spojrzenia są w biografii zawsze obecne, jednak przygniecione przez akcent położony na jednostkę i konwencję "studium szczególnego przypadku".

źródło grafiki i zdjęcia: wikimedia.org

3 dni wolności

W najbliższy czwartek, 30 czerwca, poprowadzę w warszawskiej księgarni Wrzenie Świata spotkanie wokół filmu "3 dni wolności" Łukasza Borowskiego. Jest to niespełna półgodzinny dokument o więźniu wychodzącym na kilkudniową przepustkę, którego premierowy pokaz odbył się na ostatnim festiwalu w Krakowie.

W maju zeszłego roku w polskich kinach wyświetlano Bad Boys. Cela 425 Janusza Mrozowskiego. Ten pełnometrażowy dokument dawał, jak sądzę, możliwość wyobrażenia sobie skutków izolacji i przymusowego współdzielenia niewielkiej przestrzeni, ukazując kilka dni z życia osadzonych w więzieniu w Wołowie (pisałem o tym filmie w "Kinie" z maja 2010).

Film Łukasza Borowskiego skupia się dokładnie na tym, co dzieje się po wyjściu z celi. Dosłownie - bo otwierającą sekwencję stanowi filmowy zapis procedury, w którą ujęte jest opuszczanie więziennych murów. Dwadzieścia następnych minut filmu zajmuje precyzyjny szereg zwięzłych scen, pokazujących serię zaskoczeń, trudnych spotkań i rozmów, jakie musi odbyć ktoś, kto opuszcza więzienie po wielu latach.

Etiuda Borowskiego jest oszczędna, reżyser nie marnuje ani minuty swojego filmu, przechodząc przez kolejne tematy: pierwszy posiłek na wolności, wizyta w centrum handlowym, przygotowania do spotkania z rodziną, wreszcie bardzo ciekawa rozmowa z "aniołem stróżem" - pracownikiem fundacji zajmującej się pomocą byłym więźniom. Więzień zostaje poproszony, by wypisał na kartce swoje marzenia. Zapisuje więc "dom z basenem, duży ogród, dobry samochód..." Jego wyraz twarzy zmienia się momentalnie, kiedy pracownik fundacji mówi: tego już nie będziesz miał i zaczyna uświadamiać mu realne horyzonty: na emeryturze, być może, mieszkanie na własność...

Łukasz Borowski podejmuje bardzo ważny temat: szoku, jaki dla więźniów stanowi powrót do życia na wolności. Temat centralny dla pytań o szanse i sens resocjalizacji. A w ostateczności, także dla pytań o znaczenie kary więzienia. Jak przypominał w jednej z wypowiedzi dla prasy socjolog i były szef więziennictwa Paweł Moczydłowski: "Nigdzie, w żadnym kodeksie nie jest napisane, że człowieka skazuje się na coś więcej niż pozbawienie wolności. Pozbawienie wolności, nic więcej!" Ktoś, kto odsiedział karę więzienia często rozpoczyna karę drugą, "poza wyrokiem", przeżywaną już na wolności, kiedy piętno więźnia uniemożliwia normalne życie. To, oprócz przeludnienia i innych negatywnych zjawisk w samych zakładach karnych, jest składnikiem bezprawnego "czegoś więcej" z wypowiedzi Pawła Moczydłowskiego.

Dobrze, że powstał taki film. Problemy więźniów, jak sądzę, łatwo spychane są na koniec kolejki najważniejszych problemów społecznych czasu "po transformacji". Na pewno przygrywały z bezrobociem, niedofinansowaniem służby zdrowia i oświaty - w tych sferach łatwiej o zrozumienie i empatię publiczności. Na pytania o więźniów też musi przyjść czas.

Film będzie można zobaczyć 30 czerwca o godzinie 19.30 we Wrzeniu Świata (Warszawa, ul. Gałczyńskiego 7) .


(źródło fotografii: wikipedia.org)