„10” 2016

„10” 2016

Od kilku lat uczestniczę w zabawie organizowanej przez miesięcznik „Kino”, czyli w głosowaniu na najlepsze kinowe filmy minionego roku. W papierowym wydaniu można znaleźć listę po zliczeniu wszystkich głosów, a poniżej wklejam swoją dziesiątkę z komentarzami:

1. Tysiąc i jedna noc (trylogia), As Mil e Uma Noites, reż. Miguel Gomes. Portugalia, Francja, Niemcy, Szwajcaria 2015.

Reżyser dokonał rzeczy niemal niemożłiwej: stworzył aktualny komentarz do wydarzeń politycznych ostatnich lat i równocześnie film odwołujący się do wzorców uniwersalnych opowieści o ludzkich namiętnościach, bólu i marzeniach. Na ekranie widzimy go, jak w panice ucieka przed ekipą swojego filmu, pewien, że nie podoła zadaniu. A jednka się udało...

Jest to najlepszy film o kryzysie finansowym, jaki zdarzyło mi się oglądać. Bardzo ważny także dla zrozumienia współczesnej Europy i jej kryzysu. A przy tym film zajmujący, zabawny, poruszający.

Film Gomesa składa się z trzech pełnometrażowych części, które w Polsce wchodziły do kin w rytmie kolejnych miesięcy. Jeśli miałbym je uszeregować, to za najlepszą uznałbym część drugą, z niezrównaną sekwencją o sędzi, która z rosnącą bezsilnością i rozpaczą odkyrwa kolejne kręgi głupoty, korupcji i zła. Wszystkie trzy filmy razem składają się na wydarzenie bez precedensu w kinie ostatnich lat.

2. Scena ciszy, The Look of Silence, reż. Joshua Oppenheimer. Dania, Indonezja, Finlandia, Norwegia, Wielka Brytania, Izrael, Francja, USA, Niemcy, Holandia 2014. 103’.

Widziałem film Oppenheimera ponad dwa lata temu w Wenecji, pisałem o nim na blogu, wstrząsające dopełnienie równie mocnej Sceny zbrodni.

3. Dzieciństwo wodza, The Childhood of a Leader, reż. Brady Corbet. Wielka Brytania, Węgry, Francja 2015. 115’.

Recenzję pisałem dla Kina – fascynujący, zagadkowy film.

4. Major, Mayor, reż. Jurij Bykow. Rosja 2013. 99’.

Dureń Bykowa był na liście z poprzedniego roku (moja recenzja dla "Kina" tutaj), na tę trafia Major – film przemknął przez polskie kina (pokazywany bodaj na jednym ekranie...) ale warto do niego dotrzeć. To świetnie zrealizowany, trzymający w napięciu thriller, w tle – tak samo jak w przypadku Durnia – głęboka i smutna refleksja o współczesnej Rosji , a może i o korupcji każdej władzy.

5. Nieznajoma dziewczyna, La fille inconnue, reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Belgia, Francja 2016. 113’.

W grudniowym numerze „Kina” ukazał się mój esej o kinie braci Dardenne. Staram się w nim pokazać, że ich filmy najlepiej analizować nie przez pryzmat pojęć realizmu czy „kina społecznego”, ale przez formułę moralitetu. O Nieznajomej dziewczynie pisze tam tak:

Najnowszy film Dardenne'ów ma strukturę sądu nad jego bohaterami. Określa się przewinienia, bohaterowie podają swoje usprawiedliwienie, wyjaśniają motywy. Osąd dla jednych może być bardziej łaskawy, niż dla innych, ale wszyscy poddani są bezlitosnemu spojrzeniu kamery. Spojrzenie to skierowane jest niby na tych, którzy znaleźli się na ekranie, ale widzowie nieraz poczują je na sobie. Stąd oglądanie najnowszego filmu Dardenne'ów nie należy do doświadczeń przyjemnych: raczej pozwala odczuć ciężar użytej tu formuły przypowieści, sprawiającej, że historia wydaje się każdemu słuchającemu opowieścią o nim samym.

Całość tekstu w papierowym wydaniu "Kina".

6. Spotlight, reż. Tom Mccarthy. USA 2015. 128’.

7. Miara człowieka, Le Loi du marché, reż. Stéphane Brizé. Francja 2015. 93’.

Miejsca szóste i siódme to dwa filmy realizujące klasyczne wzorce – jeden to trzymający w napięciu film „dziennikarski” na wzór Wszystkich ludzi prezydenta, drugi to udany przykład zastosowania formuły realistycznej. Oba warte uwagi. W przypadku Spotlight zdarzyła się zresztą rzecz skądinąd rzadko spotykana – film jest zarówno udany, jak i nagrodzony Oscarem najważniejszej kategorii...

8. Kosmos, Cosmos, reż. Andrzej Żuławski. Francja, Portugalia 2015. 103’.

Ostatni film Andrzeja Żuławskiego to fascynująca, karkołomna próba zmierzenia się z pisarstwem Gombrowicza, właściwie niemożliwym do przeniesienia na ekran. Jak zwykle w przypadku tego reżysera film pełen fascynujących rozwiązań. 

9. Pasolini, reż. Abel Ferrara. Francja, Belgia, Włochy 2015. 84’.

W filmie Ferrary najbardziej spodobała mi się pokora, z jaką twórca Złego porucznika potraktował swój temat. Nie przepadam za kinem biograficznym, wytwarzane w nim poczucie realizmu wydaje mi się zawsze skłamane. Nie cenię sposobu, w jaki aktorzy, choćby wybitni, naśladują drobiazgowo zachowania swoich „modeli”. Sam trailer Żelaznej damy z Meryl Streep wykrzywiającą twarz w groteskowych minach przyprawiał mnie o dreszcze zażenowania.

Film Ferrary jest inny – tutaj Pasolini to nie tyle konkretna jednostka, co figura, wehikuł pewnych myśli wypowiadanych z ekranu. Podstawowym zadaniem Willema Dafoe nie było „stać się Pasolinim”, ale przekonująco podawać kolejne cytaty z wypowiedzi reżysera. Na ile znam te wypowiedzi, na przykład ze wspaniałego, ostatniego wywiadu udzielonego przez Pasoliniego na krótko przed śmiercią, Ferrara jest wierny literze. Swoim filmem natomiast nie próbuje naśladować dzieł autora Włóczykija – i dobrze.

O filmie Ferrary pisałem już na blogu. W notce link do dyskusji w Programie Drugim Polskiego Radia.

10. High-Rise, reż. Ben Wheatley. Wielka Brytania 2015. 119’.

High-Rise Wheatleya to alegoryczna opowieść o podziałach klasowych. Film wystylizowany nieraz do granic autoparodii, przypomina magazyn wypchany pomysłami różnej jakości. Jeśli polubiłem go na tyle, żeby trafił na listę, to dzięki nieoczywistej konstrukcji głównego bohatera, który jest w tej historii bardziej świadkiem, niż protagonistą. To dobra formuła, a rzadko wykorzystywana w kinie. Podobne cechy miał bohater Crash Davida Cronenberga, innego filmu opartego na prozie J. G. Ballarda. Film Cronenberga udał się nieporównanie bardziej, ale próba Wheatleya też jest dość ciekawa, by poświęcić na nią wieczór.

Na liście z rozmysłem nie umieściłem Syna Szawła. Wspominam o tym, bo na zbiorczej liście „10” „Kina” to numer jeden. Film wydaje mi się problematyczny z wielu powodów, ale tu raczej nie miejsce i pora na ich roztrząsanie.  

Pasolini Ferrary

Na ekranach pojawił się film Abla Ferrary Pasolini, utrzymana w duchu poprzednich filmów autora Złego porucznika wariacja na temat ostatniej doby życia Pasoliniego. 

Bohater filmu, grany z taktem przez Willema Dafoe, wraca z podróży do Sztokholmu. Umawia się na wywiad z dziennikarzem Furio Colombo (ostatni wywiad, jak się okaże...), spotyka się z przyjaciółmi, wymienia czułości z rodziną. Z Ninetto Davoli rozmawia o projekcie następnego filmu, polityczno-religijnej alegorii. W okolicach stacji Termini spotyka się ze swoim kochankiem, młodym mechanikiem samochodowym. I jedzie na spotkanie ze śmiercią.

Ferrara chce odtworzyć życie codzienne Pasoliniego, ukazać go jako osobę bliską. W dialogi wplótł masę cytatów z jego pism, zrealizował ilustracje do nieukończonych projektów, między innymi monumentalnej powieści Petrolio, nad której interpretacją do dziś pracują adepci filologii i nauki o literaturze. I stworzył wyrazisty, melancholijny obraz Pasoliniego - człowieka w zagadkowy sposób równocześnie silnego i kruchego. Willem Dafoe znakomicie spełnia swoje zadanie, nie tylko dlatego,że jest fizycznie podobny do swojego bohatera. Przede wszystkim można uwierzyć w jego wrażliwość, skupienie, w uwagę, jaką obdarza innych, a to rzecz kluczowa. Pasoliniego nie mogłaby grac żadna "gwiazdka" kina, potrzeba człowieka, który w pewnym sensie sam jest na drodze artystycznego ryzyka.
  
Z początku wydało mi się dziwne, że Ferrara zdecydował się na realizację filmu o Pasolinim. Przede wszystkim sam nie jest reżyserem-intelektualistą, można było się spodziewać, że niełatwo będzie mu unieść temat właśnie od tej strony. Po seansie nie mam już tych wątpliwości. Przede wszystkim Ferrara nie próbował udawanej kontynuacji kina Pasoliniego, która musiałaby stać się bladym echem realizacji twórcy Opowieści kanterberyjskich. Zamiast tego oparł swój film na sprawdzonych już tropach. Przede wszystkim zawierzył kilku wyrazistym sytuacjom, kilku spotkaniom, które  tworzą ramę dla opowieści. Ramę, a nie wyrazistą strukturę. Poszczególne sceny, jak w serii alegorii, komentują pewne skądinąd znane cechy Pasoliniego. 

Choćby takie, jak czułość wobec przyjaciół i witalizm włoskiego reżysera. W jednej ze scen wizytę Pasoliniemu składa jego wieloletnia przyjaciółka Laura Betti. Właśnie wróciła z podróży do Jugosławii, przywiozła mu płytę z tradycyjną muzyką ludową. Rozbrzmiewają dźwięki tej płyty i one stanowią pomost pomiędzy tą sceną, a następną, w której Pasolini pokazany jest na boisku piłkarskim. zaaferowany grą tak samo, jak mógłby być zaaferowany pracą. Wszystko w tych kilku minutach filmu jest oparte na relacjach i dokumentach. Nawet Pasolini grający w futbol został uwieczniony na serii pełnych dynamizmu zdjęć. 

Film Ferrary nie jest widowiskowy, ale daje się czytać własnie jako skromna i ładnie "zaszyfrowana" opowieść o podziwianym człowieku. O jego postawie politycznej, pracy i wrażliwości. Wszystko to jest w tym filmie ledwie zasugerowane, ale to dobry sposób podejmowania tego akurat tematu - o Pasolinim lepiej dziś powiedzieć za mało, niż za dużo.



P.s.: Pod tym linkiem można znaleźć audycję o Pasolinim, która kilka dni temu wyemitowała radiowa Dwójka. Rozmowę o nowym filmie Ferrary, o micie i myśli Pasoliniego przeprowadził Jacek Wakar, uczestniczę w niej obok Anny Osmólskiej-Mętrak i Mateusza Wernera.  

"Po ludobójstwie" Pasoliniego

Od niedawna w księgarniach "Po ludobójstwie" – wybór esejów pióra Piera Paola Pasoliniego, jednego z najważniejszych reżyserów dwudziestego wieku.

Pasolini był jednym z tych reżyserów, którzy chcieli nie tylko kino tworzyć, ale także je przemyśleć. Autor "Dekameronu" nie był zwolennikiem teorii natchnienia, które nagle opada twórcę filmowego; nie uważał też, że film jest samooczywistym narzędziem. Dlatego poddaje kino uporczywemu badaniu, wynaleźć słowa, które dobrze opiszą filmowe zjawiska, ale nie zamkną ich w myślowym schemacie.

Jego ujęcie filmu jako "języka pisanego rzeczywistości" nieraz sprawia czytelnikowi kłopoty - jakby autor próbował zbyt dużo zmieścić w ramy ówcześnie atrakcyjnej teorii semiotycznej. Pasolini upiera się w swoich tekstach, by rozumieć kino jako język, ale zarazem domagał się dla tego języka specjalnego statusu: znaki filmowe miały nie być arbitralne (jak arbitralne są np. znaki mowy), ale powiązane ściśle z rzeczywistością. "Znak" twórca filmowy miał tworzyć z tego, co znalazło się w polu widzenia kamery.

Bardziej lub mniej przekonujące teoretyczne sformułowania nie są tu zresztą najważniejsze, ale sam nacisk na potrzebę myślenia o kinie. Nie tylko kinie jako takim, ale konkretnych filmowych zjawiskach: np. nurcie, który Pasolini nazywał „kinem poezji”, i rekonstruował jego opis z przykładów dzieł Godarda czy Bertolucciego.

Filmy stają się częścią naszej wyobraźni, dlatego należy na nie uważać, i badać to, jak kino na nas oddziałuje. "Po ludobójstwie" jest dokumentem pozostawionym przez reżysera – intelektualistę: wyjątkowy gatunek reżysera, zupełnie różny od twórcy – moralisty albo filmowca – usługodawcy.

(Jeśli ktoś jest zainteresowany dłuższym wprowadzeniem do lektury Pasoliniego, zapraszam do odwiedzenia strony "Dwutygodnika". Rekonstruuję tam szerszą narrację pozostawioną przez Pasoliniego w jego tekstach – jego krytykę zjawiska, które nazywał neokapitalizmem i "fałszywego wyzwolenia", które ujednoliciło włoskie społeczeństwo; tekst tutaj).  

O Skalskim i Pasolinim

Niedawno odwiedziłem filmową audycję Małgorzaty Wróbel w radiu WNET. Podczas niemal godzinnej rozmowy opowiadam o Dziedzictwie Bourne'a Tony'ego Gilroya, Prometeuszu Ridleya Scotta, Chce mi się wyć Jacka Skalskiego i wydanym przez Kronos tomie esejów Piera Paola Pasoliniego Po ludobójstwie.
Nagrania audycji można odsłuchać tutaj.