O Sąsiadach Królikiewicza

Grzegorz Królikiewicz to jedna z najbardziej wyrazistych postaci wśród twórców polskiego kina. Jego filmy zawsze wyróżniała konsekwencja w budowaniu własnego słownika - zarówno środków formalnych, jak i znaczeń. Nie inaczej jest w przypadku Sąsiadów. Najnowszy film reżysera, oniryczny i wielowątkowy, dorównuje zresztą największym osiągnięciom Królikiewicza: Na wylot, Przypadkowi Pekosińskiego czy Zabiciu ciotki. Poniżej moja recenzja Sąsiadów, cytuję ze strony miesięcznika Kino.



Sąsiady

Filmy Grzegorza Królikiewicza są dalekie od typowości w sposobie opowiadania historii. Operują piętrowymi metaforami, dążą do alegorycznego skrótu, zgodnego z filozofią reżysera a nie z potocznym rozumieniem przedstawionych tematów. W efekcie, nawet jeśli rzeczywistość przedstawiana w filmach Królikiewicza jest jakoś znana, oswojona, to rozpoznanie jej na ekranie wymaga wysiłku. A wysiłek ten najczęściej się opłaca, bo w swoich fabułach Królikiewicz proponuje zazwyczaj złożone i dopracowane wizje świata.

Jest jednak jeszcze kolejny rodzaj trudności, który filmy Królikiewicza przynoszą, związany bardziej z filozofią jego obrazów niż ze środkami formalnymi. Jeden z najważniejszych tematów Królikiewicza to cierpienie. W jego filmach znajdziemy mnóstwo portretów ludzi biednych i skrzywdzonych, osób wyrzuconych poza nawias, na różne sposoby nieszczęśliwych. Ale osoby takie reżyser ukazuje bez sentymentalizmu, w ostrym świetle. Od „Na wylot”, pełnometrażowego debiutu, w którym para egzystujących na marginesie inteligentów dokonuje morderstwa, aż po „Przypadek Pekosińskiego”, w którym tytułowy bohater pokazany został w otchłani poniżenia, Królikiewicz nie dba o to, by rozczulającą sceną zapewnić bohaterom łatwe współczucie.

Jeśli owi bohaterowie ostatecznie są w stanie wydobyć z siebie jakieś piękno, jeśli są w stanie dokonać czegoś prawdziwego, to nie dzięki współczującemu spojrzeniu, ale tylko własnymi siłami, wbrew okolicznościom i zawsze wbrew oczekiwaniom innych. Byłoby łatwiej, gdyby Maliszowie okazali się do końca zdegenerowani, gdyby w ostatnim momencie nie zdobyli się na odruch poświęcenia, byłoby też łatwiej, gdyby „Pekos” był tylko jeszcze jednym anonimowym klientem opieki społecznej, bez wspomnień i marzeń, które czynią go wyjątkowym.

Podobne trudności przynoszą „Sąsiady”, najnowszy film Królikiewicza, nakręcony na podstawie opowiadań Adriana Markowskiego. Zbiorowym bohaterem są tu mieszkańcy jednej z łódzkich famuł, bezrobotni lub biedni robotnicy, ledwo wiążący koniec z końcem. Podzielony na rozdziały film opowiada szereg historii. Jest opowieść o mężczyźnie, który poszukuje karpia na Wigilię, przepychając się w niekończących się kolejkach. Jest małżeństwo, które spędza swoje dni dyskretnie podglądając sąsiadów zza firanek i wreszcie decyduje się wystawić dla nich spektakl domowych rękoczynów.

Jest historia Ważniaka – trochę bandyty, trochę barda – i jego żony, która gotowa jest na największe poświęcenie dla maltretującego ją męża. Wreszcie, jest ksiądz-siłacz, który po kolędzie zagląda do mieszkania prostytutki i, niczym biblijny Samson, demoluje jej mieszkanie. Ten szereg epizodów spinają dwa symboliczne motywy. Wizualny – szczeliny między dwoma ścianami sąsiadujących budynków, i muzyczny – śpiewanej przez Ważniaka piosenki, metaforycznej kody dla losu pokazywanych postaci.

Film Królikiewicza jest daleki od realizmu. Nie chodzi w nim o zwrócenie uwagi na problem społeczny, choć nie brak tu precyzyjnie skierowanych oskarżeń. Jak w noweli „Autorytet moralny”, gdzie pojawia się postać znanego chirurga-noblisty, traktującego pacjentów niczym krępujący balast, w najlepszym razie – materiał do przynoszących chwałę eksperymentów. Królikiewicz uderza w konkretne zjawisko, pogardę elit wobec ludzi, którymi rządzą; ale wątek ten jedynie dopełnia pewien szerszy obraz o dużo bardziej nieoczywistym znaczeniu. Autor „Sąsiadów” ostatecznie nie pokazuje nawet biedy jako zła, z którym trzeba walczyć, interesuje go coś innego niż społeczny reformizm.

Bohaterowie Królikiewicza to ci, którzy zgodnie ze stereotypowym spojrzeniem nie robią nic, są zawieszeni w próżni, niemal – nie żyją. Cały dzień wysiadują w oknie, prowadzą niekończące się kłótnie, nie do końca wiadomo o co, wystają pod drzwiami kamienicy. Udają zajętych, ale naprawdę – żadnego zajęcia nie mają. W „Sąsiadach” jednak ich życie odkrywa przed nami swój własny język, powracające motywy, osobliwe rytuały i obsesje. Okazuje się złożone na sposób trudny do zrozumienia dla kogoś z zewnątrz. Banalne czynności, sny, relacje między niemal obcymi sobie ludźmi są gęste od znaczeń, do których brak jednego klucza.

Owa zagadkowość, odkrywana w „Sąsiadach”, szczęśliwie nie ma nic wspólnego z ckliwym realizmem magicznym. Ten ostatni jest w końcu jeszcze jednym sposobem typowego ukazywania „biednych ludzi” w kinie: tak jakby niektórzy nie nadawali się na bohaterów opowieści, dopóki nie zaczną lewitować albo rozmawiać z aniołami. W filmie Królikiewicza są co prawda elementy niezwykłości, ale przypominają one raczej niesamowitość snu niż magiczną interwencję z innego wymiaru. Mają w sobie coś rozpoznawalnego i absurdalnego zarazem: jak motyw gorączkowego poszukiwania karpia w noweli „Wesołych Świąt” czy gromadzenia cukru w „Końcu świata”. Brak w tym filmie konwencjonalnego symbolizmu. Większość obrazów, odtwarzanych bez końca w różnych konfiguracjach, jak scena wysypywania węgla na głowę sąsiada w „Senniku sąsiedzkim”, nabiera jakiegoś znaczenia dopiero dzięki sposobowi, w jaki rozumieją je postaci.

„Sąsiady” domagają się od widza, żeby uznał to bogactwo znaczeń, ale równocześnie nie ułatwiają mu orientacji w tych znaczeniach. Nawet temat wyboru między dobrem a złem, tak wyraźny w noweli o wizycie księdza czy opowieści o poświęceniu, na które zdobywa się żona Ważniaka, nie zapewnia ramy, dzięki której całość stałaby się oczywista. Nie ujmuje to niczego celności filmu, który w bogactwie środków, ich konsekwencji i oryginalności, niewiele ma sobie równych w polskim kinie ostatnich lat.


Źródło: "Kino", 2015 nr 3.

Na blogu pisałem już o klasycznym Przypadku Pekosińskiego, tekst można znaleźć tutaj.

fot. J. Łukasiewicz/materiały dystrybutora

O powrocie "Potopu"

W kinach można zobaczyć skróconą wersję "Potopu" Jerzego Hoffmana; powrót filmu skomentowałem w recenzji napisanej dla miesięcznika "Kino":


Kiedy reżyserzy powracają do dzieł sprzed lat, zazwyczaj wydłużają je o szereg scen, które nie były kluczowe dla narracji, ale na różne sposoby mają wzbogacać film, rozbudowywać charakterystykę postaci czy podkreślać klimat historii. Często też wersje ostateczne rozczarowują – okazuje się, że ta pierwsza, montowana pod presją zbliżającej się premiery, lęku przed finansową i artystyczną klapą, była lepsza, bo bardziej precyzyjna i zdyscyplinowana. Dlatego tak ciekawą praktyką jest powrót do filmu, by go skrócić. Tak było w przypadku drugiej premiery „Śmiertelnie prostego” braci Coen, według komentarza samych twórców skróconego o „wszystkie nudne sceny”.

Z sympatią więc można spojrzeć na pokorę reżysera, który w interesie współczesnego widza tnie film z pięciu do trzech godzin. Także w interesie filmu, rzecz jasna: dzięki temu ponowna premiera adaptacji Sienkiewiczowskiego szlagieru nie jest jedynie okazją do celebracji ważnego filmu. Jerzy Hoffman przypomina swoją decyzją, że „Potop” to klasyczny film popularny i jako taki ma być odbierany dziś. Nie jako arcydzieło oglądane na kolanach, ale jako widowisko. Odstawiając na bok sentyment, do którego ma pełne prawo, reżyser także zaprasza widzów do pewnej bezceremonialności w nowej interpretacji filmu.

Skrócony „Potop” ogląda się tak, jak po latach słucha się złotych przebojów – w nowej wersji widz znajdzie wszystko, czego może oczekiwać. Jest „nie doprowadzaj mnie pani do szaleństwa”, kiedy zaczyna się romans Andrzeja Kmicica i Oleńki, potem „co mam czynić, abym zaś nie oszalał”, kiedy hetman Janusz Radziwiłł podstępem zmusza Kmicica do zdradzieckiej służby. Po niewoli u Szwedów nasz szlachcic, już jako męczennik Rzeczypospolitej, otrzepuje się, mówiąc „bok mi trochę spalił, ale nic to...”, wreszcie Oleńka w kościele wyznaje: „ran twoich niegodnam całować” Po drodze Zagłoba mówi ze dwa razy „jam to, nie chwaląc się, sprawił”, co zapewnia komiczny oddech po mrocznych scenach przewrotności księcia Bogusława Radziwiłła. Jest wielkość Władysława Hańczy, talent komediowy Franciszka Pieczki i charyzma Tadeusza Łomnickiego. I wszystko to da się pokazać w niecałe trzy godziny.

Ale nowa wersja „Potopu” to nie tylko to, co znane: kiedy zniknął epicki oddech, film jeszcze bezwstydniej ukazał romans leżący u podstaw narracji. Romans arcypolski, skoro jego osią jest przemiana awanturnika w kochającego ojczyznę rycerza, zaplanowana zresztą przez bohatera po raz pierwszy, kiedy postanawia sobie zdobyć miłość kobiety „zacnymi uczynkami”. Centralnym punktem romansu nie jest tutaj żadna scena pomiędzy samymi kochankami: jest nią oddanie się Kmicica w służbie Królowej Polski, czyli obrona Jasnej Góry. To tutaj Kmicic wzbija się na wyżyny – skoro klasztor paulinów jest ostatnim miejscem, które opiera się najazdowi i skoro tylko nasz bohater wie, jak przedłużyć obronę i odeprzeć ataki nieprzyjaciół...

W sposób wielce charakterystyczny splata się w „Potopie” romans z religią; i z polityką – tyle że specyficzną, bo jej centralnym punktem nie jest ład państwowy czy prawny, ale podział na zdrajców i patriotów. Tak to najważniejsze w polskiej kulturze romanse bywają pomieszaniem wszystkiego w jednym oszałamiającym koktajlu. W efekcie tego oszołomienia Oleńce rany Jędrusia mylą się z ranami boskimi – i w istocie, są to niemal stygmaty, nabyte tam, gdzie bije serce polskiej religijności.

Jeśli już więc dość mamy beztroskiej lektury „Potopu”, można film obejrzeć jako rodzaj natrętnego snu, w którym powraca szereg centralnych dla polskości wyobrażeń: o tym, co znaczy być mężczyzną i kobietą, czym jest polityka, czym jest obowiązek obywatelski i tak dalej. Sam proces narracyjny, który Hoffman ożywia na ekranie, ma w sobie coś niepokojącego: jak niepokojąca jest naiwność Jędrusia, jego głupota i okrucieństwo z pierwszych scen filmu i następujące potem stopniowe wyniesienie go do rangi modelu i wzorca. Jak tu zresztą Kmicica nie kochać, kiedy stoi na samym szczycie okopów Jasnej Góry, i, nie zważając na świszczące koło uszu kule, podpala lont armaty równocześnie zagryzając kiełbasą. Z całym uroczym chuligaństwem, wydaje się Jędruś siedemnastowieczną odmianą kibola nawróconego na dobrą drogę.

Jerzy Hoffman ukochał ten świat wyobrażeń – do tego stopnia, że stworzył film, który niezwykle mocno splata się z najbardziej popularnym imaginarium polskości. Na dobre i na złe, dlatego nie sposób „Potopu” oglądać bez pewnego pomieszania uczuć – im sprawniejsza ta historia, im więksi aktorzy na ekranie, tym bardziej niepokoi treść wyobrażeń, które ożywiają.


Źródło:
 „Kino" 2014, nr 10, s. 62


Plakaty Eryka Lipińskiego (1.) i Renaty Pajchel (2. i 3.), źródło: gapla.fn.org.pl

Historia miłosna zamiast... o Mieście 44

Od dziś na ekranach film Miasto 44 Jana Komasy. Recenzję z tego filmu napisałem dla miesięcznika "Kino":

 Miasto 44

Paradygmat filmowej opowieści o Powstaniu wyznaczył, rzecz jasna, „Kanał” Andrzeja Wajdy. Film wzorcowy, jeśli chodzi o precyzję narracji i siłę wyrazu, zniewalający widza przez nastrój fatalizmu, pokazujący przekleństwo ciążące nad miastem. Film Wajdy nie opowiadał wyłącznie historii, oferował także drogę rozumienia tamtych wydarzeń, wpisywał w opowieść własną historiozofię. Filmowiec, który chciałby opowiedzieć o Powstaniu dzisiaj, musi pamiętać o wyzwaniu pozostawionym przez film Wajdy i pytać siebie, czy potrafi do wspólnego rozumienia Powstania dodać coś więcej? Czy stać go na stworzenie wizji otwierającej publiczności dostęp do jakiejś warstwy tamtych wydarzeń, którą może i przeczuwali, ale którą będą wreszcie mogli zobaczyć na ekranie?

„Miasto 44” nie może spełnić tego zadania, ponieważ nie jest filmem o Powstaniu, ale historią miłosną rozgrywającą się w czasie Powstania. Uwaga twórców skupia się na postaciach trójkąta, Stefanie, Kamie i Alicji. Rozwijające się między nimi zależności uczuciowe mają dostarczyć filmowi podstawy dramaturgicznej. W konsekwencji brak tu narracyjnego miejsca i oddechu na wizję Powstania. Brakuje choćby wystarczającej liczby dobrze zarysowanych postaci, by stworzyć jakąś wersję zbiorowego bohatera: a bez zbiorowego portretu nie da się opowiedzieć o zagładzie wielkiego miasta. Wybór wątku miłosnego jako ramy narracyjnej to oczywiście także ruch wyraźnie zbliżający film Komasy do wzorców hollywoodzkich, a oddalający od ścieżek otwartych przez Andrzeja Munka czy Miklósa Jancsó – raczej w stronę typowości gatunkowej niż refleksji.

Stefan (Józef Pawłowski) jest młodym warszawiakiem, mieszkającym z matką i młodszym bratem. Ojciec, oficer, nie wrócił z wojny, dlatego Stefan musiał obiecać matce, że będzie się trzymał z dala od konspiracji. Próbuje więc prowadzić pod okupacją normalne życie, ale wyrzucony z pracy, by znaleźć nowe zajęcie, zdobyć papiery i uchronić się przed ryzykiem łapanki, wchodzi w środowisko młodych AK-owców. Nowi znajomi imponują mu, w podziemiu działa zakochana w nim Kama (Anna Próchniak) i urokliwa Alicja (Zofia Wichłacz). Niemal w przeddzień Powstania Stefan składa przysięgę i pierwszy raz strzela z pistoletu.

Przychodzi 1 sierpnia, Stefan wyrusza na zbiórkę. Dominuje nastrój ekscytacji, powszechne jest przekonanie, że zryw musi skończyć się sukcesem. Po chwili jednak padają pierwsze trupy, do Niemców przychodzą posiłki i zaczyna się nie tylko miejska bitwa, ale też masakra ludności cywilnej. Stefan widzi, jak giną jego najbliżsi, sam otępiały z żałości i ranny, umarłby szybko, gdyby nie opiekująca się nim Alicja. Dziewczyna walczy o ich przetrwanie pewna, że przeżycie jest najważniejsze. Jednak Stefan pragnie też zemsty, przetrwanie mu nie wystarczy.

Komasa miał co najmniej kilka wyrazistych pomysłów, jak przeprowadzić opowieść. Po pierwsze na bohatera historii autor scenariusza nie wybrał rasowego żołnierza, ale kogoś, kto do walki dostał się przypadkiem. W postaci Stefana wygrywane są raczej uczucia niż motywacje do działania. Kolejne dominanty: miłość do rodziny, fascynacja Alicją i podniecenie walką, wreszcie ból i chęć zemsty mają wprowadzać widzów w następujące po sobie tonacje historii. Równocześnie jednak Stefan do końca pozostaje kimś na kształt amanta z młodzieżowego filmu: nie jest ani żołnierzem, ani ofiarą, ani świadkiem. Ma się czasem wrażenie, że Stefan i Alicja byliby tak samo zagubieni w każdych okolicznościach i w każdym mieście: ciąży tu konwencja filmowych opowieści o pierwszej miłości, a „Miasto 44” od niej zaczyna i na niej zdaje się polegać.

Wyraźne są też w „Mieście...” próby ożywienia języka epiki historycznej przez wizualno-dźwiękowe atrakcje. Są to sekwencje w rytmie muzyki elektronicznej, ze zwolnionym tempem i obrazem podkręconym przez efekty cyfrowe. Dobrze, że twórcy wystrzegają się patosu, że dają sobie prawo do odwagi stylistycznej. Problem w tym, że nie są dość konsekwentni. W efekcie wyraziste fragmenty nie wpisują się w resztę filmu i przypominają ciało obce – raczej zaskakują widza niż dopełniają zastosowane środki.

Razi też nadmiar, który nie broni się jako strategia całościowa, ale wygląda na błąd stylu. Jest tak choćby z końcem krótkiej sekwencji rozgrywającej się w kanałach: seria monochromatycznych ujęć z zastosowaniem efektów jak z filmu grozy przypomina raczej etiudę zdolnego studenta niż część „dorosłego” filmu. Coś, co uchodziło w młodzieńczym z ducha i sensacyjnym w treści debiucie Komasy, „Sali samobójców”, w „Mieście...” irytuje jako brak wyczucia. Mniej środków daje niekiedy silniejszy efekt.

Jedno się twórcom filmu w pełni udało: przypomnieli, że Powstanie jest nie tylko wielkim tematem politycznym, jest też tematem czysto filmowym. Piękne miasto, obracające się w ruinę, gorączkowy rytm walki w wąskich uliczkach, klaustrofobiczne kanały i koszmar piwnic, w których ukrywają się cywile: wszystkie te motywy wybrzmiewają w „Mieście...” choćby na chwilę. To jednak tylko fragmenty, które zamknięto w ramach historii gatunkowej. Dość wyraziste, by zapamiętać je po projekcji, za mało istotne jednak, by widz miał poczucie, że „Miasto 44” jest czymś więcej niż jeszcze jedną historią miłosnej inicjacji.

Tekst: Kino, 2014 nr 9.

Plakat: miasto44.pl

Chce się żyć

Od wczoraj na polskich ekranach Chce się żyć Macieja Pieprzycy. Poniżej moja recenzja, cytowana ze strony "Kina":

Przesłanie filmu Macieja Pieprzycy wyłożone jest już w tytule: "Chce się żyć" to opowieść o tym, że pomimo przeciwności, nie należy się poddawać. Życie jest pełne cierpienia, ale trzeba odnaleźć w sobie siłę, by nie zaprzepaścić tego, co cenne w każdym przeżytym dniu. Brzmi banalnie, ale jak to często bywa w kinie, nie o odkrywczość chodzi, lecz o to, by krzepiące przesłanie zostało podane przekonująco.

Mateusz jest chory na porażenie mózgowe. Nie może mówić, ma ograniczoną kontrolę nad własnym ciałem. Jednak obserwuje, odczuwa i rozumie świat wokół siebie. Z jego perspektywy prowadzona jest opowieść: Mateusz (grany przez Kamila Tkacza i Dawida Ogrodnika) nie tylko jest niemal cały czas obecny na ekranie, ale także z offu słyszymy jego komentarz.

Rodzice Mateusza nie godzą się z diagnozą upośledzenia psychicznego: chociaż Mateusz nie może mówić, oni zachowują się tak, jakby wszystko rozumiał. To kwestia wiary, lecz także porozumienia, jakie mają ze swoim dzieckiem. Choć dom jest skromny, Mateusz żyje szczęśliwie, dopóki nie umiera ojciec. Potem schorowana matka przystaje na to, by oddać syna do zakładu opieki. Konfrontacja z zewnętrznym światem będzie trudna: tutaj chłopiec jest tylko jednym z wielu pacjentów traktowanych bez miłości.

Za filmem Pieprzycy stoi szlachetna myśl: uczynić słyszalnym głos kogoś, o kim przesądzono, że nigdy nie będzie w stanie porozumiewać się jak inni. Ten problem przywołuje już pierwsza scena, w której Mateusz zostaje doprowadzony przed komisję. Opiekunka prosi go: przedstaw się! Scena ta zostaje zawieszona, przez co widzowie nie wiedzą, czy chłopcu uda się porozumieć. W tej sytuacji użycie narracji z offu pomaga pamiętać o głównym problemie filmu: barierze dzielącej obserwacje chłopca od świata otaczających go ludzi. Staje się też okazją do wprowadzenia szczególnego rodzaju porozumienia między widzem a narratorem. Oto widz wie coś, czego nie wiedzą uczestnicy ekranowych zdarzeń, bo może wysłuchać głosu Mateusza.

Tutaj pojawia się pytanie, czy Pieprzyca jako autor scenariusza wykorzystał możliwości tej sytuacji narracyjnej. Aby tak się stało, portret rodziny przedstawionej w "Chce się żyć", musiałby być bardziej złożony. Na tym poziomie film nie jest już dramatem, ale dość konwencjonalną nostalgiczną opowieścią, złożoną z dobrze znanych tropów. Rodzina została tutaj pokazana jako ostoja ciepła. Matka opiekuje się domem, ojciec pomaga dzieciom odkrywać świat. Trochę pije, ale kto w tej kulturze tego nie robi? Nawet nielubiany w kinie polskim PRL został oswojony w postaci miłej meblościanki i sympatycznego sąsiada milicjanta. Być może konwencja nostalgicznej komedii byłaby więc dobrym tropem, ale na komedię nie ma w "Chce się żyć" dość materiału - brakuje błyskotliwości.

Reżyser filmu ma prawo nie doszukiwać się u swoich bohaterów wad, ale nie dał im nawet szansy na zwykłe słabości. W efekcie przez dużą część projekcji wszystkie trudności spotykające Mateusza i jego najbliższych, niczym w bajce, pochodzą wyłącznie z zewnątrz: bezduszna lekarka wystawiająca diagnozę Mateuszowi, sadystyczny ojczym pierwszej miłości Mateusza, nawet niezapowiedziana śmierć ojca - wszystko to ledwie cienie prawdziwych konfliktów, pojawiające się na chwilę i znikające, by wybrzmiewał refren historii, powtarzany często w narracji chłopca: "dobrze jest".

Te słabości szczęśliwie nie przesłaniają najważniejszego problemu - problemu komunikacji, dla którego wehikułem jest postać Mateusza i znakomita rola znanego z "Jesteś Bogiem" Dawida Ogrodnika. Film do tego stopnia pozbawiony konfliktu nie obroniłby się, gdyby z twarzy aktora nie można było wyczytać tego wszystkiego, czego zabrakło w scenariuszu. Ogrodnik bezbłędnie wygrywa centralne dla postaci Mateusza napięcie: między cielesną słabością a wewnętrzną siłą. Wydaje się na tyle kruchy fizycznie, by być przekonującym w momentach bezradności, za chwilę zaś na tyle ekspresyjny, by widz zobaczył w nim protagonistę, a nie ofiarę własnej kondycji i okoliczności.
Co ważne, twórcy filmu stawiając w centrum postać Mateusza, nie eksploatują jej dla łatwego efektu. Dużo scen jest skomponowanych tak, by widzowie nie znaleźli się zbyt blisko pokazywanych wydarzeń, by mieli szansę na emocjonalny dystans. Brak tutaj ekspresyjnych zbliżeń, gwałtowności w ruchach kamery, telewizyjnej maniery przeciągania widoku łez i cierpienia. Większość kadrów skomponowana jest w planie amerykańskim i ogólnym, najwyżej w półzbliżeniu. O ile więc "Chce się żyć" zawodzi jako portret rodzinny, o tyle broni się dzięki konsekwencji w przedstawianiu głównego bohatera. Dzięki temu wybrzmiewa najważniejsze - zmaganie Mateusza o to, by przemówić.

Krzysztof Świrek, Chce się żyć, "Kino" 2013, nr 10, s. 75

Wesoła historia Wałęsy

Wałęsa. Człowiek z nadziei przynosi spore zaskoczenie co najmniej z dwóch powodów.

Po pierwsze dlatego, że realizowany jest w konwencji filmu popularnego, a nie w tonacji heroicznej. PRL jest ukazany w sposób niemal komiksowy. Sytuacja realnego socjalizmu jest zarysowana skrótowo, w rytmie piosenek polskiego undergroundu (pojawiają się Brygada Kryzys, Dezerter, Aya RL), z wykorzystaniem dynamicznie zmontowanych materiałów z epoki. Pojawiają się kolejki, puste półki, ZOMO, ale wszystko tylko na chwilę, żeby zaznaczyć tylko to, co i tak o tamtym czasie wszyscy wiedzą.

W tym sensie sposób ukazania PRL jest stereotypowy (co akurat w polskim kinie nie zaskakuje), ale jest to konwencja do kwadratu, mitologia, zbiór znaków rozpoznawanych niemal jako rodzaj "marki" tamtego czasu. Sprawia to wszystko wrażenie, jakby Wałęsa nie tyle był filmem oferującym szkolną wykładnię historii, co po prostu filmem młodzieżowym.

Jest to zgodne z głównym tematem, wedle którego Wajda strukturyzuje swoją opowieść, czyli tematem wolności. Rzecz znacząca ze względu na demografię planowanych odbiorców, ale także ze względu na wykluczenie w ten sposób innego, bardziej niewygodnego tematu, jakim byłaby równość. Jeśli Strajk Volkera Schlöndorffa był filmem o równości, akcentującym robotnicze korzenie "Solidarności", to film Wajdy akcentuje wolność właśnie i jej polityczną problematykę. U Wajdy właściwym punktem wyjścia dla historii "S" nie są warunki pracy w stoczni i upokorzenia robotników, których nośnym symbolem było zwolnienie Anny Walentynowicz, ale działalność KORu. Między innymi w ten sposób w Wałęsie konsekwentnie mocniej akcentuje się typowo polityczne postulaty, celujące w niedemokratyczny charakter ustroju, a nie jego niezrealizowane obietnice.

Drugie zaskoczenie związane jest z gatunkowym osadzeniem filmu. Człowiek z nadziei jest komedią, w sensie najbardziej klasycznego podziału gatunków dramatycznych, wedle którego komedia byłaby charakteryzowana przez pozytywne rozwiązanie, często paradoksalne czy mało prawdopodobne. Twórcy filmu najwyraźniej uważali, że historia prostego elektryka, który zdobywa pokojową nagrodę Nobla nie zniesie patosu. Film Wajdy jest stylizowany więc raczej na historię o sprytnym człowieku z ludu, który z każdej opresji wychodzi cało, niż o posągowym polityku. Składa się na to szereg nawet drugorzędnych elementów, włącznie z postaciami ubeków, częściej śmiesznymi niż wywołującymi grozę. 

Jest to znaczące, gdy zestawić Wałęsę z pozostałymi częściami trylogii. Tam robotnicy jeszcze mogli być pełnoprawnymi bohaterami dramatu, dziś lider dziesięciomilionowego związku zawodowego jest ukazywany tylko jako miły spryciarz.

Robert Więckiewicz nie boi się przesady, ale udaje mu się zbudować własną wersję charyzmy Wałęsy, w czym wydatnie pomaga scenariusz, naszpikowany dosłownymi cytatami z tytułowego bohatera. Język Wałęsy to rozpoznany fenomen, który doczekał się uczonych analiz; w filmie odgrywa wielką rolę jako nośnik komizmu, ale też chyba jako główny znak siły lidera "S".

Opowiedzieć historię Wałęsy w konwencji komedii nie jest złym pomysłem, ale zabrakło tu chyba konsekwencji i odwagi w pociągnięciu rzeczy do końca. Tu znów wracam do pierwszego punktu: Wałęsa to film bezpieczny, krzepiąca opowieść dla młodzieży, z happy endem w postaci wolności zrealizowanej. Celebrujący, a nie analizujący przeszłość. Kto spodziewał się ponownego oświetlenia pewnych sprzeczności tamtego czasu czy choćby zarysowania kontrowersji, będzie zawiedziony.

Zabrakło więc chyba najważniejszej rzeczy: zwrócenia uwagi na paradoksalny rezultat sukcesów lidera związku zawodowego, a szczególnie na późniejszy los tych, spośród których bohater filmu Wajdy wyszedł. To już opowieść o transformacji, która nie mogłaby być opowieścią tak jednoznaczną. Celnie uchwycił to Paweł Demirski w tytule swojej sztuki o Wałęsie: u niego jest to "historia wesoła, a ogromnie przez to smutna". Zdaje się, że twórcy Człowieka z nadziei poważnie tego smutku nie potraktowali. Komedia tymczasem zniosłaby i ten ostatni zwrot akcji, który zawiesiłby nad całością historii najciekawszy w tym wypadku znak zapytania.

Drogówka (2013)

Dla tych, którzy jeszcze nie byli na "Drogówce" (lub byli, a i tak są ciekawi) wklejam moją recenzję, która ukazała się na "Dwutygodniku" w zeszły piątek:

"Wstrząsy moralne

„Drogówka” to kolejny po „Domu złym” i „Róży” bardzo udany film Wojciecha Smarzowskiego. Najnowszy obraz jest konsekwentną realizacją twórczej strategii, której kontury reżyser zarysował już dawno. Wymienione powyżej filmy z „Drogówką” łączy podobne tempo narracji, podobne metody trzymania widza w napięciu, podobnie obezwładniająca wizja świata przedstawionego i podobny nacisk na uogólnienie, zbudowanie metafory sięgającej poza konkretną historię.

Zbiorowym bohaterem pierwszych sekwencji filmu jest oddział policji drogowej. Funkcjonariusze dobrze umościli się w swojej pracy: wiedzą, jak się nie napracować, gdzie się zabawić i jak dorobić do lichej pensji. Lepiej niż z prawem, obznajomieni są z półświatkiem; zamiast metod ścigania, dopracowują metody szantażu i wymuszeń. Nie działają jak gangsterzy, są nadal policjantami, ale w ich „świecie przeżywanym” nie ma pytań o etykę wykonywania własnego zawodu – ważniejsza od tych pytań jest zawsze owa obezwładniająca „normalność”, rozgrywająca się gdzieś poza prawem, jak w znanym skądinąd pytaniu: „może to jakoś załatwimy?”. Załatwianie jest więc horyzontem bohaterów Smarzowskiego, przynajmniej w początkowej partii filmu.

Pierwszą rysą na owej normalności jest pojawienie się komórki kontroli wewnętrznej. Póki co, pewność siebie policjantów jest nienaruszona. Do czasu, aż jeden z nich zostaje zamordowany. Poszlaki wskazują na sierżanta Ryszarda Króla (Bartłomiej Topa), który będzie miał jedną szansę, by udowodnić swoja niewinność. Jak zwykle w takich wypadkach, śledztwo zatoczy coraz szersze kręgi, sięgając daleko poza szeregowych funkcjonariuszy.

W najnowszym filmie Smarzowskiego zobaczymy wielu aktorów, z którymi pracował już wcześniej: twarze Mariana Dziędziela, Bartłomieja Topy czy Arkadiusza Jakubika są już dla jego kina emblematyczne. Podobnie jak akcenty groteski, które w „Drogówce”, podobnie jak w „Domu złym” czy „Weselu”, zapewniają widzom przestrzeń dla zdystansowania się wobec ekranowej opowieści. Owa możliwość dystansu jest zresztą bardzo potrzebna: podobnie jak „Róża”, „Drogówka” jest filmem silnie angażującym, zbudowanym na wizji świata zdominowanego przez zło, które tak głęboko zakorzeniło się w codzienności bohaterów, że stało się oswojone i niewidoczne (oczywiście – niewidoczne do czasu).

Jednak pytanie o techniczne czy narracyjne zabiegi, składające się na filmową sprawność, przy kolejnym filmie Smarzowskiego wydaje się mniej istotne, niż próba zrekonstruowania wizji świata, czy, precyzyjniej mówiąc, Polski wyłaniającej się z „Drogówki”.

Można nowy film Smarzowskiego odczytać jako część trylogii, obejmującej też „Dom zły” i „Różę”. W centrum tych filmów stoi pytanie o „grzech pierworodny” polskiego społeczeństwa, próbują one skonstruować wyobrażenie zbiorowej winy, podają sugestywne odpowiedzi na pytanie: jak to wszystko się zaczęło. Odpowiedzią w „Domu złym” jest stan wojenny, przedłużający się w okres inercji całych lat 80. i wywołujący powszechne wtedy wrażenie, że w Polsce nic nie może się zmienić. Poczucie to skutecznie kształtowało pokolenia żyjących wtedy Polaków i było, jak zdaje się Smarzowski sugerować, ważniejsze niż podział „my/oni”, podkreślany w bardziej optymistycznych wersjach końca PRL.

„Róża” sięga dalej w przeszłość i opowiada inną historię: niedokończonej wojny i dziwnego wyzwolenia, które przyniosło nowe krzywdy zamiast wymazania starych. Oczywiście można dosyć łatwo powiązać oba filmy w spójną historyczną narrację: katastrofa wojny i lat powojennych przedłuża się w czasie jako rzeczywistość społeczeństwa, któremu odebrano podmiotowość. Przy czym, im bliżej współczesności, tym trudniej o heroiczne postawy: bohaterowi „Róży” przychodzą one z łatwością, ale już jedyny sprawiedliwy milicjant z „Domu złego” z trudem odkrywa w sobie wcześniej nawet nie podejrzewane pokłady uczciwości.

„Drogówka” to opowieść współczesna, którą nietrudno powiązać z wcześniejszymi, rozgrywającymi się w historycznych realiach filmami. Podobnie jak w tamtych filmach, jej tematem jest próba stawiania oporu złu, które stało się tak powszechne, że może z powodzeniem uchodzić za normę. Grany przez Marcina Dorocińskiego bohater „Róży” prowadzony był moralnym kompasem, który ani na chwilę nie pozwalał mu zboczyć z właściwej drogi nawet w oszalałym wojennym świecie. Bartłomiej Topa w pozostałych filmach trylogii buduje inną postać – kogoś, w kim dopiero zaczyna budzić się etyczna świadomość. W „Drogówce” przemiana bohatera jest bodaj najbardziej karkołomna, co więcej – wymuszona zewnętrznymi okolicznościami. Król musi postawić sobie pytanie o to, „jak było naprawdę”, bo inaczej sam skończy w więzieniu. A skoro już zacznie pytać, zasmakuje w odnajdywaniu odpowiedzi.

„Drogówka”, wyraziściej chyba niż poprzednie filmy, buduje efektowną moralną tezę. Brzmiałaby ona mniej więcej tak: zanim zaczniemy oburzać się na oszustwa i podłości możnych tego świata, przyjrzyjmy się sobie. Bohater „Drogówki”, jak to zazwyczaj w filmach o korupcji bywa, dociera w końcu do szczytów społecznej piramidy, których dosięga również skorumpowanie, ale mechanizmy owego świata zna przecież doskonale. Sam je stosował dla własnych, drobniejszych, ale co do zasady podobnych interesów. Pomiędzy „załatwieniem” mandatu, a załatwieniem „lewego przetargu” czy „lewej ustawy” istnieją więc różnice stopnia raczej, niż jakości. Chodzi o sumy innego rzędu i ryzyko innego kalibru, ale zasada przyzwolenia jest taka sama: zawsze jakiś interes jest ważniejszy od prawa; zawsze „prawo idzie swoją drogą, a życie swoją”, i tak dalej. Morał zdaje się przekonujący. Co więcej, ma długą i szacowną tradycję, począwszy od znanego z polskiej literatury gestu „plwania na skorupę”, pogardy wobec polskiej normalności. Owa normalność przybierała nieraz dla polskich intelektualistów postać zaklętego tańca, z którego wyrwać może jedynie jakaś forma moralnego wstrząsu. Różne formy takich wstrząsów moralnych spotykają bohaterów „Drogówki” przez dwie trzecie trwania projekcji.

Smarzowski przekonująco wpisuje narrację o polskiej rzeczywistości w moralną ramę – to autorska decyzja podparta tradycją i historycznym doświadczeniem; jednak po „Drogówce” mam coraz silniejsze przekonanie, że owa moralna perspektywa, jakkolwiek potrafi wstrząsnąć widzem, w końcu ukazuje swoje ograniczenia. Moralne oburzenie nie zastąpi analizy, która w społecznych zachowaniach odkrywałaby raczej złożoność, niż piętnowała braki. Nie może jej zastąpić, bo zbyt często odgrywa nawykowe reakcje odrazy dla tego, co niskie, brzydkie i dalekie od doświadczenia tego, kto opowiada. Przykładem tej postawy niech będą smutne doświadczenia lat 90., kiedy filmy o bezrobociu, biedaszybach i blokowiskach powielały i wzmacniały szereg idiotycznych stereotypów o polskiej prowincji. Smarzowski nie powiela tych błędów, bo jest reżyserem dużego kalibru; wykonuje jednak ów gest odrazy, w którym zawsze obecna jest fałszywa nuta elitaryzmu. Elitaryzmu, który, póki co, obywa się bez własnej wizji „lepszego świata”, ale nieco zbyt brutalnie obchodzi się z tym istniejącym."  

Źródło: Dwutygodnik, nr 101, 2/2013

plakat: materiały dystrybutora

Jesteś Bogiem (2012)

Jesteś Bogiem to pewnie najbardziej zasłużony sukces frekwencyjny polskiego kina ostatnich lat. Na ekranie pojawiła się historia o określonym temacie, z bohaterami, którzy mieszkają w dobrze opisanym świecie, którym o coś chodzi i o których można powiedzieć, ze warto śledzić ich poczynania przez dwie godziny. 

Film Leszka Dawida unika pułapki, która od lat czyha na polskie kino, kiedy choćby zbliża się ono do tak zwanych „tematów społecznych”.  Ponieważ filmowcy zazwyczaj słabo znają świat blokowisk, subkultur, czy też mówiąc bardziej ogólnie – jakikolwiek świat społeczny inny, niż świat wielkomiejskiej inteligencji, popełniają zazwyczaj dwa typy gwałtu na społecznym materiale. 

Po pierwsze, mogą podchodzić do społecznego „innego” z nabożnym szacunkiem. Zwykli ludzie objawiają się wtedy w aureoli pierwotnego dobra i niewinności, bieda staje się egzotycznym światem magii i emocjonalnej autentyczności. Historia zaczyna dziać się w bajkowej przestrzeni, skąpana w świetle zachodzącego słońca.

I drugie niebezpieczeństwo – kiedy filmowiec zapragnie nakręcić „ostry film zaangażowany”. Wtedy kamera w drgawkach krąży po niekończącym się slumsie, poszukując ostatniego sprawiedliwego w świecie degradacji i chaosu.

U Dawida jest zdrowiej – przedstawione typy są rozpoznawalne, ale poszczególne postaci różnią się między sobą. Inaczej zachowuje się robotnik, inaczej drobny przedsiębiorca. Zawodówka nie przypomina kolonii karnej. Inność jest rzeczywiście inna, ale nie jest ani bajkowa, ani nie staje się koszmarem.

I wreszcie rzecz najważniejsza – bohaterowie filmu Dawida, pomimo że jest im ciężko, nie stają się ofiarami. Twórcy filmu nie serwują traumy, rozcieńczają oczywisty dramatyzm historii, dają widzom oddech. Z drugiej strony – nie ma w Jesteś Bogiem taniego pocieszania, historia zatrzymuje się o krok od uświęcania pokazanych postaci. 

Można mieć do filmu sporo zarzutów. Reżyser posługuje się nieraz zbyt dosłownymi metaforami – jak w scenie, w której na kilkunastu ekranach obserwujemy Magika szukającego wyjścia z niekończących się korytarzy centrum handlowego. Nie do końca przekonuje tez nacisk na podkreślanie dokumentalnego charakteru opowieści: formuła „film oparty na faktach”, która pojawia się na początku filmu, nigdy nie jest do końca prawdziwa, a przez to nie wydaje się zbyt mądra. I tak wiadomo, że opowieść nie wzięła się po prostu z natchnienia scenarzysty. Także udział pierwowzorów postaci czy wykorzystanie fotografii Magika w ostatnich scenach to środki przyciężkie, raczej z arsenału telewizji niż kina.

Wszystko to jednak szczegóły, które nie zmieniają faktu, że film Dawida jest wydarzeniem i nowym otwarciem w sposobie opowiadania o kapitalistycznej Polsce.

Róża Wojciecha Smarzowskiego

Od dziś na ekranach kin najnowszy film Wojciecha Smarzowskiego. A na stronie miesięcznika "Kino" moja recenzja. Cytuję skróconą wersję tekstu za kino.org.pl.

"Wojciech Smarzowski jest reżyserem wyjątkowo samoświadomym – nie boi się podejmować tematów mocno osadzonych w głównym nurcie polskiego kina, ale w swoich realizacjach skutecznie broni własnego idiomu.

Nie od razu podejmował wielkie tematy: „Małżowina” była debiutem pozostającym w pamięci z racji intensywności w kreowaniu głównego bohatera, ale miała wymiar „pokoleniowy” raczej – była filmową ekspozycją etosu wiecznych ironistów pokroju Marcina Świetlickiego i Macieja Maleńczuka. Za to „Wesele” dobrze już wprowadza w grę z głównym nurtem. Oto przedstawia Smarzowski portret polskiej prowincji – ukazywanej po wielekroć w naszym kinie po 1989 roku. Niby wszystko tu jest znane – alkoholowe zamroczenie, disco polo na ścieżce dźwiękowej i machinacje miejscowego cwaniaka, wokół których rozwija się intryga. A jednak – wieśniak, będący w polskim kinie synonimem obciachu lub strażnikiem świata „realizmu magicznego”, nagle ujawnia wielkie możliwości: działa, próbuje wpływać na bieg spraw, staje się – czy chcą tego widzowie, czy nie – bohaterem opowieści.

„Dom zły” radykalnie wprowadzał w problem tragicznego wymiaru ludzkich losów w świecie, który nazwać można najwyżej groteskowym. Oto bohaterem historii kryminalnej staje się oficer MO. Trudno powiedzieć, by wybór był oczywisty – milicjant nie zaskarbia z miejsca sympatii publiczności, a ten jest wyjątkowo zgorzkniały i słaby. Ale w świecie, w którym działają dość ponure mechanizmy stabilizacji i reprodukcji zgniłego porządku, milicjant z opowieści Smarzowskiego zdaje się ostatnią osobą, która chce walczyć o prawdę.


Wreszcie „Róża”, film wybitny, dotykający wyjątkowo ponurego okresu w najnowszych dziejach Polski. Koniec wojny. Tadeusz, żołnierz Powstania, wraca z rozbitej Warszawy, przebijając się przez tereny stopniowo „wyzwalane” przez Armię Czerwoną. Dociera na Mazury, gdzie trafia do domu jednej z miejscowych. Róża początkowo jest nieufna – jej mąż zginął, ona sama zdaje się silnie doświadczona przez wydarzenia ostatnich lat (a szczególnie przez pochód wschodniej armii). Kobieta widzi zrazu w nowo poznanym Polaku kogoś, kto przybył po to, by się mścić (przed wojną Mazury były przecież częścią Rzeszy), i zająć to, co zostało jeszcze ze zrujnowanego przez wojnę gospodarstwa. Tadeusz ma za sobą gorycz klęski i osobistą tragedię – śmierć żony.

Armia Czerwona nie zdążyła jeszcze opuścić okolicy, a już pojawiają się pierwsi przedstawiciele nowej Polski. Jeszcze trwa okres przejściowy, tutejszy pastor nadal może być duchowym przywódcą społeczności, a na czarnym rynku można za twardą walutę kupić najpotrzebniejsze rzeczy. Ale sytuacja staje się coraz trudniejsza – ani Róży, ani Tadeuszowi nie będzie w niej łatwiej. Stopniowo oboje uświadamiają sobie, że potrzebują się nawzajem, by przeżyć.

Kontekstem dla „Róży” jest oczywiście kino historyczne ostatnich lat, w którym centralne miejsce zajmuje wojna i powojenne przemiany. Poszczególnym filmom tego nurtu bliska jest taka wizja polskiej historii, która z jednej strony akcentowałaby polskie bohaterstwo, a z drugiej – zdawała sprawę z poniesionych krzywd. Stąd dwa główne niebezpieczeństwa tego typu filmów: z jednej strony budowanie opowieści heroicznej, w których ofiary są tłem dla działań właściwych bohaterów, z drugiej – martyrologia i odprawianie rytuału polskiej krzywdy, zapewne ważne i potrzebne, ale w końcu nieuchronnie prowadzące widownię do znieczulenia.

Obu niebezpieczeństw Smarzowski nie tylko unika, ale swoim filmem pokazuje drogę, na której nawet przez chwilę się nie pojawiają. Po pierwsze, Tadeusz – protagonista opowieści, nie jest ani pomnikowym bohaterem, ani przegranym. Po klęsce powstania podejmuje decyzję trudną, do której zmuszonych było wielu żołnierzy AK: zdaje sobie sprawę, że dalszy opór nie ma sensu, ale nie przechodzi też, co dość oczywiste, na stronę nowej władzy. Próbuje za to rzeczy, zdawałoby się, niemożliwej – chce odbudować normalne życie, podejmuje się na nowo odpowiedzialności za drugą osobę, co w tak trudnych okolicznościach może być wręcz samobójcze. Niezwykłość postaci Tadeusza objawia się właśnie w uporczywym trwaniu przy najmniej spektakularnym rodzaju męstwa, takim, które nie realizuje się poprzez pryncypialne odrzucenie otaczającej rzeczywistości, ale próbę działania wedle jej zasad, jednak bez przekraczania pewnej fundamentalnej granicy. To nowe bohaterstwo, bardziej prywatne, będzie się realizowało poprzez umiejętność zdobycia podstawowych produktów, odszukanie lekarza dla chorej Róży, wreszcie obronę własnego domu.

Ostatecznie jednak kształt owego bohaterstwa zawiera się w uczuciu łączącym Tadeusza z Różą, tak samo trudnym dla obu postaci i wymagającym wielkiego ryzyka: jak po tym wszystkim, co przyniosła wojna, można jeszcze zaryzykować dopuszczenie do siebie drugiej osoby i jeszcze jedną stratę, gdy niełatwa rzeczywistość powojenna upomni się o swoje prawa? Tym samym Smarzowski stawia na równi bohaterstwo mężczyzny z AK i kobiety, której wojna odebrała niedawne szczęśliwe życie. Tak też unika drugiego niebezpieczeństwa: ukazywania ofiar w taki sposób, który ostatecznie odbiera im godność i stawia przed widzami jako obiekt jednego właściwie uczucia – litości.

Róża pośród wszystkich swoich osobistych nieszczęść – śmierci męża, niekończącego się lęku o dorastającą córkę – jako postać nie domaga się ani przez chwilę współczucia widowni. Upiera się bowiem przy tym, żeby zostać „u siebie”, nie godzi się na los uciekinierki, bo jest pewna swego moralnego prawa do tego, żeby prowadzić nadal swoje życie; takie, jakie zna. Wielokrotnie gwałcona przez sowieckich żołnierzy, w stanie walki z okolicznymi bandami maruderów, wreszcie – otoczona ostracyzmem lokalnej społeczności, widzącej w kobiecie „ruską kurwę”, zdaje się niewzruszona; jej upór, by nie domagać się pomocy, zdaje się tym bardziej przerażający, że, jak okazuje się w toku opowieści, kobieta nie tylko nie przestała nadal pomocy potrzebować, ale przede wszystkim wiedzieć o tym, że jej potrzebuje. Cierpienie ukazywane w „Róży” tym bardziej jest poruszające, że niejako nie pcha się przed oczy widowni, ale pozostaje głęboko ukryte – jedynie czasem jego ogrom jest zasugerowany przez gest czy słowo postaci.

(...)

„Róża” nie jest filmem, na którym można budować „narodowe mity”, ale dobrze też pokazuje, że nie musimy myśleć o polskiej historii w kategoriach mitycznych, bo i bez tego jest wystarczająco ciekawa. Możemy mity przekroczyć i być w innym miejscu – emocjonalnie uczciwszym, rozumniejszym politycznie, słowem – bardziej cywilizowanym. Nie sądzę, by w ślady Wojciecha Smarzowskiego poszło, i mogło pójść, wielu filmowców. Ale gdyby tak się stało – polskie kino historyczne jako nurt zbliżyłoby się do wielkości.

Źródło: "Kino", 2012 nr 2.

Sztos 2 (2011)

Nowy film Olafa Lubaszenki zaskakuje.


"Nie przekonuje mnie konwencja męskiego kina po polsku, choć rozumiem mentalność, która za nią stoi. Kult życiowego sprytu, seksualnej sprawności i ojcowsko - synowskich relacji trafia w pewne potrzeby i jeśli do tego podany jest bez zadęcia i z pewną dozą autoironii, może być strawny dla licznej widowni. Jednak w "Sztosie 2" pojawia się coś więcej; w pewnym momencie tej historii robi się "patriotycznie", a to już potrafi być zabawne, choć sądzę, że w sposób niezamierzony."


Całość recenzji na stronie PortaluFilmowego, czyli tutaj. 

Baby są jakieś inne

Póki na ekranach nowy film Marka Koterskiego, polecam uwadze Czytelników recenzję, którą napisałem dla miesięcznika "Kino":



Marek Koterski konsekwentnie realizuje filmy, których przedmiotem i celem wydaje się egzorcyzmowanie frustracji. W „Życiu wewnętrznym" rekonstruował udręki życia rodzinnego, w „Nic śmiesznego" rozprawiał się z egocentryzmem rozczarowanego artysty, w „Dniu świra" badał stan ducha spauperyzowanego i upokorzonego brakiem społecznego znaczenia inteligenta. Łączyła te filmy spójna kreacja głównego bohatera: mężczyzny w wieku średnim, przygniatanego przez pospolitość własnego życia, stojącą w ostrej sprzeczności z wygórowanymi wyobrażeniami o sobie, swoich ideałach i artystycznej bądź intelektualnej misji.


Co warto podkreślić: był to portret niekokieteryjny, w którym raz po raz Koterski kompromitował swojego bohatera, unikał rozwiązań, wedle których protagonista pozostaje nietknięty w obliczu spotykających go upokorzeń. Bohater Koterskiego jest jawnie i otwarcie niesympatyczny, niesprawiedliwy w ocenach, wreszcie wulgarny i nieprzestrzegający wysokich standardów, które pragnie innym narzucać. Kreacja mogła przekonywać szczerością i dystansem do siebie, dodajmy: rzadko spotykanymi w polskim kinie, ostro spoglądano w nim bowiem częściej na społecznego „innego" (np. na podklasę ofiar ekonomicznej transformacji). U Koterskiego krytycznym okiem oglądany jest właśnie inteligent, podobny temu, który stoi za kamerą. Pojawiały się jednak głosy odmienne, sugerujące, że ostre spojrzenie Koterskiego skierowane jest na kogoś, kto inteligencki status sobie tylko uzurpuje.


... całość tutaj

O Królikiewiczu

Na stronie dwutygodnika można przeczytać moją recenzję książki Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości. Książka jest zapisanym na trzystu sześćdziesięciu stronach wywiadem z Grzegorzem Królikiewiczem, autorem m.in. Na wylot, Zabicia ciotki i Przypadku Pekosińskiego (pierwsze dwa z wymienionych ukazały się niedawno na dvd w serii wydawniczej Arcydzieła Polskiego Kina).


Wywiad wydaje się dobrym wstępem do twórczości reżysera. A jest Królikiewicz jednym z reżyserów, którzy przed swoim kinem stawiają wielkie wymagania. Daleko mu do pokory Hitchcocka, który sam siebie nazywał rzemieślnikiem - Królikiewicz chce opowiadać o sprawach najważniejszych, i w wydanej niedawno książce daje temu bezpośredni wyraz.


Spośród filmów Królikiewicza tym, który, według mnie, najlepiej wypełnia niełatwy program reżysera, jest Przypadek Pekosińskiego. Film w 1993 roku otrzymał Złote Lwy, co pokazuje, jak odważne werdykty zdarzały się w przeszłości tego festiwalu. 

Tytułowy bohater Przypadku... grany jest przez samego siebie. Film jest podróżą przez jego życie, od dzieciństwa w domu dziecka (matka Pekosińskiego zginęła w obozie), aż po spędzaną w zapomnieniu starość. Pekosiński przez całe życie poszukuje jakiejkolwiek informacji o swojej matce; nie zna swojego imienia ani nazwiska (to, które ma w dowodzie, jest skrótem od nazwy Polskiego Komitetu Opieki Społecznej).


Królikiewicz wyjaśnia w książkowym wywiadzie, że w swoich narracjach historycznych poszukuje zawsze postaci, wydarzenia, jakiegoś punktu, w którym ujawnia się sprzeczność. Nie chodzi więc ani o "przypadek typowy", ani "wydarzenie najważniejsze", ale o punkt trudności i komplikacji, zmuszający do przemyślenia i przewartościowania tego, co już wiemy. Postać Pekosińskiego jest takim właśnie "problemem", o który może potknąć się konwencjonalna narracja o powojennej historii Polski. W tle życiorysu, który Pekosiński opowiada przy partii szachów reporterowi, rozgrywa się przecież prawdziwy historyczny dramat: zmieniającej się władzy, walki o dusze między partią i kościołem katolickim, wreszcie - nędzy i izolacji osób "niepotrzebnych". Niby wszystko już wiemy: stalinizm jest tu wściekle ideologiczny, moczaryzm - groteskowy, kapitalizm prymitywny. Ale jak ciekawie całą tę historię zobaczyć z perspektywy kogoś, kto nie ma gotowej perspektywy i spreparowanej zawczasu opowieści, w której od początku wszystko byłoby wiadomo. 


Pekosiński jest, dosłownie, znikąd i nigdzie nie pasuje. Partia chce się nim chwalić jako uratowaną ofiarą hitlerowskiego barbarzyństwa; ale po chwili "Pekos" jest już tylko problemem, który trzeba gdzieś "upchnąć"; Kościół żąda od Pekosińskiego wierności, ale jego chęć wstąpienia do seminarium spotyka się z odmową. Wreszcie i w kapitalizmie Pekosiński zdaje się przez chwilę do czegoś przydawać: kiedy jego dawny wychowawca, teraz - odnoszący sukcesy biznesmen, chce ożenić mężczyznę ze swoja żoną, by ukryć przynajmniej część dochodów... Pekosiński odpowie: "nie chcę cie znać", a na pożegnanie od dawnego opiekuna otrzyma butelkę wódki.


Zostawiony przez wszystkich, Pekosiński prowadzi żywot człowieka marginesu. Rozczarowały go wszystkie potęgi: państwowe czy religijne, u których poszukiwał odpowiedzi na najważniejsze dla siebie pytanie. Ale za każdym razem, kiedy widzom może się zdawać, że "Pekos" nie ma już nic, Królikiewicz podkreśla istnienie jakiegoś źródła siły czy godności, które nie pozwala jego bohaterowi skapitulować przed światem. 


Obecność głównego bohatera nadaje Przypadkowi... intensywności, zagarniającej widza od pierwszych minut. I choć film Królikiewicza opowiada o wielkim cierpieniu, ostatecznie prowadzi do pewnego pokrzepienia. Historii "Pekosa" nie opowiada reżyser z perspektywy poczucia krzywdy, ale z naciskiem na wewnętrzną suwerenność, którą zachować mogą także ci, którym wszystko odebrano.


(fotografię bohatera filmu cytuję z: www.100latpolskiegofilmu.pl)

3 dni wolności

W najbliższy czwartek, 30 czerwca, poprowadzę w warszawskiej księgarni Wrzenie Świata spotkanie wokół filmu "3 dni wolności" Łukasza Borowskiego. Jest to niespełna półgodzinny dokument o więźniu wychodzącym na kilkudniową przepustkę, którego premierowy pokaz odbył się na ostatnim festiwalu w Krakowie.

W maju zeszłego roku w polskich kinach wyświetlano Bad Boys. Cela 425 Janusza Mrozowskiego. Ten pełnometrażowy dokument dawał, jak sądzę, możliwość wyobrażenia sobie skutków izolacji i przymusowego współdzielenia niewielkiej przestrzeni, ukazując kilka dni z życia osadzonych w więzieniu w Wołowie (pisałem o tym filmie w "Kinie" z maja 2010).

Film Łukasza Borowskiego skupia się dokładnie na tym, co dzieje się po wyjściu z celi. Dosłownie - bo otwierającą sekwencję stanowi filmowy zapis procedury, w którą ujęte jest opuszczanie więziennych murów. Dwadzieścia następnych minut filmu zajmuje precyzyjny szereg zwięzłych scen, pokazujących serię zaskoczeń, trudnych spotkań i rozmów, jakie musi odbyć ktoś, kto opuszcza więzienie po wielu latach.

Etiuda Borowskiego jest oszczędna, reżyser nie marnuje ani minuty swojego filmu, przechodząc przez kolejne tematy: pierwszy posiłek na wolności, wizyta w centrum handlowym, przygotowania do spotkania z rodziną, wreszcie bardzo ciekawa rozmowa z "aniołem stróżem" - pracownikiem fundacji zajmującej się pomocą byłym więźniom. Więzień zostaje poproszony, by wypisał na kartce swoje marzenia. Zapisuje więc "dom z basenem, duży ogród, dobry samochód..." Jego wyraz twarzy zmienia się momentalnie, kiedy pracownik fundacji mówi: tego już nie będziesz miał i zaczyna uświadamiać mu realne horyzonty: na emeryturze, być może, mieszkanie na własność...

Łukasz Borowski podejmuje bardzo ważny temat: szoku, jaki dla więźniów stanowi powrót do życia na wolności. Temat centralny dla pytań o szanse i sens resocjalizacji. A w ostateczności, także dla pytań o znaczenie kary więzienia. Jak przypominał w jednej z wypowiedzi dla prasy socjolog i były szef więziennictwa Paweł Moczydłowski: "Nigdzie, w żadnym kodeksie nie jest napisane, że człowieka skazuje się na coś więcej niż pozbawienie wolności. Pozbawienie wolności, nic więcej!" Ktoś, kto odsiedział karę więzienia często rozpoczyna karę drugą, "poza wyrokiem", przeżywaną już na wolności, kiedy piętno więźnia uniemożliwia normalne życie. To, oprócz przeludnienia i innych negatywnych zjawisk w samych zakładach karnych, jest składnikiem bezprawnego "czegoś więcej" z wypowiedzi Pawła Moczydłowskiego.

Dobrze, że powstał taki film. Problemy więźniów, jak sądzę, łatwo spychane są na koniec kolejki najważniejszych problemów społecznych czasu "po transformacji". Na pewno przygrywały z bezrobociem, niedofinansowaniem służby zdrowia i oświaty - w tych sferach łatwiej o zrozumienie i empatię publiczności. Na pytania o więźniów też musi przyjść czas.

Film będzie można zobaczyć 30 czerwca o godzinie 19.30 we Wrzeniu Świata (Warszawa, ul. Gałczyńskiego 7) .


(źródło fotografii: wikipedia.org)