Arirang 2011

Przerywam trzytygodniowe milczenie, żeby opisać najnowszy film Kim Ki Duka.
Tekst ukazał się na stronie Kultury Liberalnej:




O krok od katastrofy


Można „Arirang”, najnowszy film Kim Ki Duka, podsumować jednym zdaniem: filmy są nieskończenie mniej ważne niż życie, ale życia nie sposób bez filmów wytrzymać. I trzeba jeszcze dodać: południowokoreański reżyser mówi to w swoim imieniu, bo jest to film od początku do końca skoncentrowany na jednej – czyli jego – osobie.


Kwestia zdrowia


Na planie „Snu”, poprzedniego filmu Kim Ki Duka, wydarzył się wypadek: podczas kręcenia sceny samobójstwa jedna z aktorek o mało nie postradała życia naprawdę. Dzięki przytomności reżysera kobietę udało się uratować. W wyniku wypadku Kim Ki Duk zaczął zadawać sobie podstawowe pytania dotyczące etycznej strony zawodu reżysera. Czy ma prawo żądać od swoich aktorów ryzyka? Czy jakikolwiek zamysł artystyczny usprawiedliwiłby tragedię?


Pytanie zamienia się w wewnętrzny kryzys, który reżyser przeżywa na odludziu. Przenosi się do nieogrzewanego, skleconego naprędce domu, z dala od innych ludzi. Spędza dzień jedząc, konstruując (na przykład pomysłowo złożony ekspres do kawy) i wspominając. Płacząc, śpiewając rzewną ludową pieśń (tytułowe „Arirang”), oglądając urywki własnych filmów. Skarżąc się na swój los, na współpracowników, na siebie. W końcu, w akcie autoterapii – podnosząc się na duchu. Swój dzień powszedni czasów depresji Kim Ki Duk rejestruje aparatem cyfrowym. W ten sposób, choć niezdolny do odgrywania roli reżysera, tworzy kolejny film.


Podczas zeszłorocznej edycji Nowych Horyzontów Kim Ki Duk osobiście zaprezentował swój ostatni film. Po projekcji wystąpił z wyjaśnieniem, odpowiadał na pytania i odśpiewał „Arirang” na żywo. Mówił wtedy, że jego najnowszy obraz przeznaczony jest głównie dla tych, którzy znają jego poprzednie dzieła. I że po festiwalu wróci do życia, jakie zarejestrował na potrzeby filmu. Niejasne więc pozostało, czy wyszedł już ze stanu, w jakim „Arirang” tworzył i wybrał taki sposób życia jako najbardziej odpowiedni, czy też w stanie kryzysu pozostaje. Podobnie trudno rozstrzygnąć, czego dowodem będzie trwające milczenie reżysera: czy pogodzenia ze sobą, czy kolejnego załamania. Po zobaczeniu „Arirang” trudno powiedzieć, czy oznaką zdrowia jest kręcenie filmów, czy wręcz przeciwnie – dostrzeżenie tego, co jest poza kinem.


Powyższa niejasność jest tyko jedną z wielu. Podobnie bowiem można pytać o to, jaka postać wyłania się z półtoragodzinnej projekcji „Arirang”. Kim Ki Duk jawi się w tym filmie, po pierwsze, jako postać, którą widz powinien podziwiać. Po drugie, jako osoba, której musi współczuć. Po trzecie – i jest to efekt najciekawszy – jako ktoś, kogo trudno znieść.


Wybitny i zdradzony


Z jednej strony więc bohater „Arirang” jest wybitnym twórcą, co zresztą wielokrotnie podkreśla. Jego filmy mają wielkie znaczenie dla całej narodowej kinematografii, z drugiej strony pozostają wyrazem indywidualności i bezkompromisowości. A wreszcie są wynikiem natchnienia, transu, w którym reżyser pracował przez trzynaście lat. Nie bez znaczenia jest też fakt, że ten uznany artysta nie boi się teraz życia skromnego. Podczas projekcji zobaczymy, że autor „Krokodyla” potrafi oporządzić rybę, nie wzdraga się przed załatwianiem potrzeb fizjologicznych na świeżym powietrzu, myje się w zimnej wodzie. Potrafi nawet składać broń.


Z filmu wyłania się obraz człowieka, który pozostanie autentyczny w imieniu tych wszystkich, którzy tacy być nie mogą. Coś z tego dawało się wyczuć po pokazie we Wrocławiu – spora część publiczności była zelektryzowana i filmem, i samym reżyserem, stawiała pytania delikatnie, ze czcią. Co więcej, po tym, jak Kim Ki Duk wyjaśnił, że zamierza nadal mieszkać w nieogrzewanej chacie, przez salę przeszedł pomruk zawodu i współczucia, jakby potwierdzający skuteczność strategii autora „Arirang”.


Po drugie bowiem, na ile Kim Ki Duka należy podziwiać, na tyle też trzeba mu współczuć. Nie miał łatwego życia, czego widzowie jego najnowszego filmu także dowiedzą się nieraz. Zdradzali go przede wszystkim ci, którym dawał szansę współpracy: z początku wpraszający się do terminowania i poszukujący nauki, później wykorzystujący zawodowe szlify w kontaktach z Hollywood. Zdradzali dla pieniędzy, co reżyser rozumie, ale czego nie może przeboleć. Zadra związana ze zdradą innych zdaje się zresztą mało istotna wobec ciężaru pretensji, które reżyser ma do własnej osoby. Próbuje je rozwikłać w procesie autoanalizy, którą przeprowadza na raty, ustawiając się przed kamerą kilkakrotnie – raz w roli użalającej się nad sobą, płaczącej ofiary, drugi raz w roli trzeźwego komentatora czy wręcz trenera, próbującego tchnąć nowe życie we wszystko to, co w nim samym słabe i obumarłe.


Narcyz pisze nekrolog


Są w „Arirang” sceny, w których reżyserski narcyzm osiąga pełnię. Wspomnę o jednej sekwencji, w której Kim Ki Duk ogląda samego siebie w roli buddyjskiego mnicha. Poruszony do głębi swoim własnym dziełem obficie płacze, podwajając dowody swojej wrażliwości: nie dość, że coś stworzył, to jeszcze potrafi to w pełni docenić! Sam niejako jest swoim wymarzonym widzem. Widz (nie rzeczywisty, ale powiedzmy – „wyobrażony”) nie może wobec takiej miłości własnej przechodzić obojętny, pewien rodzaj niechęci jest tu nie tylko reakcją zrozumiałą, ale właściwie: jedyną zrozumiałą. Oczywiście surowość reakcji powinna być łagodzona przez wzgląd na złowrogie tony całości filmu: „Arirang” przypomina momentami rozciągnięte w czasie pożegnanie z życiem; afirmacja samego siebie nabiera momentami zaświatowego dystansu. Kim Ki Duk komponuje momentami własny nekrolog i jego wzruszenie sobą jest wzruszeniem kimś, kto zakończył wędrówkę wśród żywych.


Widz „Arirang” zostaje wciągnięty w pułapkę wątpliwości, których nie może sam rozwiązać – po prostu dlatego, że nie są jego własnymi wątpliwościami. Nie sposób zrozumieć motywów, które Kim Ki Duka skłoniły do wycofania z tworzenia, które zmuszają go do płaczu przed kamerą i trwających wieczność rozmów z samym sobą. Nie jest to w żadnym razie kwestia empatii. Nie rozumie się ich dlatego, że sam reżyser formułuje je jako niezrozumiałe: to znaczy jako swoje i tylko swoje własne. W każdej scenie zdaje się podkreślać, że jego problemy nie są problemami innych. Jego samoupokorzenie nie może być użyteczne dla nikogo, ponieważ nie staje się w żadnym razie obrazem podobnych problemów innych. Kim Ki Duk pozostaje sobą i chce pozostać w samotności. Jeśli zrealizował i upublicznił swój film, to nie zmienia to faktu, że dopuszczając widzów do swojej intymności, równocześnie uczynił wiele, by ich od siebie oddzielić.


Jeden chyba tylko aspekt tego filmu poddaje się uogólnieniu. Jest nim ironia, z jaką Kim Ki Duk patrzy na swoje nieszczęścia. Wbrew pozorom bowiem „Arirang” nie jest filmem opowiadanym zupełnie serio. Cały ten narcystyczny teatr ostatecznie potrafi widzów rozśmieszać i jest to jego największa zaleta. Bez tego film Kim Ki Duka byłby nie do zniesienia – zawieszony w próżni, poza możliwością odniesienia widzów, poza ich zasięgiem. Dopiero humor wyznacza możliwą nić kontaktu pomiędzy widownią a bohaterem „Arirang”. I tym samym chroni film przed katastrofą. Swoją drogą, kto wie, przed czym chroni samego reżysera: tu lepiej się zatrzymać, nie zapominając, że o nim przecież nic nie wiadomo.

Koń turyński (2011)

Na ekranach Koń turyński, najbardziej radykalny artystycznie film ostatnich miesięcy (spośród kilku podobnej wagi, wystarczy wspomnieć filmy Dumonta i Sokurowa).

Na jednym z portali internetowych ukazała się moja recenzja tego filmu:


"Dla autorów scenariusza "Konia turyńskiego", reżysera Béli Tarra i pisarza Lászla Krasznahorkaiego, punktem wyjścia przy pracy nad ostatnim tekstem byla słynna anegdota. Friedrich Nietzsche, podczas przechadzki turyńskimi ulicami, natrafił na zbiegowisko. Woźnica okładał biczem zmęczonego konia. Filozof gwałtownie zaprotestował, broniąc zwierzęcia przed dalszymi ciosami, po czym nieprzytomny upadł na ziemię. Kiedy odzyskał świadomość po kilku dniach, miał wypowiedzieć swoje ostatnie słowa, po czym zapadł w katatoniczne odrętwienie, z którego nie wyszedł do końca życia.


Film Tarra rozpoczyna się ujęciem ukazującym powracającego do domu woźnicę. Na równinie trwa wichura, której dźwięk niemal nie cichnie podczas całej akcji filmu. Przez dwie i pół godziny obserwujemy życie domowników – ojca i córki, składające się z prostych czynności. Dzień rozpoczyna się nabieraniem wody ze studni, wyprowadzaniem konia i wozu ze stajni (wichura nieodmiennie uniemożliwia woźnicy wyjazd do miasta). Następuje szereg domowych prac, prosty posiłek pod wieczór, spożywany w milczeniu i w końcu przygotowanie do snu.



Każdy z dni, wydawałoby się podobnych, akcentowany jest przez wydarzenia zaburzające ich bieg. Okazuje się, że wichura nie jest przypadkowym fenomenem, ale znakiem trwającego procesu, zrazu niezrozumiałego ani dla bohaterów ani dla widzów; procesu, w którym proces stworzenia ulega swojemu odwróceniu.


Béla Tarr komentuje swój filmowy program z zuchwałością, która charakteryzuje geniuszy i hochsztaplerów. Kręci na taśmie czarno-białej, ponieważ tylko taki materiał filmowy może "być uprawomocniony".  Kolorowe obrazy "kłamią". Tarr czasem wspomina w wywiadach, że kino jest dla niego drugim wyborem: jego powołaniem od zawsze miała być filozofia, a skoro przyszło mu kręcić filmy, może "co najwyżej zmienić język kina". Ta pewność siebie przypomina słowa Roberta Bressona, innego przedstawiciela kina radykalnego, który w jednym z wywiadów powiedział: "jest dla mnie naturalne uważać, że to ja mam rację, a inni się mylą". Jest w postawie obu filmowców pycha i brak skłonności do kompromisów z filmowym biznesem, i z przyzwyczajeniem publiczności. Na film Tarra powinni więc obowiązkowo wybrać się ci, którzy lubią narzekać na jednostajną głupotę filmowego głównego nurtu.  "Koń turyński" jest przykładem  estetyki biegunowo odmiennej.


Koń turyński jest w fromie oparty o podstawowe zasady, stosowane od początku kina. Przede wszystkim o przeciwstawienie, zmienność perspektywy i rytmu – czyli te zasady, które stanowią sedno montażu filmowego. Jednak w filmie Tarra zasady te są zastosowane skrajnie, czego przykładem choćby sposób, w jaki ukazuje się w "Koniu turyńskim" przestrzeń, czy stosuje dialog. Większość filmu rozgrywa się w domu woźnicy. Dzięki pracy kamery przestrzeń ta na przemian zdaje się być klaustrofobicznie ograniczona i zamknięta, za chwilę znów rozciąga się do rozmiarów teatralnej sceny. Długie minuty w ogóle nie pojawia się dialog albo bohaterowie mówią do siebie prostymi zdaniami, jeśli nie sylabami. Po czym w jednej scenie – sąsiad przychodzący zakupić trochę alkoholu – wygłasza długą filozoficzną tyradę na temat zniszczenia ludzkiego świata. Film niemal od pierwszej sceny zmusza widzów do kontemplacji prostych, potężnych obrazów;  paradoksalnie, to dzięki temu "przymusowi", z którym widz musi się oswoić, możliwe jest dostrzeżenie zmian: jak choćby w powtórzonej sekwencji wieczornego posiłku. Właśnie dlatego, że czynność wykonywana przez postaci jest taka sama, zmiana perspektywy – kamera w jednej sekwencji filmuje ojca, w drugiej zaś córkę – staje się samodzielnym wydarzeniem. "Koń turyński" oferuje więc widzom wiele, ale za cenę bolesnego procesu inicjacji w szczególny sposób opowiadania, wypracowany przez węgierskiego reżysera.


Na konfrontację z tym sposobem opowiadania nie przygotuje nas nawet kontakt z kinem rozmiłowanym w długich, skomplikowanych ujęciach Michelangelo Antonioniego czy Miklósa Jancsy. U Tarra jest jeszcze mniej klasycznie pojętej narracji, jeszcze silniejsze dążenie do syntezy. I przede wszystkim ciągłe podkreślanie materii kina, poprzez poświęcenie jego siły ukazywaniu najprostszych czynności, do których sprowadza się życie woźnicy i jego córki. Najlepszą ilustracją  tej ostatniej cechy "Konia turyńskiego" są ujęcia ukazujące ojca lub córkę siedzących na krześle przystawionym do okna: jedna z bardziej zwięzłych i celnych metafor samego kina, silnie zanurzona zresztą w tradycji refleksji nad ruchomymi obrazami.


Próżno byłoby szukać filmu z jednej strony tak uparcie opowiadającego o banale życia, a z drugiej tak dokładnie oczyszczonego z jakichkolwiek odniesień do społecznej historii, polityki czy psychologii. Wszystko tutaj rozgrywa się w sferze filozofii: tak jak jedyny dłuższy monolog filmu, wygłoszony przez wspomnianego sąsiada, jakby żywcem wyjęty z pism Nietzschego. "Koń turyński" rozgrywa się na niewiadomym pustkowiu, w nieokreślonym niemal czasie: jest to niby wiek XIX, ale tak naprawdę czas, który chrześcijanie zwykli nazywać "ostatecznym" (oczywiście gdyby na chwilę zapomnieć, że w filmie Tarra "Bóg umarł, tylko jeszcze o tym nie wie")."


Całość można przeczytać na stronie Portalu Filmowego, czyli  tutaj.


Żródło grafiki: www.vegafilm.com

Martha Marcy May Marlene (2011)

Świetny debiut Seana Durkina jako pierwsi w Polsce mogli zobaczyć widzowie Warszawskiego MFF (2011); dzisiaj wszedł na ekrany kin.


Poniżej fragment mojej recenzji ze styczniowego numeru miesięcznika "Kino":



"Film „Martha Marcy May Marlene” przyniósł Seanowi Durkinowi, debiutującemu w pełnym metrażu, nagrodę za reżyserię na festiwalu Sundance. Można powiedzieć, że dobrze świadczy to o festiwalu, który ponoć ostatnimi laty mocno obniżył poziom. Jeśliby sądzić po debiucie Durkina, z amerykańskim kinem niezależnym nie jest źle, przynajmniej od strony twórczej (inaczej może być z produkcją i dystrybucją, ale to inny temat).


Film jest historią kobiety, która po latach życia w zamkniętej społeczności na odludziu próbuje wrócić do normalności. W kierowanej przez charyzmatycznego guru komunie spędziła kilka lat, i z jakichś, początkowo nieznanych widzom powodów, postanowiła z nią zerwać. Szybko staje się jasne, że zerwanie nie będzie proste: dziewczyna zamieszka z kilka lat starszą siostrą i jej mężem, ale z różnych względów nie potrafi odnaleźć się w nowym życiu. Wciąż powracają traumy niedawnych doświadczeń – przemocy, kontroli i autorytarnej władzy mężczyzn tworzących w sekcie elitę władzy. Okazuje się także, że Martha wraz z oddaleniem się od komuny nie zostawia za sobą światopoglądu, który przez ostatnie lata kształtował jej rozumienie świata. Nie potrafi wrócić do życia, z którym zerwała wstępując do sekty; także dlatego, że nadal nie uważa go za wartość.


Cztery imiona z tytułu filmu odnoszą się do jego głównej bohaterki (granej przez Elizabeth Olsen). Marthą była w życiu, które niegdyś pozostawiła za sobą przystępując do grupy. W sekcie staje się Marcy May, bo tak zadecydował jej lider, Patrick (John Hawkes). Nie tylko nazwał ją na nowo, ale wyposażył w nową wizję siebie jako „nauczycielki i przywódczyni”, zdolnej pokonać ograniczenia narzucane przez masowe społeczeństwo. Lider grupy stopniowo buduje w niej nie tylko uległość wobec hierarchii i zasad społeczności, ale odporność i pewność wobec otaczającego świata. Wyjaśnia, że wartości, którym hołdują ludzie „tam”, w otaczającym ich świecie, są wartościami pozornymi, które szybko bledną wobec życia autentycznego, do którego klucz leży w zasięgu ręki, a dokładniej mówiąc – w zasięgu świadomości. Wystarczy tylko przemienić świadomość, otworzyć ją na to, co nieoczywiste.


W filmie Durkina pokazana jest nie tylko manipulacja, która autonomicznym jednostkom każe poddać się bez sprzeciwów zasadzie grupowego autorytetu. Pokazana jest przemoc zasad, kształtujących „świat na opak” członków sekty, także wiara, która pozostaje w młodej bohaterce filmu po zerwaniu ze społecznością. Chociaż Marcy May staje się na powrót Marthą, nie potrafi wyzbyć się pogardy dla zwykłego życia, nie potrafi na powrót przyjąć wartości, które jej siostrze i mężowi wydają się oczywiste, zgodne ze zdrowym rozsądkiem. Rozsądek Marthy okazuje się uformowany przez nauki religijnego guru do tego stopnia, że dziewczyna dosłownie niemal żyje już w „innym świecie” niż otaczający ją ludzie.


Podstawy tej pracy pedagogicznej lidera sekty leżą w wątkach amerykańskiej kontrkultury. John Hawkes fizycznie może przypominać Charlesa Mansona, ale najlepiej będzie jego wizerunek skojarzyć z całym szeregiem hipisowskich bardów, którzy głosili nędzę życia poddanego ideologii produkcji i konsumpcji. Odrzucenie wartości utylitarnych nie musi oczywiście prowadzić do szaleństwa przemocy ukazywanego w filmie. Ale może – zwłaszcza jeśli do standardowego sprzeciwu wobec życia skoncentrowanego na „mieć” dorzucić szczególny impuls moralnej wyższości. I przekonanie, że zło i dobro podlegają dowolnej definicji, jeśli tylko ową definicję dyktuje szczególny wgląd w przeznaczenie człowieka. Jedną z najlepszych scen filmu jest w tym kontekście rozmowa między Marcy May a Patrickiem, który wyjaśnia dziewczynie, dlaczego morderstwo dokonane przez grupę jest w istocie wyświadczeniem ofierze przysługi. Marcy May na tyle jest nadal „Marthą”, że zgodzi się ze swoim guru jedynie na poziomie logiki, w głębi ducha odczuwając wyrzuty sumienia.


Czy oznacza to, że film Durkina prowadzi nas do prostych wniosków: trzymajmy się uznanych wartości, bądźmy sceptyczni wobec ulepszaczy, krytykujących społeczeństwo w jego obecnym kształcie? Oczywiście nie. Gdyby tak było, nie moglibyśmy zrozumieć, dlaczego Martha „chciała” zostać Marcy May: pozostałoby tylko założenie, że była bardziej naiwna niż większość z nas. A takie zakładanie naiwności innych w istocie samo jest beznadziejnie naiwnym wyjaśnieniem. Tym bardziej, że w filmie otrzymujemy silną sugestię, iż Martha miała powód, by od swojej rodziny uciekać. Po wyjściu z sekty nie trafia zresztą do szczęśliwego świata. Dom i życie jej starszej siostry wydają się puste, małżeństwo – zaledwie poprawne, oparte na unikaniu konfliktów. Brakuje tam szczęścia, co Martha, w sekcie wyćwiczona w krytycznym spojrzeniu, z łatwością wytknie swoim nowym gospodarzom.


(...)"


Całość tekstu  tutaj

Wszystkie odloty Cheyenne'a (2011)

Do kin trafił właśnie film Paolo Sorrentino. Moja recenzja na stronie dwutygodnika, poniżej fragment:



Bohaterem najnowszego filmu Paola Sorrentino jest tytułowy Cheyenne – muzyk, który przed dwudziestu laty zawiesił karierę. Co rano nakłada na twarz make up i spryskuje lakierem włosy (w efekcie wygląda jak kopia Roberta Smitha, nawet nieco bardziej ponura i apatyczna niż oryginał), ale zamiast pisać kolejne smutne piosenki, wyrusza do pobliskiego centrum handlowego z ceratową torbą na kółkach. Prowadzi dość ustabilizowane życie z twardo stąpającą po ziemi żoną – strażaczką i amatorką sportu. Jego głównym zajęciem stają się próby wyswatania młodej przyjaciółki. Ma też swój osobisty rytuał – przychodzi na grób dwu chłopców, którzy, jak dowiemy się w toku narracji, popełnili samobójstwo, gdyż zbyt mocno wzięli sobie do serca piosenki swojego idola.


Cheyenne jest więc pokutnikiem. Stąd niechęć do tworzenia, stąd okopywanie się w, skądinąd przyjemnej, małżeńskiej rutynie. W jednej ze scen Cheyenne mówi do żony „Chyba mam lekką depresję”. Ta ze spokojem odpowiada: „Może mylisz depresję z nudą?”. Na tym etapie widzowie już wiedzą, że sprawa jest poważniejsza. Muzyk zdaje się wyprany z emocji, ale równocześnie cały czas czeka na coś, co wyrwie go z martwego punktu, w którym się znalazł.


W najnowszym filmie Sorrentino Sean Penn przechodzi jedną z metamorfoz, które budują aktorskie legendy. Swego czasu był specjalistą od postaci wiążących siłę i wewnętrzne cierpienie, dalekich zarówno od stereotypu twardego człowieka, jak delikatnego wrażliwca. Już w „Obywatelu Milku” potrafił obrócić ten wizerunek o sto osiemdziesiąt stopni, przekonująco wchodząc w rolę walczącego o prawa gejów politycznego działacza, ekstrawertycznego i pogodzonego ze sobą. Jego Cheyenne zaś jest dokładnie taki, jaki mógłby być popkulturowy romantyk zbliżający się do piątej dekady życia – nieco wyblakły, ale nadal ujmujący.


Dzięki aktorskiej biegłości Penna zawiązanie akcji wypada przekonująco. Potem jednak następuje samobójczy zwrot. Oto Cheyenne wyrusza w podróż do Nowego Jorku, by odwiedzić umierającego ojca. Spóźnia się i przyjeżdża tylko na pogrzeb. Z ojcem, ocalonym z Zagłady Żydem, od długiego czasu nie miał kontaktu. W wieku piętnastu lat, jak wspomina, „zdecydował”, że jego rodzic go nie kocha. Teraz przegląda notatniki zmarłego i odkrywa coś, co zajmowało jego ojca przez niemal całe życie po ocaleniu: był na tropie swojego oprawcy z Oświęcimia. Cheyenne o Zagładzie ma jedynie „ogólne pojęcie”, ale dowiaduje się więcej i postanawia dokończyć poszukiwania, dopaść ukrywającego się gdzieś w Stanach oprawcę – wymierzyć mu sprawiedliwość. 

(...)
Przez jakiś czas trwania projekcji wydaje się, że autorzy „Wszystkich odlotów Cheyenne'a”, portretując weterana młodzieżowej alienacji, znaleźli właściwą formułę. Niewiele jest filmów, które potrafią zbliżyć się do wrażliwości, której Cheyenne jest reprezentantem; gdyby więc udało się utrzymać początkowy ton, film Sorrentino byłby sporym osiągnięciem. Niestety w momencie, w którym Cheyenne odkrywa Zagładę, delikatna równowaga pomiędzy powagą i ironią pęka. Szczególnie boleśnie doświadczymy tego w scenie, w której grany przez Penna bohater ogląda dokumentalne slajdy. Widzowie razem z nim zobaczą obrazy obnażonych zwłok, działające na tle budowanego przez pierwsze sceny kontekstu niczym zimny prysznic. 


Cheyenne w toku narracji miał dojrzeć, było to jasne niemal od początku filmu. Miał zrozumieć uczucia ojca, odnaleźć w sobie tęsknotę za niedoświadczonym rodzicielstwem, przekonać się, że pora wyjść z kostiumu założonego w młodości. Ale czy potrzebuje do tego piekła drugiej wojny światowej? I czy dokumentalne ujęcia oglądane przez widzów nie są zwyczajnie zbyt potężne, by nie uczynić całości absurdalną? Łagodny smutek odczuwany przy słuchaniu ulubionego zespołu nie wytrzymuje konfrontacji z horrorem historii – zawsze wyda się błahy. 
...
całość tutaj

Pewnego razu w Anatolii

Na ekranach polskich kin Pewnego razu w Anatolii Nuri Bilge Ceylana - jedno z najciekawszych filmowych doświadczeń tego roku.

Oto fragment mojej recenzji, która ukazała się dzisiaj na łamach "dwutygodnika":

W polskich kinach można było dotychczas zobaczyć dwa filmy Nuriego Bilge Ceylana: „Klimaty” (2006) oraz „Trzy małpy” (2008). Oba były próbami kina „egzystencjalnego”, zaprojektowanymi w tradycji wielkich filmowych autorów. Oba też zostawiały ledwo uchwytne uczucie, że reżyser o milimetr rozminął się z ostatecznym ukończeniem dzieła: wśród udanych poszukiwań brakowało elementu, który całości nadawałby spójność i siłę. Jak się zdaje, reżyser nie był dość konsekwentny albo nie znalazł idealnego dla siebie materiału. Może zresztą ta uwaga jest tylko retrospektywnym złudzeniem: trudno byłoby ją uczynić, gdyby znakomity film „Pewnego razu w Anatolii” nie wyznaczył nowej skali porównania.

W najnowszym filmie Ceylana fabularny punkt wyjścia to nocne poszukiwanie ciała ofiary morderstwa. Komendant policji spieszy się, by zakończyć sprawę, prokurator odłożył na czas poszukiwań bardzo ważne zajęcia, lekarz miejscowego szpitala nawet nie wie, czy zapłacą mu za nadgodziny spędzone w samochodzie, a podejrzany nie potrafi przypomnieć sobie dokładnej lokalizacji pochówku zwłok. Trzy samochody: jeden z prokuratorem, drugi z komendantem, doktorem i podejrzanym, trzeci z żołnierzami, kopaczami i drugim ujętym mężczyzną krążą między ledwo odróżniającymi się od siebie lokalizacjami, najpierw w świetle zmierzchu, potem w nocy. 

Mężczyzna, który miał dokonać zbrodni, nie potrafi podać dokładnego opisu miejsca, pamięta jedynie kilka elementów, mało charakterystycznych. Nie pomaga mu ciemność i zmęczenie. Komendant musi się wykazać przed prokuratorem, więc nie tak długo będzie tolerował kolejne pomyłki; jego cierpliwość dodatkowo jest wystawiona na próbę przez nerwowe telefony od małżonki, która przypomina mu o problemach innych niż zawodowe. Lekarz, który przyjechał w wiejskie okolice niedawno, jeszcze nie do końca zna miejscowe stosunki; dla niego nocna podróż będzie może najmniej dokuczliwa, chociaż pozwoli mu uzmysłowić sobie pytania, których długo nie chciał sobie zadawać. Nawet zdystansowany i profesjonalny prokurator tej nocy przypomni sobie historię tajemniczej śmierci sprzed lat, by skonfrontować ją ze sceptycyzmem lekarza.

Nocna podróż odkryje coś nieoczekiwanego o każdym z bohaterów filmu. Jednak owe odkrycia ani trochę nie będą przypominały typowych zwrotów akcji, nie będą kierowały filmu w inną stronę, nie przyspieszą biegu zdarzeń. Każde z nich sprawia, że coraz mniej pilne dla widzów staje się „odkrycie zagadki”, a coraz ważniejsze – osadzanie się w sytuacji, która odkrywa stopniowo swoje kolejne aspekty. Film Ceylana ogląda się więc w wielkim napięciu, chociaż niewiele ma ono wspólnego z pytaniem „kto zabił?” (i gdzie ukrył zwłoki).

„Pewnego razu w Anatolii” poprzez swój gatunkowy kostium przypomina filozoficzne pytania, do których dramatom policyjnym zawsze było blisko. Mamy w filmie Ceylana przede wszystkim centralny temat gatunku, czyli napięcie między zbrodnią, wydarzeniem, które zawsze zawiera element szaleństwa i przypadku, a administracyjną machiną, reprezentowaną przez konkretnych ludzi. Pomiędzy zbrodnią i tym, kto ją popełnił, a prawnymi formułami, w które związane z wydarzeniem procedury trzeba zamknąć, otwiera się przepaść. Podobnie symetryczna otchłań otwiera się między tymi samymi procedurami, działaniami i formułami, a jednostkami, na których barkach spoczywa aplikacja całej tej słowno-filozoficznej aparatury do niejednoznacznej sytuacji. 

Wreszcie pojawia się tu także materialne ciążenie samej zbrodni, dla którego w filmie Ceylana znajdziemy tyleż celną, co prostą metaforę: ciało ofiary, poszukiwane w ciemnościach przez grupę mężczyzn. Niejednoznaczność zdarzeń i wszelkie późniejsze komplikacje powstają w obliczu faktów, którym zaprzeczyć nie można. Choćby dlatego trzeba ponawiać poszukiwania, jakkolwiek żmudne się wydają. Po drodze poszczególni uczestnicy wyprawy wielekroć zwątpią we wszelkie pewniki, ale ocaleniem będzie dla nich cel poszukiwań: ciało, czyli dowód na to, że ich działania mają sens i ściśle określoną przyczynę. „Pewnego razu w Anatolii” jest jednak tak dalekie od gatunkowego wzorca, że i ten ostatni element nie jest dany bez znaków zapytania. 

...

całość tekstu tutaj

Poza filozofią. O filmie Bruno Dumonta

24 lutego na ekrany kin weszły trzy ważne filmy: Faust Aleksandra Sokurowa (pisałem o nim na blogu), Wstyd (o tym filmie poniżej) i wreszcie - Poza szatanem Bruno Dumonta. O tym ostatnim filmie piszę z opóźnieniem, ale nie dlatego, żebym miał go za mniej interesujący. Tekst ukazał się na stronie Kultury Liberalnej (nr 165, 6 marca 2012 r)

 Z każdego niemal tekstu na temat Brunona Dumonta i jego najnowszego filmu Poza szatanem czytelnik dowie się, że reżyser przed swoim filmowym debiutem parał się filozofią. Mają z tego wynikać wielorakie wnioski: po pierwsze, sugeruje się chyba, że kino reżysera Hadewijch ma siłę większą, niż produkcje zwykłych rzemieślników. Poza tym wspomnienie o filozofii naprowadza „głębię”, pokłady znaczenia, które czekają na wyinterpretowanie z ekranowych wydarzeń. Fraza „filozof za kamerą” wywołuje też rodzaj historycznego spięcia. Wyczuwamy, że dochodzi do zestawienia dwu kulturowych porządków, dwu epok, opisywanych przez proste przeciwstawienia. To spotkanie tego, co ciężkie i tego, co lekkie, pojęciowego z obrazowym, surowości myślenia i pewnego elementu, który na dobre i na złe trzyma kino z daleka od filozoficznej pustelni i sali wykładowej. Żeby być dobrze zrozumianym: na sali wykładowej film może się pojawić, ale serce kina bije gdzie indziej.


 Dlaczego Bruno Dumont został reżyserem? Mówi o tym wprost w wywiadach. W jednym z nowszych przeczytałem, że kino daje mu większe możliwości oddziaływania. Inaczej, niż filozofia, film operuje na wielu polach, a składa się z prostych elementów, które trafnie pokazują to, czego nie sposób opisać słowem. Pamiętam jednak starszy wywiad, w którym twórcaHadewijch mówił co innego: że zajął się kinem by uciec od filozoficznych pojęć. Cały więc kinowy aparat podporządkowuje Dumont pokazaniu tego, czego później nie można nazwać: bo ma być właśnie niepojęciowe, nie do skategoryzowania, przystawienia słownych stempli. Obie te odpowiedzi mówią coś bardzo ważnego o filmach Dumonta, ale w pewnym sensie kłócą się z pierwszym obrazem – filozofa, który porzuca filozofię, by uprawiać ją jednak nadal, ale innymi narzędziami. Jeśli coś jeszcze Dumonta łączy z filozofią, to chyba gest odrzucenia filozofii. Oczywiście antyfilozoficzne stanowiska filozofów to żadna nowość Jeśli jednak nie chcemy widzieć wszędzie tego samego, to w filmach Dumonta widz odnajdzie konsekwentny gest zerwania.


Miejscem akcji Poza szatanem jest wioska na francuskim wybrzeżu. Okoliczne lasy zamieszkuje mężczyzna – skrzyżowanie szaleńca i mistyka. Modli się do przyrody, żyje z darów. Czasem towarzyszy mu mieszkająca nieopodal młoda dziewczyna. Para przechadza się po okolicy, doświadcza kolejnych „cudów”, zabija, a w końcu i wskrzesza.


Pojawienie się Poza szatanem w dystrybucji kinowej należy traktować w kategoriach święta. Oto mamy film najdalszy od banalności, w którym nie ma miejsca ani na błahe atrakcje ani gotowe intelektualne tropy dla publiczności pełnej ogłady. Nie ma też czegoś, co zwykło się nazywać „społecznym kontekstem”. Jeśli więc komuś wydaje się, że filmy albo powinny bawić, albo dotykać tzw. „poważnych (to znaczy z góry znanych) problemów”, to film Dumonta nie wpisuje się w żadną kategorię. Zarazem jednak sprawia widzom przyjemność – przez samą ulgę, że oto nie zobaczyliśmy tego, co zwykle.


 Trzeba więc Poza szatanem opisywać, bo jest to filmowe wydarzenie, ale opisywać tylko ze świadomością, że nowy film autora Ludzkości, może nawet bardziej niż poprzednie, został tak skonstruowany, żeby opisać się go nie dało. Nie jest to wrażenie subiektywne – nawet jeśli istnieją spójne interpretacje Poza szatanem (tak zupełnie przekonujących nie znam), wszystkie mogą być co prawda ciekawe, ale ostatecznie żadna nie trafi w punkt, bo punktu nie ma.


 Oczywiście trzeba przyznać, że w filmach Dumonta jest pewien program, że kolejne opowieści w pewnym sensie rymują się ze sobą. Są pewne wątki od tego kina nieodłączne: ambiwalencja bohaterów, z którymi trudno się utożsamiać, miłosny „martwy punkt” pomiędzy postaciami, pełen uczuć, ale pozbawiony spełnienia. Wreszcie: rodzaj empatii, który bohaterowie okazują wobec otaczającego ich życia. Jest też i sacrum, wałkowane w rozmowach i osaczane w analizach, które jednak okazuje się żadnym sacrum, bo nie jest sferą w żaden sposób wydzieloną z otaczającej je materialności. Wszystko to w jego filmach znajdziemy, ale ma się ochotę powtórzyć za Aleksandrem Ledóchowskim, zmagającym się prawie czterdzieści lat temu z innym niejasnym dziełem filmowym – „klucz jest, ale gdzie są drzwi”?

(Sam) seks nas nie wyzwoli – o Wstydzie Steve'a McQueena

Na ekranach jedna z ciekawszych premier tego roku – Wstyd Steve'a McQueena. Daleki byłbym zarówno od zachwytu, jak potępiania tego filmu. Nie jest to tak mocna wypowiedź, jak debiut reżysera – pokazywany w Polsce Głód – ale pozostawiając na boku porównania, warto przemyśleć, co McQueen chce powiedzieć, nie jest to bowiem banalne potępienie „seksualnego rozpasania”.

Brandon ma dobrze płatną pracę i apartament w jednej z lepszych dzielnic Nowego Jorku. Jego mieszkanie jest anonimowe, przypomina wnętrze hotelu, a i sam Brandon żyje jak osoba niezakorzeniona. Dni, poza pracą (o której nie dowiemy się nic szczególnego), wypełniają mu spotkania z prostytutkami i surfowanie po internetowych stronach pornograficznych. Muzyka z płyt winylowych, książki i drogie ubrania, wizyty w nocnych klubach – wszystko przypomina zbiór elementów, stanowiących niezróżnicowane tło monotonnego życia. Brakuje w nim treści – jakiegokolwiek uczuciowego czy myślowego zaangażowania.

W ten świat spełnionego życiowego cynizmu wkracza siostra Brandona, Sissy. Ona w życiu radzi sobie znacznie gorzej: próbuje rozwinąć muzyczną karierę, ale bez większego sukcesu; zaangażuje się w emocjonalne związki bez spełnienia. Jednak cały czas "próbuje", ruch, w którym się znajduje ma jakiś kierunek. Brandon nie może znieść chaosu, jaki wprowadza w jego życie. Jednak nie dlatego, że sam jest szczęśliwy w swojej pustce. Wyczuwa w Sissy rodzaj życiowego pragnienia, który sam dawno pozostawił za sobą. I, co bardzo istotne dla filmu, siostra jest dla niego największą miłością, jedyną osobą, której losem może się przejąć. Tym samym jest również obciążeniem, żywym wyrzutem i przypomnieniem o tym, kim byłby, gdyby nie życiowy impas, w który wpadł. Nie bez znaczenia jest też wielka zazdrość Brandona, który nie może znieść kolejnych zaangażowań i kolejnych upadków siostry, mającej za sobą niejedną miłosną katastrofę (i niejedną, jak okaże się w toku filmu, próbę samobójczą).

Zgodnie z "nielogiczną logiką" miłości, Brandon próbuje więc pozbyć się jedynej osoby, która przypomina mu o jego upadku. Jednak Sissy nie ustępuje, gotowa posunąć się do najbardziej desperackich gestów, by wywalczyć sobie uwagę i uczucie jedynej być może osoby, na którą może jeszcze liczyć.

Seksoholizm to początek, nie koniec wyjaśnienia

Z tego, co przeczytałem w pojawiających się tu i ówdzie polskich recenzjach, recepcja tego filmu skupia się na wątku seksoholizmu Brandona. Jest to ważne, ale tylko jako wstęp do pytania, skąd ów seksoholizm się bierze. Nie jest Brandon po prostu konsumentem uzależnionym od łatwego seksu, ale człowiekiem, którego zaangażowanie miłosne zostało na trwałe zblokowane w najbardziej niedojrzałej formie. Rzecz więc domaga się analizy, nie może w odczytaniu być punktem dojścia, raczej może być punktem wyjścia.

Tutaj kluczowy staje się właśnie wątek relacji z Sissy. Kiedy pojawia się ona w mieszkaniu Brandona wiemy przecież, że nie jest tu pierwszy raz. A ścieżkę dźwiękową filmu wypełniają odsłuchiwane przez Brandona z automatycznej sekretarki kolejne wiadomości od siostry, która próbuje na siłę wprosić się w życie swojego brata. Problemem Brandona nie jest więc uzależnienie od seksu, ale izolacja seksu i oddzielenie go od reszty życia – wynikające być może z zazdrości o siostrę, być może z nieumiejętności uniesienia ciężaru prawdziwego zaangażowania.

Takie "analityczne" wyjaśnienie warto uzupełnić społecznym i zobaczyć co we Wstydzie mówi się o współczesności. Nie jest tego zbyt wiele, ale i to, co jest, jest ciekawsze, niż standardowa krytyka "przeseksualizowania" współczesności, tak chętnie podejmowana w pop-konserwatywnych, krytykach kultury.

Wstyd nie jest konserwatywny

Bartosz Żurawiecki na łamach „dwutygodnika” wysuwa tezę, że film McQueena to wypowiedź z pozycji konserwatywnych, że jego podszewką jest lęk przed seksualnym wyzwoleniem jako puszką Pandory, która odbiera sens seksualnym relacjom. Zawarta w tekście globalna teza, choć warta przemyślenia, wydaje mi się ostatecznie zbyt pośpieszna i nietrafna: nie trzeba odczytywać filmu McQueena ww ten sposób, a jeśli nie trzeba, to i nie warto, bo jest tu szansa na ciekawsze znaczenia.

Po pierwsze głównym problemem Brandona, jak starałem się wykazać wcześniej, nie jest "przeseksualizowanie", ale izolacja seksualności. Brandon nie jest w stanie powiązać seksualności z uczuciem, ani z własnym życiem jako takim. W jednej ze scen mówi wprost, używając znanej kliszy: monogamia jest w dzisiejszych czasach absurdem, zaangażowanie w jeden związek na całe życie – niemożliwością. Nie akceptuje faktu, że każdy emocjonalny związek jest próbą, którą trzeba podejmować z taką samą naiwnością, by samo uczucie nie straciło sensu, ale z góry zakłada, że żadne poważniejsze zaangażowanie nie może się udać.

Po drugie, Brandon żyje w świecie, w którym bardzo łatwo seksualność oddzielić od innych sfer życia, bo już dawno stała się towarem. I tutaj jest moment na wprowadzenie języka innego, niż konserwatywny. Współczesna kultura jest bowiem nie tylko koszmarem konserwatystów pokroju Daniela Bella, jest też spełnionym koszmarem lewicowych krytyków społecznych spod znaku Szkoły Frankfurckiej. Jest kulturą utowarowienia niemal każdej sfery życia. A utowarowienie polega nie tylko na ometkowaniu i wycenieniu (rzeczy, wrażeń, postrzeżeń, uczuć), ale, by mogło się udać, wymaga przede wszystkim wyizolowania poszczególnych sfer doświadczenia, uczynienia ich osobnymi światami. W toku takiego procesu seks zostaje oddzielony od miłości czy przyjaźni, od uczuć i jakiejkolwiek postaci całościowego procesu życia – staje się autonomiczną sferą z własną logiką, a nie jedną ze stron ludzkiego doświadczenia.

Bez groźby, z nadzieją

I to jest problem, z którym Brandon ostatecznie nie może sobie poradzić – właśnie z autonomizacją sfery seksualnej, która, już oddzielona od innych, przestaje być sferą dopełniającą inne i wyzwala własną destrukcyjną dynamikę. McQueen w żadnym razie nie zachęca do tego, byśmy na powrót stali się wiktorianami, nie zaleca wstrzemięźliwości na modłę burżuazyjnej etyki seksualnej sprzed stu lat. 

To właśnie rodząca się w kapitalizmie skłonność do podziału i kontroli sfer życia wydziela przecież seks jako sferę szczególnej troski i moralnej uwagi. Tak już wyizolowana, sfera ta wymyka się spod kontroli moralności i trafia w inną logikę, logikę rynku, gdzie rozwija się zgodnie z innym już nadrzędnym celem – maksymalizacji przyjemności. Przyjemności gotowych następnie do ometkowania i sprzedaży. Dopełnienie tego procesu czyni izolację seksualności – destrukcyjną tak samo, jak izolowanie jakiejkolwiek sfery życia – gotową odpowiedzią dla tych, którzy jak Brandon, nie potrafią jej zresztą doświadczenia na powrót zespolić.

Film McQueena nie musi być odczytywany na modłę konserwatywną. Nie jest to też film, który poprzestaje na zawieszeniu nad widzami groźby moralnego zepsucia. Scena z Brandonem przy szpitalnym łóżku Sissy jest obietnicą trudnego, ale nadal możliwego pogodzenia. Podobnie jak końcowy obraz, Brandona płaczącego na pustym portowym placu – znajduję w nim echo innego obrazu, wyjścia na pustynię w Teoremacie Piera Paola Pasoliniego.