Poland Magnified - selekcja filmów polskich dla festiwalu Cinematik

W dziwnym roku pandemii zostałem poproszony o jedno z ciekawszych filmowych zadań - zaprzyjaźniony festiwal filmowy Cinematik ze Słowacji zaprosił mnie do selekcjonowania filmów dla specjalnej sekcji poświęconej polskiemu kinu, zatytułowanej Poland Magnified - "zbliżenie na Polskę". Dziewięć tytułów, które weszły na ekrany w ostatnich trzech latach. Miał to być jeden z dwóch głównych polskich akcentów tegorocznego festiwalu, obok retrospektywy Wojciecha Smarzowskiego. 

W kwietniu wysłałem pierwszą listę, na której znalazło się dziewięć tytułów. Po kilku tygodniach okazało się, że niektóre filmy albo zostały niedawno wyświetlone na festiwalu (organizatorzy niechętnie pokazują dwa razy ten sam tytuł) lub kopie okazały się niemożliwe do zdobycia. Ostateczna wersja listy powstała w maju (alfabetycznie):

1. 7 uczuć / 7 Emotions (2018), reż. Marek Koterski

2. Via Carpatia, 2018, dir. Klara Kochańska, Kasper Bajon

3. Jak pies z kotem / A Cat with a Dog (2018), reż. Janusz Kondratiuk

4. Krew Boga / The Mute (2018), reż. Bartek Konopka

5. Ułaskawienie / Pardon (2018), reż. Jan Jakub Kolski

6. Mowa ptaków / Bird Talk (2019), reż. Xawery Żuławski

7. Wiatr. Thriller dokumentalny / The Wind. A Documentary Thriller (2019), reż. Michał Bielawski

8. Wilkołak / Werewolf (2018), reż. Adrian Panek

9. Zabij to i wyjedź z tego miasta / Kill It and Leave This Town (2020), reż. Mariusz Wilczyński 

Na liście nie znalazły się dwa tytuły, z którymi wiążą się być może największe sukcesy polskiej kinematografii ostatnich lat, Boże Ciało i Zimna wojna - oba ciekawe i warte pokazania, ale wyświetlane na festiwalu przy innych okazjach. Niestety nie udało się pokazać także Fugi Agnieszki Smoczyńskiej.

Podczas selekcji zależało mi na pokazaniu filmów różnorodnych, istotnych, ale niekoniecznie tych najbardziej kasowych czy głośnych. W towarzyszącym selekcji krótkim wstępie, który napisałem dla festiwalu, akcentowałem dwie cechy najnowszego polskiego kina: nie próbuje kopiować Hollywood (choć dużo odważniej, niż kiedyś, sięga po formuły gatunkowe) i uwalnia się od własnej przeszłości, szuka nowych ścieżek. Kiedy wybierałem filmy i oglądałem polskie filmy jeden po drugim, kilka w ciągu wieczoru, uderzyła mnie świeżość polskiej kinematografii ostatnich lat, wyzwolenie od automatyzmów w doborze tematów i portretowaniu bohaterów, jakiś moment otwarcia, który zobaczyłem w tych filmach. 

Układając listę próbowałem także zaakcentować pewną grę ciągłości i zerwania: w Mowie ptaków Żuławski-syn cytuje kino własnego ojca, ale zarazem - żegna się z tym kinem i z samym ojcem, portretowanym jako jedna z postaci, z czułością. Adrian Panek w Wilkołaku podejmuje jeden z klasycznych tematów polskiej kinematografii - potworności wojny - ale opowiada o nim w formule gatunkowej. Film Marka Koterskiego jest w pewnym sensie podsumowaniem wątków, które można znaleźć w jego wcześniejszych filmach, ale w innej formule i skali, jakby na nieco większym płótnie - rozpisany na większą liczbę głosów, niż zazwyczaj, bardziej "cielesny", nieco wyraźniej skoncentrowany na aktorach, nie słowach przez nich wypowiadanych. Via Carpatia to rzadki w polskim kinie udany przykład kina interwencyjnego, choć z racji na ascetyczną formę opowiadający swoją historię raczej do tych "już przekonanych", którzy już wiedzą i współczują. Wiatr - jedyny dokument w sekcji - również wydał mi się i zaczepiony o tradycję polskiego dokumentu (humanistyczną, współczującą), i nietypowy - bo wychwalający, nieco populistycznie (w dobrym sensie tego słowa), twardość ludzi żyjących blisko natury. Krew Boga Konopki spodobał mi się jako propozycja kina totalnego, projektu, w którym wszystko stawia się na jedną kartę - praca kamery i quasi-antropologiczna tematyka przypomniały bardzo mój ulubiony Na srebrnym globie - znów nawiązując do Żuławskiego, wielkiego nieobecnego ostatnich lat. Wreszcie, dosłownie na kilka dni przed domknięciem listy, udało mi się zobaczyć Zabij to i wyjedź z tego miasta - filmowy poemat Wilczyńskiego, który można pokochać za wiele rzeczy - oniryczny nastrój, bezwstydną koncentrację na sobie i konsekwencję, z którą z kilku scen, motywów, słów, postaci buduje się świat, który wydaje się kompletny, nawet jeśli nieco klaustrofobiczny. 

Poniżej zamieszczam angielską wersję wstępu, który napisałem jako wstęp do sekcji. Tekst i plan pokazów na stronie festiwalu, z krótkimi opisami poszczególnych filmów, można zobaczyć tutaj. Żałuję, że nie mogłem pojechać do Piešťan na festiwal - byłem bardzo ciekawy reakcji słowackiej publiczności na niektóre z filmów, choćby aluzyjny film Kondratiuka, który pewnie mocno traci poza polskim kontekstem (ale być może ujawnia też inne zalety) czy mocno osadzony w polszczyźnie film Koterskiego.

*

Poland Magnified

The films selected for the Cinematik section Poland Magnified are characterized by a daring artistic vision and are far from mediocre commercial production. As a set, they show various strategies of vibrant new European cinema that dares to free itself from the formulas of Hollywood film- making as well as from the grandeur of the auteur cinema of the past.

Polish cinema has great traditions and has endured serious hardships. After the Second World War, Polish cinema achieved its heights thanks to the work of several great directors who worked in state sponsored film groups (Andrzej Wajda, Wojciech Jerzy Has, Andrzej Żuławski and Krzysztof Kieślowski among oth- ers). After 1989 and the collapse of state socialism, Polish cinema had to adjust to a new situation and yesterday’s successes were not enough to secure a smooth transition to the new, market based order. During those years, several new filmmakers emerged and they often struggled to find the new ways of successful commercial communication with audiences, both artistically and sound. During the 2010s, the new forms of film funding were put to work and, slowly, new space that enabled certain older and young filmmakers to offer more daring visions emerged.

Section Poland Magnified documents the last three years of Polish cinematography. It gathers both titles oriented toward international audiences and more idio- matic projects that were popular domestically. The first category is repre- sented by Via Carpatia—a low-key, realistic drama about a couple that sets on a journey frequented by refugees to find a trace of their relative trapped somewhere on the fenced borders of Europe. An exemplary movie of the sec- ond type is an instant cult classic 7 Emotions by the veteran of grotesque and at the same time lyric portrayal of the everyday, Marek Koterski. In his newest movie, the most renowned and popular Polish actors are cast as children in a hilarious and bitter tale of the traumas of growing up. One of the most important movements of the recent Polish film production is historical drama, represented in the section by two titles. Pardon by Jan Jakub Kolski conveys the complexity of Polish contemporary history in the moving tale of a couple struggling to provide a proper burial for their child—a young partisan killed right after the war by communist forces. A different view of the war, but also from the perspective of the victims of history, is provided by a younger filmmaker, Adrian Panek, in his second feature called Werewolf. The story of children—concentration camp survivors—trapped by SS-trained dogs in a remote castle has the characteristics of parable and classic thriller.

This last picture also marks the new boldness, with which Polish filmmakers take on genres and themes less established in the history of art-house Polish cinema. The Mute by Bartosz Konopka presents a story of a medieval bishop on a mission to Christianize one of the last “pagan” tribes of the Baltic Sea coast. It’s highly ambivalent in its portrayal of religion as both a great transform- ing force and a tool in the hands of the powerful. The stylized, frenetic form of the last title shows similarities to the most known “extremist” of Polish cinema, Andrzej Żuławski, and his partly forgotten sci-fi classic On the Silver Globe.

The spirit of late Andrzej Żuławski is strongly present also in another film of the section, Bird Talk, based on his script and directed by his son, Xawery. Bird Talk is as energetic as the best films of Żuławski the father, with dialogues and tempo clearly in the style of the director of Mad Love. Xawery added a lighter touch with his music-video inspired direction to a rather apocalyptic portrayal of the contemporary Polish reality from the father‘s script. The motives of loss are strongly present also in A Cat With a Dog by Janusz Kondratiuk—a per- sonal story of the director’s and his wife’s struggle with the terminal illness of his brother, Andrzej Kondratiuk. Both veterans of cinema—well-known to Polish au- diences—but of radically different temper, they have been keeping distance from each other throughout their adult lives. When Andrzej’s life gets closer to its end, Janusz has to forget about their past differences. Kondratiuk’s movie is program- matically “modest” in terms of form and narrative but achieves the rarely seen levels of emotional sincerity.

Finally, Kill It and Leave This Town, the only animation in the selection, is a case of a radical vision alien to any artistic compromise. Fourteen years in the mak- ing, the feature by Mariusz Wilczyński is set in the imaginary space of his memory and past experiences. The film moves between the personal fantasy and the grim portrayal of reality and is populated by tender, fragile and obsessive characters, including Wilczyński who is no less important than the others. The selection is sealed with a classic documentary, Wind – A Documentary Thriller. The film is set in the mountain region of Poland and tells the story of three characters, all of them struggling with the phenomenon of strong wind (called „halny”) that causes not only material but also psychological strain in the highland communities. The film is exceptional in its humanist tone and the way it portrays everyday people as larger-than-life characters who are able to struggle face to face with the forces of nature.

Every set of a few titles that would attempt to portray as varied cinematography as the Polish one will be inevitably subjective. This selection is also the case—it was made deliberately, away from the simple criteria of cinematographic success, such as box office and festival awards. The films selected for the Cinematik section Poland Magnified are characterized by a daring artistic vision and are far from mediocre commercial production. As a set, they show various strategies of vibrant new European cinema that dares to free itself from the formulas of Hollywood film- making as well as from the grandeur of the auteur cinema of the past. 

*

Ilustracja: kadr z filmu Zabij to i wyjedź z tego miasta, materiały dystrybutora.

O "Demonie"

O polityce estetycznej "Demona" Marcina Wrony piszę w recenzji dla miesięcznika "Kino".



Film Marcina Wrony należy do podgatunku polskiego kina, który można nazwać „historycznym dreszczowcem” – filmy te dzieją się co prawda współcześnie, ale to, co jest w nich właściwym źródłem strachu, pochodzi z przeszłości. W „Zabić bobra” Jana Jakuba Kolskiego tą przeszłością są niedawne wojny, które prowadziła Ameryka z pomocą polskich żołnierzy. W „Pokłosiu” Pasikowskiego i „Ziarnie prawdy” Lankosza tą przeszłością jest Zagłada i jej, jak ujął to kiedyś profesor Feliks Tych, „długi cień”. W każdym z tych filmów duchy przeszłości nawiedzają współczesnych, dopominają się o konsekwencje tamtych wydarzeń.

Opowieści te powstają z niewątpliwie szlachetnych intencji: idzie w nich o wymierzenie sprawiedliwości, o niezgodę na to, żeby krzywda została zapomniana, a sprawcy mieli czyste sumienia. Ostrze krytyki zostaje skierowane nie przeciwko wrogowi z zewnątrz, lecz w stronę mroków polskiego sumienia. Jeśli „Idzie” Pawła Pawlikowskiego niektórzy publicyści zarzucali zbytnią koncyliacyjność, to ten zarzut nie może być postawiony wymienionym filmom. Nie mają one rozdzielać racji, ale podkreślić winę. Ich wymowę osłabia być może tylko forma gatunkowa, w którą ubiera się opowiadaną historię – zmowa milczenia czy istnienie „brudnej wspólnoty” należą przecież do typowych chwytów fabularnych stosowanych w dreszczowcach.

W tym też tkwi cała trudność tych historii: mają działać zarazem jako rozliczenie z przeszłością i jako zajmujący film gatunkowy. W kinie to nic nowego, ale wymienione filmy nieraz boleśnie pokazują jak trudna jest to sztuka. Władysław Pasikowski w „Pokłosiu” wyostrzył efekty do maksimum, finał filmu ocierając o groteskę: tak zdemonizował wiejską społeczność, że przeniósł swój film nieomal w rejony fantazji. Kolskiemu nie udało się starannie opowiedzieć historii i przekonująco podać centralnego dla fabuły romansu między byłym komandosem a przypadkowo poznaną dziewczyną.

W dużo bardziej udanym narracyjnie „Ziarnie prawdy”, podobnie jak w „Pokłosiu”, zawiodło wyczucie środków i w efekcie zamiast rozliczenia z przeszłością wyszło straszenie „czarnym ludem” – zderzenie mentalności warszawskiego prokuratora i sandomierskich katolików zostało opowiedziane niemal jako antropologiczna wyprawa do jądra ciemności. Nie inaczej, niestety, jest w „Demonie” Marcina Wrony: filmie nie dość precyzyjnym, by działał jako thriller i nie dość subtelnym, jak na trudną materię, której dotyka.

Piotr (Itay Tiran), Polak, który wychował się w Anglii, przyjeżdża do Polski na swój ślub. Został niemal wyswatany: dziewczynę (Agnieszka Żulewska) poznał przez jej brata, młodzi zakochali się przez kilka rozmów wideo, więc dopiero teraz poznają się lepiej. Wszystko zresztą jest dla Piotra nowe: mała mieścina, do której można dostać się tylko promem czy jowialny teść (Andrzej Grabowski), twardą ręką zarządzający rodzinnym biznesem. Chłopak jest jednak pełen zapału i w przeddzień ślubu zabiera się do porządkowania podwórka przed starym, opuszczonym domem, w którym ma zamieszkać ze swoją żoną po ślubie. I tutaj czeka go pierwszy wstrząs: pod jednym z drzew przypadkowo odkrywa zakopany ludzki szkielet. Postanawia nie niepokoić tym swojej narzeczonej, ale szybko przekonuje się, że także nikt z jej rodziny nie chce rozmawiać o znalezisku. A same kości też znikają, jakby ktoś próbował zacierać ślady.

Następnego dnia odbywa się ślub, ale podczas wesela z panem młodym zaczynają dziać się dziwne rzeczy: nie przestaje myśleć o kościach odnalezionych (i zagubionych) w ogrodzie i coraz wyraźniej odczuwa obecność tych, którzy z tajemniczym zmarłym mieli coś wspólnego.

Zarys historii brzmi obiecująco, wszystko jednak rozbija się o wykonanie. Opowieści brak precyzji, która powinna być obowiązkowa w każdym filmie mającym trzymać w napięciu: informacji nie może być za dużo albo za mało, a rozwój historii powinien przebiegać w zgodzie z pewną logiką. W „Demonie” problemy uwidoczniają się w szeregu miejsc: począwszy od szczegółów, w rodzaju ksywki Piotra (zwanego Pytonem, obowiązkowo w angielskiej wymowie), która nie ma żadnej funkcji i wyjaśnienia w charakterystyce postaci, aż po tak gigantyczne znaki zapytania, jak sam punkt wyjścia całej historii: dlaczego ktoś, kto mieszka w Londynie, miałby poznawać żonę przez komunikator internetowy? Dlaczego bajecznie bogaty teść każe narzeczonemu córki spędzać ostatnią noc przed ślubem w rozpadającym się domu, gdzie z sufitu woda kapie na głowę? Dlaczego naraża Piotra na dokonanie strasznego odkrycia? Szczegóły tego rodzaju nie powinny odciągać uwagi widzów od przebiegu akcji, a tak właśnie dzieje się w „Demonie”, w którym kolejne elementy opowieści rzadko do siebie pasują.

Na innym, bardziej podstawowym poziomie, sytuują się problemy z tonacją filmu: jakby Wrona nie mógł się zdecydować, czy chce uderzać w nutę tragiczną czy w nutę groteski. Sceny weselne są właściwie orgią pomieszanych konwencji: od sentymentalizmów w rodzaju zbiorowego wykonywania ludowych przyśpiewek, których ucho nie słyszało na żadnej polskiej wsi od pięćdziesięciu lat, po zwyczajowe w polskim kinie podkreślanie brzydoty i rozpasania pijanych weselników w stylu „Wesela” Smarzowskiego.

Jak w soczewce skupia te problemy postać teścia, którą Andrzej Grabowski odgrywa przez jedną scenę na wzorzec wzbudzającego postrach „ojca chrzestnego”, by po chwili rozpuszczać ją w komediowych środkach rodem z kabaretu lub sitcomu. Najciekawiej wypadają sceny wizyjne, w których pojawiają się duchy przeszłości: po prostu tutaj rzecz trzeba było wymyślić „od nowa”, nie było gotowego schematu, w który twórcy mogliby popaść.

Być może na przykładzie filmu Wrony dałoby się rozpoznać jakiś głębszy problem, który wymienieni filmowcy mają z portretowaniem polskiego społeczeństwa (chyba z wyjątkiem Kolskiego, któremu przydarzył się wypadek przy pracy). Jest coś uderzającego w tym, że odwołują się przeważnie do groteskowych klisz, które nie ukazują już żadnych istotnych treści, a kiedy chcą powiedzieć coś ważnego, sięgają po środki zbyt mocne.

W efekcie polska prowincja, czyli znakomita większość kraju, nie ma szansy, by trafić w rejestr dramatu. Filmowcy tacy jak Wrona widzą w niej albo materiał na groteskę i obraz mentalnej nędzy, albo krainę przerażających postaci, zapijających wspomnienie krwi na rękach. Popadając z jednej skrajności w drugą ani nikogo nie przestraszą, ani nie zmuszą do myślenia. W efekcie zostaje bowiem tylko wrażenie zmarnowanej szansy, strzału, który chybił celu.


Źródło: "Kino", październik 2015, s. 70-71.