Baby są jakieś inne

Póki na ekranach nowy film Marka Koterskiego, polecam uwadze Czytelników recenzję, którą napisałem dla miesięcznika "Kino":



Marek Koterski konsekwentnie realizuje filmy, których przedmiotem i celem wydaje się egzorcyzmowanie frustracji. W „Życiu wewnętrznym" rekonstruował udręki życia rodzinnego, w „Nic śmiesznego" rozprawiał się z egocentryzmem rozczarowanego artysty, w „Dniu świra" badał stan ducha spauperyzowanego i upokorzonego brakiem społecznego znaczenia inteligenta. Łączyła te filmy spójna kreacja głównego bohatera: mężczyzny w wieku średnim, przygniatanego przez pospolitość własnego życia, stojącą w ostrej sprzeczności z wygórowanymi wyobrażeniami o sobie, swoich ideałach i artystycznej bądź intelektualnej misji.


Co warto podkreślić: był to portret niekokieteryjny, w którym raz po raz Koterski kompromitował swojego bohatera, unikał rozwiązań, wedle których protagonista pozostaje nietknięty w obliczu spotykających go upokorzeń. Bohater Koterskiego jest jawnie i otwarcie niesympatyczny, niesprawiedliwy w ocenach, wreszcie wulgarny i nieprzestrzegający wysokich standardów, które pragnie innym narzucać. Kreacja mogła przekonywać szczerością i dystansem do siebie, dodajmy: rzadko spotykanymi w polskim kinie, ostro spoglądano w nim bowiem częściej na społecznego „innego" (np. na podklasę ofiar ekonomicznej transformacji). U Koterskiego krytycznym okiem oglądany jest właśnie inteligent, podobny temu, który stoi za kamerą. Pojawiały się jednak głosy odmienne, sugerujące, że ostre spojrzenie Koterskiego skierowane jest na kogoś, kto inteligencki status sobie tylko uzurpuje.


... całość tutaj

Jafar Panahi: To nie jest film

W ostatnim dniu Warszawskiego Festiwalu Filmowego pokazano obraz ważny, choć, jak deklarują w tytule jego twórcy – irański reżyserzy Jafar Panahi i dokumentalista Mojtaba Mirtahmasb – To nie jest film. Jeden z twórców i bohater zarazem – Jafar Panahi dostał dwudziestoletni zakaz wykonywania zawodu. Jeśli nie odniesie skutku apelacja – będzie musiał spędzić sześć lat w więzieniu. Zarzut: kręcenie filmu, który, wedle domniemań władz, mógł być krytyczny wobec rządzących.

W takich warunkach do mieszkania Panahiego przychodzi jego przyjaciel. Cyfrową kamerą kręci jeden dzień z życia skazanego. Ten ostatni, skoro nie może kręcić, ani pisać nowych scenariuszy, postanawia chociaż opowiedzieć jeden ze swoich starszych projektów. Film ma opowiadać o dziewczynie, która właśnie dostała się na studia artystyczne. Niestety nie może ich podjąć, ponieważ nie zgadza się na to biedna, tradycjonalistyczna rodzina. Panahi opowiada kolejne ujęcia, ale w końcu rezygnuje. Gdyby udało się opowiedzieć film, mówi, nie byłoby trzeba go kręcić.

Pod koniec dnia Mirtahmasb zostawia włączoną kamerę w mieszkaniu Panahiego i wraca do domu. Staje się rzecz banalna i szczególna zarazem: młody chłopak przychodzi, żeby zabrać śmieci. Panahi towarzyszy z kamerą mężczyźnie, który zatrzymuje się na każdym piętrze zbierając pozostawione przez mieszkańców torby z odpadkami. Okazuje się, że chłopak studiuje historię sztuki, równocześnie dorabiając w fabryce tekstylnej, taksówce, i innych miejscach. Po zakończonej edukacji marzy, żeby wyjechać na wieś. Ale najgorsze jest to, mówi, że po studiach i tak nie ma żadnej pracy.

To błahe spotkanie dla reżysera obdarzonego refleksem staje się szczęśliwym i wręcz nieprawdopodobnym przypadkiem, jakie zna w obfitości historia filmu. Wcześniej sam Panahi mówi, że filmu nie można do końca wyreżyserować. Często rolę reżysera przejmuje miejsce, narzucające niejako emocjonalny ton sceny i zachowania aktorów. Kiedy indziej nieprofesjonalny aktor zaskakuje niespotykaną reakcją, której scenarzysta nie mógłby przewidzieć.

W finale To nie jest film wydarza się właśnie jedna z takich, niemożliwych do przewidzenia, rzeczy; historia dziewczyny, która nie może podjąć artystycznych studiów, w dziwnym skrócie i przekształceniu staje się tym strzępem historii chłopaka, zbierającego śmieci w jednym z miejskich wieżowców. Chłopaka kochającego sztukę, ale któremu nieobce są, jak powiedziałby sam Panahi, problemy i trudy życia.

Dokumentacja dwu irańskich twórców, niebędąca filmem (co trzeba w tym miejscu zaznaczyć, by choćby ta krótka nota nie stała się donosem) jest więc godzinną medytacją nad zawodem filmowca. Co podlega tutaj decyzji, a co – grze z sytuacją? Czy państwo może zakazać „bycia reżyserem”? Czy jest to zawód, czy raczej pewien stan świadomości, wyrażający się w uwadze dla ludzkich historii i wrażliwości niepozwalającej ich przegapić? Nad całością unosi się oczywiście świadomość politycznych warunków, mówiąca wiele o sytuacji w Iranie, gdzie tworzenie filmów może być nadal działalnością wywrotową (materiał składający się na To nie jest film został do Europy przemycony niczym podziemna literatura czy niewygodne świadectwo).

Przypomina się w tym kontekście równie ciekawy Arirang – pokazywany na ostatnich Nowych Horyzontach zapis twórczych rozterek Kim Ki Duka. Tutaj kryzysowe pytania o to, czym jest kino i jaka jest w nim rola reżysera wymusza nie sytuacja polityczna, ale wewnętrzne załamanie twórcy. Na planie ostatniego filmu Kim Ki Duka dochodzi do groźnego wypadku; reżyser wycofuje się do pustelni, w której zaczyna (przed amatorską kamerą) rozważać etyczne podstawy swojego zawodu: czy ma prawo żądać od swoich współpracowników ryzyka? Ile jest wart najlepszy choćby film wobec ludzkiego życia? Te kluczowe pytania zostają włączone do dialogu, w którym wewnętrznie złamany reżyser rozmawia ze swoim bardziej opanowanym i trzeźwym alter ego.

W przypadku obu obrazów dokonuje się przemiana, następuje rozwiązanie: Panahi wysłuchuje opowieści bohatera, której z decyzji sądu nie wolno mu wymyślić i wyreżyserować, Kim Ki Duk zabija dręczące go demony. W ten sposób, w formie pytania i prowizorycznej choćby odpowiedzi, rozwijają się te dwie równoległe refleksje nad kinem.

Elita zabójców (2011)

Dziś parę słów o filmie zdecydowanie lżejszego kalibru niż większość omawianych na tym blogu.

Jason Statham gra profesjonalnego zabójcę, który chce się wycofać z branży. Jego motywacje są przewidywalne, ma dość ryzyka i marzy o normalnym życiu. Jednak zostaje wmanewrowany w ostatnie, wielce ryzykowne zadanie - ma wytropić kilku oficerów elitarnej jednostki wywiadu i w imieniu pewnego watażki pomścić śmierć synów w zapomnianej i brudnej wojnie sprzed lat. Misja jest prawie niemożliwa, ale w przestrzeni tego "prawie" bohater filmu udowadnia swoją nadzwyczajną sprawność przez niemal sto minut filmu.

Z pewnością nie jest to najgłupszy film akcji, jaki można w tym sezonie zobaczyć w kinach. Opiera się na kliszach, jest sentymentalny, kiedy trzeba, dynamiczny i odpowiednio okrutny przez większość projekcji. Jednak co innego jest tutaj, sądzę, istotne. Oto w napisy początkowe zostaje włączona plansza z napisem "oparto na prawdziwej historii". Fakty, o które chodzi, zostały zaczerpnięte z bestsellerowej książki, ujawniającej szczegóły całej operacji.

Cała historia mogłaby obyć się bez wspomnienia o autentyczności wydarzeń; status tej prawdy także jest wątpliwy - podobne książki, choć często odwołują się do motywu odkrywania tajemnicy, zbliżają się często do gatunku 'political fiction'. Zysk z nich to gimnastyka intelektualna wynikająca ze snucia kolejnych domysłów, często zresztą prawdopodobnych, choć nigdy pewnych. Narracje te w końcu rzekomo rozjaśniają geopolityczne powiązania, przypominają o logice interesu, rządzącej w międzynarodowych relacjach. W filmie poświęcony jest temu bogaty wątek z postacią graną przez Clive'a Owena. Jego bohater to weteran jednej z tajnych wojen prowadzonych przez brytyjski wywiad. Próbuje wytropić ekipę mordującą jego byłych kolegów, przekonany, że działa z zasadniczo lepszych pobudek - patriotycznych. Swoich tajnych operacji nie przeprowadzał, jak koledzy Stathama, dla pieniędzy, ale z pełnym poczuciem misji.

Napięcie między tymi bohaterami, z których jeden działa jako najlepszy w swoim fachu najemnik, drugi - jako bliski szaleństwa "ideowiec", wyznaczają główny konflikt filmu, daleki tak naprawdę od pytania o to, kto przetrwa. Okazuje się w końcu, że chodzi o coś innego, o rozgrywkę między właśnie dwoma typami motywacji, które kierują obserwowanymi w filmie specjalistami od mokrej roboty.

Elita zabójców ostatecznie oferuje nam punkt widzenia, który określić można jako pop-cynizm. Statham działa jedynie z pobudek osobistych - chce wygrać święty spokój dla siebie, i przyjaciela, przez którego został wmanewrowany w niebezpieczną misję. Postać Owena działa w imię wartości, które stopniowo nawet dla mocodawców stają się krępujące. Ostatecznie - i w zleceniach najemników, i w machinacjach służb specjalnych na usługach światowych potęg - chodzi o interesy. Zdecydowanie lepiej jest więc działać dla siebie, jak główny bohater, i ugrać w końcu szansę na spokojne życie gdzieś na antypodach świata, niż spalać się w krucjacie, która nikomu nie jest już na rękę.

Elita... nawiązuje do tradycji filmów, które dzięki ramie kina akcji pokazują coś niecoś na temat gry sił we współczesnym świecie. Tego typu filmy mają pewien potencjał demaskatorski. Jednak tutaj ten potencjał zostaje rozmyty, właśnie przez sugestię prymatu osobistych motywacji nad wszelkim poczuciem misji. Jest to po drodze ze zniechęceniem do polityki - lokalnej, jak i globalnej. Jednak ta postawa zdrowego sceptycyzmu i okopania się w osobistych korzyściach ma oczywiście ślepą plamkę. Jest nią pytanie, czy jest możliwa dzisiaj jakaś przestrzeń "spokojnego życia", w której można skutecznie schować się przed rezultatami globalnych rozgrywek?

(źródło fotografii: http://www.killerelite.com) 

Drive

Na ekranach jeden z najlepszych filmów tego roku.



Nicolas Winding Refn mówi o sobie, że jest reżyserem fetyszystycznym. I „Drive”pokazuje, ile jest prawdy w tym określeniu. Najnowszy film duńskiego reżysera jest poddany twardej dyscyplinie redukcji opowiadania do podstawowych elementów: tylko tych, które mogą wzbudzić fascynację widza. Jest to rodzaj fabuły autorefleksyjnej, prostej i kojarzącej się z filmami klasy B, a z drugiej strony – samoświadomej. Równocześnie brak tu typowych chwytów eksponujących dystans, charakterystycznych dla pastiszu. Jest to film – obiekt: już na etapie wstępnej pracy pomyślany jako ekstrakt określonej filmowej wrażliwości.


To początek mojej recenzji, która ukazała się na stronie "dwutygodnika".


Wobec mieszanych reakcji rodzimych krytyków warto wybrać się do kina i przetestować na sobie jego działanie. A rzadko się zdarza, żeby film tej miary był w każdym multipleksie w mieście. Nie jest to na pewno film "rozrywkowy", jak sugerują niektórzy, ale nie grzeszy tez artystowską pozą, jak zarzucają inni.  Refn sięga w nim do źródeł pewnego projektu filmowego, który szerzej opisuję w cytowanym wyżej tekście. Zapraszam do lektury!


(źródło fotografii: filmofilia.com)

Meeting Point Europe 2010/2011

W tym roku po raz drugi miałem okazję być gościem festiwalu Cinematik w Pieštanach (Słowacja) i uczestniczyć w głosowaniu na najlepszy film europejski ubiegłego sezonu. Sekcja konkursowa nosi tytuł Meeting Point Europe, a pośród krytyków znalazło się w ostatniej edycji siedemnastu przedstawicieli różnych krajów: Austrii, Belgii, Chorwacji, Czarnogóry, Czech, Danii, Estonii, Francji, Holandii, Niemiec, Polski, Rumunii, Słowacji, Turcji, Węgier, Wielkiej Brytanii, Włoch. Każdy z krytyków wskazywał po pięć najważniejszych, jego zdaniem, filmów, w ten sposób powstała festiwalowa dziesiątka, z której wybrany zostaje najlepszy film.

Wydaje mi się, że ciekawie będzie spojrzeć na tę konkursową dziesiątkę, choćby po to, żeby czytelnicy mogli zestawić ją ze swoja listą.

Autor widmo (2010) r. Roman Polański

Carlos (2010) r. Olivier Assayas

Finisterrae (2010) r. Sergio Caballero

Four Lions (2010), r. Christopher Morris

Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę (2010), r. Florin Şerban

Kolejny rok (2010), r. Mike Leigh

Koń turyński (2011), r. Béla Tarr, Ágnes Hranitzky

Ludzie Boga (2010), r. Xavier Beauvois

Moja łódź podwodna (2010), r. Richard Aoyade

W lepszym świecie (2010), r. Susanne Bier

Oczywiście w różnych krajach Europy inaczej wygląda zestaw filmów pokazywanych w kinach czy obecnych w festiwalowym obiegu. W efekcie część tytułów z zestawienia nie było na polskich ekranach lub dopiero na nie trafią.

Finisterrae, r. Sergio Caballero

Pierwsze dość oczywiste wnioski z tego zestawienia są takie, że w filmowej Europie dzieje się wystarczająco dużo. Mamy tu całą paletę estetyk i sposobów opowiadania. Nie brakuje filmów eksperymentalnych (weźmy choćby świetny Finisterrae Caballero), społecznych dramatów (film rumuński, o którym pisałem już w tym blogu), komedii. Nie brakuje festiwalowych weteranów i twórców, którzy dopiero stają się rozpoznawalni w tym obiegu. Wygrał Kolejny rok, film w Polsce dobrze znany, jeden z bardziej bezpiecznych w sekcji.

Film Mike'a Leigh nie był, przynajmniej dla mnie, objawieniem. Przypuszczam, że premię windującą na pierwsze miejsce zyskał dzięki kombinacji wysokiego realizacyjnego poziomu z dość przewidywalną, ale klarownie przekazana wymową. Znalazły się w tegorocznym Meeting Point... filmy ciekawsze, jeśli chodzi o język filmowy, cięższe wagą podejmowanych tematów, bardziej radykalne artystycznie. Ale Kolejny rok zakłada pewną wizję kina europejskiego, na którą w zasadzie każdy może się zgodzić. Kina, które nie jest błahe, ale zarazem pozostaje przystępne, oparte na w miarę uniwersalnych dla Europy problemach; kina wreszcie, które z uwagą portretuje postaci, ale nie psychologizuje jednostki, ukazuje ją w splocie społecznych relacji.   

Kolejny rok, r. Mike Leigh

(źródła zdjęć: blogcritics.com, thestranger.com)

O Królikiewiczu

Na stronie dwutygodnika można przeczytać moją recenzję książki Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości. Książka jest zapisanym na trzystu sześćdziesięciu stronach wywiadem z Grzegorzem Królikiewiczem, autorem m.in. Na wylot, Zabicia ciotki i Przypadku Pekosińskiego (pierwsze dwa z wymienionych ukazały się niedawno na dvd w serii wydawniczej Arcydzieła Polskiego Kina).


Wywiad wydaje się dobrym wstępem do twórczości reżysera. A jest Królikiewicz jednym z reżyserów, którzy przed swoim kinem stawiają wielkie wymagania. Daleko mu do pokory Hitchcocka, który sam siebie nazywał rzemieślnikiem - Królikiewicz chce opowiadać o sprawach najważniejszych, i w wydanej niedawno książce daje temu bezpośredni wyraz.


Spośród filmów Królikiewicza tym, który, według mnie, najlepiej wypełnia niełatwy program reżysera, jest Przypadek Pekosińskiego. Film w 1993 roku otrzymał Złote Lwy, co pokazuje, jak odważne werdykty zdarzały się w przeszłości tego festiwalu. 

Tytułowy bohater Przypadku... grany jest przez samego siebie. Film jest podróżą przez jego życie, od dzieciństwa w domu dziecka (matka Pekosińskiego zginęła w obozie), aż po spędzaną w zapomnieniu starość. Pekosiński przez całe życie poszukuje jakiejkolwiek informacji o swojej matce; nie zna swojego imienia ani nazwiska (to, które ma w dowodzie, jest skrótem od nazwy Polskiego Komitetu Opieki Społecznej).


Królikiewicz wyjaśnia w książkowym wywiadzie, że w swoich narracjach historycznych poszukuje zawsze postaci, wydarzenia, jakiegoś punktu, w którym ujawnia się sprzeczność. Nie chodzi więc ani o "przypadek typowy", ani "wydarzenie najważniejsze", ale o punkt trudności i komplikacji, zmuszający do przemyślenia i przewartościowania tego, co już wiemy. Postać Pekosińskiego jest takim właśnie "problemem", o który może potknąć się konwencjonalna narracja o powojennej historii Polski. W tle życiorysu, który Pekosiński opowiada przy partii szachów reporterowi, rozgrywa się przecież prawdziwy historyczny dramat: zmieniającej się władzy, walki o dusze między partią i kościołem katolickim, wreszcie - nędzy i izolacji osób "niepotrzebnych". Niby wszystko już wiemy: stalinizm jest tu wściekle ideologiczny, moczaryzm - groteskowy, kapitalizm prymitywny. Ale jak ciekawie całą tę historię zobaczyć z perspektywy kogoś, kto nie ma gotowej perspektywy i spreparowanej zawczasu opowieści, w której od początku wszystko byłoby wiadomo. 


Pekosiński jest, dosłownie, znikąd i nigdzie nie pasuje. Partia chce się nim chwalić jako uratowaną ofiarą hitlerowskiego barbarzyństwa; ale po chwili "Pekos" jest już tylko problemem, który trzeba gdzieś "upchnąć"; Kościół żąda od Pekosińskiego wierności, ale jego chęć wstąpienia do seminarium spotyka się z odmową. Wreszcie i w kapitalizmie Pekosiński zdaje się przez chwilę do czegoś przydawać: kiedy jego dawny wychowawca, teraz - odnoszący sukcesy biznesmen, chce ożenić mężczyznę ze swoja żoną, by ukryć przynajmniej część dochodów... Pekosiński odpowie: "nie chcę cie znać", a na pożegnanie od dawnego opiekuna otrzyma butelkę wódki.


Zostawiony przez wszystkich, Pekosiński prowadzi żywot człowieka marginesu. Rozczarowały go wszystkie potęgi: państwowe czy religijne, u których poszukiwał odpowiedzi na najważniejsze dla siebie pytanie. Ale za każdym razem, kiedy widzom może się zdawać, że "Pekos" nie ma już nic, Królikiewicz podkreśla istnienie jakiegoś źródła siły czy godności, które nie pozwala jego bohaterowi skapitulować przed światem. 


Obecność głównego bohatera nadaje Przypadkowi... intensywności, zagarniającej widza od pierwszych minut. I choć film Królikiewicza opowiada o wielkim cierpieniu, ostatecznie prowadzi do pewnego pokrzepienia. Historii "Pekosa" nie opowiada reżyser z perspektywy poczucia krzywdy, ale z naciskiem na wewnętrzną suwerenność, którą zachować mogą także ci, którym wszystko odebrano.


(fotografię bohatera filmu cytuję z: www.100latpolskiegofilmu.pl)

Pożegnanie z dniem wczorajszym

Razem z sierpniem kończy się dwumiesięczny przegląd Europejczyków portret własny organizowany przez Iluzjon Filmoteki Narodowej. Pretekstem dla serii pokazów była polska prezydencja w UE; całość przeglądu miała program tak zróżnicowany, że możemy domyślać się klucza doboru filmów: było nim z pewnością dramatycznie niejasne pojęcie europejskiej tożsamości... Nie brakowało tam dzieł z żelaznego repertuaru klasyków europejskiego kina, ale zdarzały się tez niespodzianki.

24 sierpnia pokazano w tym cyklu debiut pełnometrażowy Alexandra Kluge Pożegnanie z dniem wczorajszym (Abschied von gestern, 1966). Kluge to jeden z reżyserów nowego kina niemieckiego, formacji, która, podobnie jak nowa fala we Francji, wyrosła z krytyki kina dominującego w tamtym czasie i, podobnie jak w przypadku każdej europejskiej nowej fali, wypromowała wielu twórców ważnych w kolejnych dekadach (w Niemczech byli to choćby Schlöndorff i Fassbinder).

Kluge stanął za kamerą jako człowiek światopoglądowo dojrzały (pewnie pomógł doktorat z prawa). W 1961 roku reżyser zrealizował (wspólnie z Peterem Schamonim) kilkunastominutowy dokument Brutalität in Stein (1961), montaż ujęć przedstawiających hitlerowską architekturę. Już temat debiutu wskazuje na cele, dla których Kluge stanął za kamerą. Film jest dostępny w sieci; można zobaczyć, jak znakomicie realizatorzy korzystają z podstawowych filmowych środków. Spojrzenie kamery z jednej strony ukazuje złowrogi charakter portretowanych budynków i urbanistycznych planów; z drugiej strony nie brakuje tu ironii w "ogrywaniu" pompatycznego stylu nazistowskiego budownictwa.

Pożegnanie z dniem wczorajszym to historia młodej kobiety, Anity G., która przybywa do Niemczech Zachodnich ze wschodnich landów. Tam, jak twierdzi, nie czuła się bezpiecznie, ale po drugiej stronie żelaznej kurtyny także nie radzi sobie najlepiej. Nie ma mieszkania, rodziny, nie może podjąć studiów (bo jej matura jest nieważna). Zainteresuje się nią dopiero wymiar sprawiedliwości, osądzając za drobne kradzieże.

W ciągu dziewięćdziesięciominutowej projekcji Anita odbywa podróż przez zachodnioniemieckie społeczeństwo. Pracuje u "drobnego przedsiębiorcy" (ma sprzedawać kursy językowe, m.in. japońskiego, młodym robotnikom), trafia na uniwersytet (tu dowie się jedynie, co powinna przeczytać, zanim się czegoś dowie), wreszcie wikła się w romans z wysoko postawionym urzędnikiem państwowym (który, jak informuje nas komentarz z offu, "nie potrafi jej pomóc, więc chce ją uczyć" - i rzeczywiście, uczy ją przeżywania muzyki, doceniania poezji, a na końcu daje kilka marek na drogę).

Każda scena tego filmu ma znaczenie alegoryczne, w przypadku każdej Anita jest tylko "niezwykłym przypadkiem", dzięki któremu ujawnia się prawda nie tyle na temat bohaterki, ile na temat świata, który ją otacza. W filmie Klugego jest mnóstwo obserwacji, w których zaszyfrowana jest krytyka instytucji prawnych, reklamy, systemu edukacji, wreszcie indolencji państwowych elit. W jednym z najcelniejszych momentów Anita wyjeżdża ze swoim kochankiem, urzędnikiem ministerstwa, w podróż służbową na zlot treserów psów. W scenie powitania gospodarz imprezy odczytuje z kartki powitanie; urzędnik wysłuchuje z miną pełną zadowolenia, po czym sam wyjmuje podobną kartkę i odtwarza z niej równie schematyczny tekst. Mężczyźni dwukrotnie wymieniają pełen satysfakcji uścisk dłoni.

Kluge stosuje szereg środków formalnych, nierzadko skontrastowanych, będących wehikułami dla najważniejszych punktów krytyki. Przede wszystkim większość scen nagrana jest w stylu dokumentalnym - mnóstwo tu "ukradkowych obserwacji" czy monologów skierowanych w stronę kamery; części filmu są przeplatane planszami z tytułem lub komentarzem; często fragmentom dialogów towarzyszą pozornie niezwiązane ujęcia, tworzące dialektyczne spięcie między dźwiękiem i tym, co zobrazowane, pojawiają się cytaty z fotografii.

Film Klugego to przykład kina radykalnie intelektualnego, gdzie emocje widza tworzą się raczej na mocy zrozumienia, niż utożsamienia. Równocześnie jednak z kolejnych scen nie powstaje wykład, ale rodzaj poezji - politycznej, filozoficznej, zawieszonej pomiędzy konkretem dokumentu, a nieokreślonym pragnieniem symbolizowanym przez postać głównej bohaterki. Anita G. jest ofiarą porządku, którego nie rozumie, a któremu zadaje podstawowe pytania (i wobec którego jest zaskakująco szczera, jak podczas rozmowy z sędzią podczas jednej z pierwszych scen filmu); jest postacią "stamtąd", którą od miejsca do miejsca prowadzi nieokreślony niepokój. Jest też figurą politycznego żądania, pustki, pojawiającej się z tęsknoty za zmianą.  

Debiutanci (2010)

Debiutanci Mike'a Millsa (znanego np. ze współpracy z zespołem Air) to kameralny komediodramat skoncentrowany na rekonstrukcji pewnej prywatnej historii.

Bohaterem jest Oliver, rysownik po trzydziestce (Ewan McGregor). W pierwszych scenach oswaja się z pustym domem, który pozostawił jego niedawno zmarły ojciec. Na imprezie poznaje francuską aktorkę Annę (Mélanie Laurent); między parą nawiązuje się romans, kontynuowany przy okazji kolejnych wizyt często podróżującej dziewczyny.

Równolegle z historią miłosną, w serii retrospekcji obserwujemy umieranie ojca bohatera (Christopher Plummer). Mężczyzna dopiero grubo po siedemdziesiątce przyznał się synowi do trzymanego w tajemnicy homoseksualizmu. Kiedy zaczyna na dobre cieszyć się wolnością (orientację ukrywał aż do śmierci żony), dowiaduje się o śmiertelnej chorobie. To syn bierze na siebie odpowiedzialność za ojca, który o zbliżającej się śmierci nie chce powiedzieć nawet partnerowi.

Mike Mills pokazuje w filmie, którego jest również scenarzystą, nieprzeciętny talent do łagodnego opowiadania o swoich bohaterach. Delikatne są tu akcenty humorystyczne: choćby w scenach, w których leciwy ojciec bohatera rzuca się w wir tożsamościowej polityki, tłumacząc uśmiechniętemu pod nosem synowi nowoodkryty sekret znaczenia wielokolorowej flagi. W sposób dyskretny przedstawiają twórcy filmu emocje - cierpienie związane z chorobą, wreszcie moment śmierci ojca. Podobnie podana jest historia rodzinna - o trudnych wyborach swoich rodziców główny bohater i narrator filmu zarazem odpowiada z dystansem i bezpretensjonalnością prostego "tak wtedy było". Wreszcie w ten sam wyważony sposób przedstawiają twórcy Debiutantów miłosny problem bohatera, który nie może zaangażować się w poważny związek z powodu strachu przed zabijającą miłość rutyną. Strachu nabywanego od dzieciństwa spędzonego na obserwacji związku rodziców - pełnego szacunku i wzajemnego zrozumienia, ale pozbawionego miłosnego żaru.

Z początku wspomniana łagodność połączona z precyzją spojrzenia i dystansem mogą widza zachwycić. Z czasem jednak pojawia się pytanie, kiedy w filmie zobaczymy jakikolwiek konflikt. Bo samo niezdecydowanie bojącego się związku trzydziestoparoletniego chłopca przestaje wystarczać. I o ile opowieść o rodzicach daje Millsowi najwięcej okazji do celnych obserwacji, o tyle historia współczesna właściwie rozpływa się w szeregu coraz mniej istotnych scen. Oliver i Anna spotykają się i rozstają, rozmawiają i milczą, wreszcie rozchodzą się i schodzą, ale trudno znaleźć tu jakiś punkt zaczepienia dla zaangażowania widzów.

Brak konfliktu najlepiej wyjaśnia sam bohater filmu, który w pewnym momencie swojej narracji porównuje losy własnego pokolenia i pokolenia rodziców. Ci drudzy przeżyli wojnę, żyli w innym, groźnym świecie, w którym trzeba było wiele ukrywać z obawy o własne życie (matka bohatera ukrywała żydowską tożsamość, ojciec - miłość do mężczyzn w czasach, kiedy policja dokonywała rajdów na pikiety). Ich dzieci nie mają już tych problemów, a patrząc na ich życie w filmie Millsa - właściwie żadnych, prócz tych, które może rozwiązać terapia. Zaangażowanie polityczne bohaterów i jakiekolwiek odniesienie do współczesnej sytuacji pojawia się w scenie, gdy Oliver ze znajomym piszą antybushowski napis na ścianie. Oprócz tego prowadzą egzystencję beztroską, skoncentrowaną na pracy zbliżonej do przyjemności, na rozmowach, romansach i zabawie. Ryzykując patetyczny ton, można powiedzieć, że to tacy "ostatni ludzie" - o nic im nie chodzi, o nic nie walczą, nic im nie wadzi i oni nikomu nie przeszkadzają.

Oczywiście, kiedy Oliver mówi o swoim "pokoleniu", tak naprawdę ma na myśli siebie i swoich znajomych, których oglądamy w filmie. Społeczny "inny" pojawia się tylko raz, w postaci pracownicy toru wrotkowego, która nie pozwala bohaterom zostać z psem. Tu już Mills nie jest aż tak delikatny - przerysowuje tę kobietę, każe jej robić groźne miny i niegrzecznie nalegać, kiedy pies jest taki sympatyczny! Bohaterowie filmu nie rozumieją, dlaczego spotkali się z tak ostrą odprawą, więc wyśmiewają kobietę, a wrotki kradną, żeby nie pozbawić się przyjemności. Czyli ktoś "inny" istnieje - ale nie są to ludzie tak przyjemni, jak Debiutanci.

W historii Olivera ostatecznie wszystko dobrze się kończy, jego świat pozostaje pogodny, rozczarowania przeszłości zwalczone. Pozostaje pytanie, czy film Millsa jest aż tak niewinny, czy może kryje się w nim, w stanie uśpienia, coś w rodzaju manifestu. Ponieważ po projekcji deklaracje Olivera o pokoleniu, które może być "szczęśliwe" jak żadne inne w przeszłości, chyba najsilniej zapadają w pamięć.   

(źródło fotografii:http://www.loc.gov/pictures/collection/brhc/item/brh2003000040/PP/)

Rozruchy

Pojawiające się co chwilę nowe informacje o sytuacji w Wielkiej Brytanii - zamieszki i grabieże obejmujące kolejne miasta, tysiąc zatrzymanych, ranni i zabici - domagają się wyjaśnienia. W jendej z audycji radiowych usłyszałem np. o tym, że młodzi ludzie dokonujący rabunków są po prostu... chciwi - rzecz ciekawa, bo jeśli Czytelnicy pamiętają, podobnie niekórzy komentatorzy tłumaczyli fatalne rozmiary kryzysu finansowego. Chciwość łączy ponad społecznymi podziałami i jak epidemia po równi dotyka tzw. podklasy (underclass) rabującej sklepy i maklerów z Wall Street. Ale żarty na bok.

Dużo ciekawsza, choć dla mnie - także nie do przyjęcia, była hipoteza, wysunięta w tej samej audycji przez zaproszonego gościa: ludzie dokonujący rabunków "nie mają pomysłu na siebie". I to ciekawa idea, zakładająca, że mamy tak dobrze, jak dobrze sobie to wcześniej wymyślimy, czyli: grunt to wyobraźnia (nawet nie planowanie, bo radiowy gość nie uściślił, czy zbawienny "pomysł" ma mieć w ogóle jakieś szanse realizacji...).

Pytanie, które domaga się odpowiedzi, brzmi "dlaczego ci ludzie nie mają pomysłu"? Jeśli powiemy, że po prostu brak im wyobraźni, to znów wracamy do osobowościowych usterek, tajemniczo rozprzestrzeniających się w tych, a nie innych dzielnicach wielkich miast. Tymczasem zamieszki są masowe, w różnych miejscach, i co dość zgodnie potwierdzają świadkowie, dotyczą pewnej kategorii społecznej Brytyjczyków. Rabują ci, kórzy mają niewiele do stracenia.

Nie chodzi o to, żeby usprawiedliwiać, ale jeśli chce się choćby wyobrazić sobie ich sytuację i jakoś zbliżyć do wyjaśnienia? W kinie specjalistami od tematu stali się w ostatnich latach Francuzi. Przynajmniej trzy tytuły od razu kojarzą się z problemem: w latach dziewięćdziesiątych - Nienawiść Matthieu Kassovitza, arcyciekawa Klasa Canteta w latach dwutysięcznych i w ostatnim roku Hadewijch Dumonta. Wszystkie te filmy nieco inaczej naświetlały problem.

Szczególnie ciekawa w fimie Kassovitza jest scena w galerii: trzech chłopców z przedmieść trafia na wernisaż; warto przypomnieć sobie tę scenę i zobaczyć, w jaki sposób narasta ich wyobcowanie i agresja podczas tej krótkiej sytuacji. Celność filmu Kassovitza można jeszcze bardziej docenić pamiętając, że lata dziewięćdziesiąte w znacznej mierze upływały pod hasłem zacierania różnic kulturowych, dzielących różne publiczności (znana teza postmodernistycznych teoretyków: różnice między kultura wysoką i popularną odchodza w przeszłość). Nie do końca, jak się okazuje: pewni ludzie nie pasują, i pojawiając się tam, gdzie nie są "pożądani", moga powodować tylko katastrofy.

Cantet pokazuje między innymi rozterki nauczyciela, kóry próbuje "ratować" swoich uczniów z najgorszych dzielnic. Nauczyciel zdaje się w pełni świadomy problemu, z którym się mierzy, ale nie jest w stanie swojej zatroskanej pozy przełożyć na konsekwentną postawę zrozumienia. Chce być traktowany jako "swój", ale wyofuje się, gdy społeczna obcość za bardzo zaczyna zagrażać jego poczuciu wartości. Już ten film potrafi zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób wyobrażenia młodych ludzi są zdeterminowane przez ich sytuację. Uczniowie z filmu Canteta teoretycznie powinni umieć wyobrazić sobie każdy scenariusz własnej przyszłości: w rzeczywistości jednak ich oczekiwania są formowane w sposób realistyczny - poprzez to, co widzą w najbliższym otoczeniu, poprzez znane już scenariusze wydarzeń, poprzez realną ocenę szans.

Wreszcie Dumont i kolejny raz ukazana nieprzystawalność światów, w którym żyją córka z mieszczańskiego domu i młody potomek emigrantów. Wszystkie trzy filmy poniekąd odpowiadają na tezę o "braku wyobraźni": ta wyobraźnia nie rodzi się znikąd, różne cele życiowe nie są kwestią wolnego wyboru, ale sytuacji, a także wytwarzającej się "kultury" w danej grupie społecznej. To w ramach tej kultury tworzą się wyobrażenia o tym, co jest możliwe, o co warto się starać.

Wszystko to jednak kontekst francuski, filmy stosunkowo dobrze znane. Ciekawy przykład z wysp, to film pokazywany w polskiej wersji telewizji Planete w styczniu tego roku: dokument Cluster, w Polsce pod tytułem W samobójczej matni. Jest to dziennikarskie śledztwo w sprawie dość ponurej epidemii samobójstw młodych ludzi w walijskim mieście Bridgend.

W tej małej miejscowości, w której niemal wszyscy się znają, w ciągu dwóch lat odebrało sobie życie trzydzieści młodych osób, w większości nastolatków. W mediach pojawiła się litania "zwyczajnych podejrzanych": a to internetowy kult śmierci, a to portale społecznościowe, na których publikowano strony poświęcone kolejnym ofiarom. W filmie pary reporterów pojawiają się fakty: po pierwsze, brak rządowego programu zapobiegania samobójstwom (w Szkocji, Anglii, Irlandii powodujących spadek stopy samobójstw). Nakłada się na to słaba opieka medyczna, a właściwie jej brak (jedna z bohtaerek filmu mówi: nie mamy tu nawet dentysty), niedostatek wykwalifikowanych psychologów. Prócz tego bezrobocie wśród młodzieży; wszystko to w mieście, gdzie życie społeczne skupia miejscowy supermarket. Z obszaru pomocy czy choćby interwencji państwo wycofywało się stopniowo przez ostatnie lata, zgodnie z zasadą "każdy musi mieć jakiś pomysł na siebie".

Oczywiście nie sugeruję tu prostej analogii między tragedią z Bridgend a sytuacją rozruchów i masowych kradzieży: sprawy te, podkreślam, traktuję osobno. Przywołuję ten film, ponieważ ujawnia pewien rodzaj logiki, kóry może być przyczyną sytuacji w Anglii: logiki wycofania, pozostawiania całych kategorii ludności samym sobie. Nie od dziś specjaliści budują prosty model: jeśli państwo wycofuje się z aktywnej polityki w sferze wykluczenia społecznego, musi zastępować ją represją.

Cluster nie zawiera w zasadzie odpowiedzi na postawione pytania, nie może jej dostarczać. Jest rodzajem rozbudowanej hipotezy, w której wiążą się wypowiedzi róznych świadków, rodzin, miejscowych polityków. Jest to zarazem wada i zaleta filmu, który więcej powiązań w "klastrze" sueruje, niż wyjasnia, ale wartość ma postawienie pytania o materialne warunki i przyczyny powstałej sytuacji, o realny świat możliwości młodych ludzi, a nie tak łatwe powtarzanie mantry o "braku autorytetów" i wyobraźni. 

(źródło fotografii: wikipedia.org) 

po nh 2011 - Ojczyzna

Festiwal dobiegł końca, a poniżej zamieszczam parę zdań o jednym z ciekawszych filmów, jakie miałem okazję zobaczyć podczas tegorocznej wizyty we Wrocławiu.

Ojczyzna, reż. Syllas Tzoumerkas (Grecja 2010)

Jednym z bohaterów Ojczyzny jest wykładowca historii sztuki. Omawiając ikonograficzny motyw "rzezi niewiniątek" zauważa, że w miarę postępu czasu rzadzący jest coraz dalej od tragicznego wydarzenia - skutku jego decyzji. Równocześnie zmniejsza się liczba postaci. Ostatni przykład zaczerpnięty jest z wieku dwudziestego. Tutaj widać już tylko trzy postaci. To rodzina - zauważa ambitna studentka.

Powyższa scena zdaje się byc najlepszym kluczem do debiutu Syllasa Tzoumerkasa. Wnioski z niej przekładają się wprost na sposób, w jaki grecki reżyser podejmuje tytułowy temat. Po pierwsze, polityka jako dziedzina profesjonalna, jest w tym filmie oglądana jedynie z oddalenia. Włączana w formie archiwalnych ujęć demonstracji i policyjnej przemocy lub w formie pozbawionych komentarza i struktury fragmentów telewizyjnego materiału (dwóch bohaterów co prawda pojawia się w tłumie demonstrujących, ale tylko przez przypadek). Podstawą narracji jest inny typ materiału: historia rodzinna, obejmująca okres życia jednego pokolenia, zorganizowana wokół problemu niespełnionego macierzyństwa i zawiedzionej miłości.

Tok opowieści jest na różne sposoby zaburzany - a to przez mieszanie porządków czasowych, a to przez wspomniane dokumentalne wstawki czy przez długą scenę oprzeprowadzanej w szkolnej klasie analizy greckiego hymnu państwowego. Wszystkie te ingerencje i zakłócenia pozbawione są jednak ostentacji, dobrze uzasadnione przez złożony temat. Tytułowe słowo wiąże się w tym filmie na równi z wielkimi pojęciami wolności i winy, jak z najbardziej osobistymi relacjami poszczególnych postaci. Relacje te pozbawione są czytelnego wprost politycznego znaczenia; wpisują się jednak w motywy odpowiedzialności, konsekwencji, poznania siebie - stają się figurami polityki rozumianej nie jako działalność profesjonalna, ale jako przenikający wszystko aspekt życia. Kiedy jeden z młodych bohaterów filmu mówi, że nie chce znać swojej rodziny, kiedy wyraża wprost roczarowanie tym, w jaki sposób poprzednie pokolenie pokierowało jego własnym losem, czy nie jest to najlepsza figura dla sytuacji obciążenia, wiążącej się właśnie z "opowiadanym" przez Tzoumerkasa słowem?

Jednym z najważniejszych stwierdzeń, jakie zdają sie wypływać z Ojczyzny, jest konstatacja niemożności opowiedzenia o współczesnej polityce inaczej, niż wykorzystując rodzinną scenę. Jest w końcu ten debiut filmem politycznym, ale jakże dalekim od wszelkich "gatunkowych" wzorców z żelaznymi tematami politycznych zabójstw, terroryzmu, analiz biografii i międzynardowocyh kryzysów (chociaż, pamiętajmy, bliskość do tych otwarcie politycznych wątków jest na różne sposoby w filmie sugerowana - przez archiwalne i współczesne zdjęcia, przez cytaty z wiersza -hymnu Grecji, itd.). Być może jest to jeszcze jeden przyczynek do rozpoznania, że współczesna polityka jako profesjonalna działalność jest mało dostępna wyobraźni i mało zrozumiała: zdaje się nie pasować do ram, w których zwykliśmy umieszczać takie pojęcia, jak wolność, niezależność i rządność. Zamiast tego, jako zrozumiała i naturalna perspektywa, oferowana jest właśnie scena rodzinna, z urastającymi do rangi mitycznej emocjami, z własną hierarchią i własnymi technikami sprawowania władzy (dostępnymi zazwyczaj dla mężczyzn), wreszcie z oczywistą wspólnotą losu. Obrazy Ojczyzny, poprzez sugestię wielu sprzecznych sensów, wyrażają współczesną niepewność, która wkrada sie do myślenia, kiedy tylko zapragniemy używać pojęć, kórym autorzy filmu poświęcili najwięcej miejsca.

trailer filmu:

(plakat ze strony filmu: http://homelandfilm.wordpress.com/)

nh 2011: spojrzenie na program

Trwa festiwal Nowe Horyzonty, jedno z naważniejszych filmowych wydarzeń roku. Program jest jak zwykle bardzo bogaty, a że sam planuję odwiedzić festiwal chociaż na kilka dni, proponuję własny wybór spośród setek projekcji.

Po pierwsze - retrospektywa Bruna Dumont, jednego z najciekawszych współczesnych autorów. Autora trudnego, świadomie unikającego klarownych postaci i tematów. Dumont jest dyplomowanym filozofem, z czego nie należy wyciągać prostych interpretacyjnych wniosków - jego filmy, wbrew odczytaniom, na które tu i ówdzie można trafić, nie są grą jasno zdefiniowanych kategorii i pojęć. Gdyby Dumont chciał pisać filozoficzne eseje - robiłby to zapewne używając komputerowej klawiatury. Medium filmowe jest potrzebne reżyserowi właśnie po to, by uciec od konieczności dookreślenia, charakteryzującej systematyczne myślenie (nie jest to zresztą moje odkrycie, ale jasno w którymś z wywiadów sformułowane deklaracje reżysera). (Przypomina się tutaj oświadczenie z Gombrowiczowego Dziennika: gdybym wiedział, co chcę powiedzieć, nie pisałbym powieści - wystarczyłby gazetowy artykuł).

Jak więc określić jego kolejne filmy? Niewątpliwie ich ambicją nie jest obłaskawianie widzów. Pamiętam pokaz Ludzkości na festiwalu organizowanym przez Romana Gutka w Sanoku (było też takie jednoroczne wcielenie, przed Cieszynem i Wrocławiem): połowa publiczności wyszła długo przed zakończeniem seansu. Życie Jezusa będzie sprawdzianem dla każdego, kto domaga się jasnego zamknięcia narracji, Twentynine Palms zaś to już traumatyzujące widza ekstremum, kuszące z początku znaną i oswojoną formułą miłosnego filmu drogi. Weźmy wreszcie Wierzącą, niedawno na polskich ekranach: portret religijnego oddania nie tylko wbrew współczesnemu światu, ale nawet - zakonnym regułom przyzwoitości; wątek religijnego fundamentalizmu jako fałszywej drogi. Łatwo odnaleźć te tropy w filmie, łatwo je skomentować. A jednak - pozostaje Hadewijch filmem zagadkowym, jakby jego właściwy sens miał ukazać się w planie dopiero kilku następnych filmów.

Daleki jestem tutaj od nadużywania słów takich, jak "tajemnica" - byłaby to naiwność. Kino w znacznej mierze opiera się nie tyle na "tajemnicach", co na "efekcie tajemnicy" - efekcie artystycznym, a jakże, należącym jednak do techniki prowadzenia filmowego dyskursu. Można więc powiedzieć - żadnej tajemnicy tam nie ma, ale są intrygujące ślady intuicji, jest narracyjne otwarcie i zawieszenie opowiadania jako mocny gest, jak w najlepszych scenach Ludzkości. Wszystkim polecam zmagania z kinem Dumont, tym bardziej, że warunki retrospektywy pozwalają odpowiednio "zintensyfikować" doświadczenie.

***

Podczas festiwalu odbędzie się promocja ksiązki dwu amerykańskich krytyków - J. Hobermana i Jonathana Rosenbauma Midnight Movies: Senas o północy. Książka omawia fenomen nocnych projekcji, podczas których widzowie regularnie wracają do znanych na pamięć ekscentrycznych filmów: horrorów Eda Wooda, Rocky Horror Picture Show, Głowy do wycierania, itp. Zjawisko w Polsce znane raczej ze słyszenia, ale nie sama instytucja filmu kultowego, który w naszym kraju funkcjonował choćby dzięki obiegowi wideo. Wybiorę się z pewnością na dokument przedstawiający karierę najbardziej typowych produkcji tego rodzaju; autorzy książki będą gośćmi festiwalu, co także jest ciekawą okazją. Ci, którzy zostają na festiwalu dłużej, będą mogli zobaczyć związną z książką sekcję, zaplanowaną starannie przez tłumacza książki Michała Oleszczyka. Oprócz debiutu Lyncha przewidziano m.in. Różowe flamingi "papieża trashu" Johna Watersa i klasyczną Noc żywych trupów.

***

Projekcją, na którą czekam bodaj najbardziej niecierpliwie, jest pokaz Habemus Papam Nanniego Morettiego w sekcji Panorama. Oby nie zawiodły mnie zapowiedzi, że Morettiego krytyczne spojrzenie na instytucjonalną religię jest wolne od przewidywalnych wątków.

***

Wreszcie wybiorę z pewnością choć jeden tytuł z sekcji Za różową kurtyną, przedstawiającą nurt japońskich filmów erotycznych. W skrajnie skomercjalizowanej japońskiej kinematografii trudno było uprawiać kino artystyczne. Stąd wielu ciekawych twórców wyrosło tworząc na potrzeby masowego widza, akceptując ograniczenia gatunkowe i czekając na okazję "przemycenia" czegoś więcej w kolejnej banalnej fabule. Z nurtu kina różowego wyrósł Koji Wakamatsu, przez chwilę mógł być z nim kojarzony Nagisa Oshima czy poeta i twórca ekseprymentalny Shuji Terayama.

Ta partyzancka strategia budowania choćby minimalnej niezależności małymi krokami, zawsze wydawała mi się wielce interesująca, także jako zadanie wynalezienia tych śladów autorskiego zamysłu. Nie sztuka w końcu zachwycać się kinem mistrzów, ale wśród rzeczy podrzędnych docenić rozsiane tu i tam ciekawe rozwiązania. Czego sobie i Czytelnikom życzę na cały okres letniego rozprężenia.

nowe teksty i apel "Kina"

Warto zajrzeć na internetową stronę miesięcznika "Kino". To ważne i zasłużone pismo nadal boryka się z poważnymi problemami finansowymi. Obecnie redakcja organizuje mailowy apel. Bez decyzji o przyznaniu środków ze strony ministerstwa lub PISF, "Kino" będzie musiało zawiesić działalność. Zachęcam do przyłączenia się do apelu, im więcej maili, tym lepiej.

Tymczasem kilka dni temu ukazało się "Kino" nr 7-8, a w nim - moja recenzja Melancholii Triera. Systematycznie rozwijam w niej niektóre intuicje, które już zamieszczałem na blogu.

Na dwutygodniku można przeczytać mój tekst o wydanym niedawno na dvd thrillerze Przychodzę z deszczem. Film jest, wedle mojej opinii, niezbyt udany, jednak pozwala przemyśleć bardzo interesujący filmowy motyw seryjnych morderców. Motyw używany i nadużywany w narracjach o filozoficznych ambicjach. Więcej w tekście, zapraszam do lektury!

3 dni wolności

W najbliższy czwartek, 30 czerwca, poprowadzę w warszawskiej księgarni Wrzenie Świata spotkanie wokół filmu "3 dni wolności" Łukasza Borowskiego. Jest to niespełna półgodzinny dokument o więźniu wychodzącym na kilkudniową przepustkę, którego premierowy pokaz odbył się na ostatnim festiwalu w Krakowie.

W maju zeszłego roku w polskich kinach wyświetlano Bad Boys. Cela 425 Janusza Mrozowskiego. Ten pełnometrażowy dokument dawał, jak sądzę, możliwość wyobrażenia sobie skutków izolacji i przymusowego współdzielenia niewielkiej przestrzeni, ukazując kilka dni z życia osadzonych w więzieniu w Wołowie (pisałem o tym filmie w "Kinie" z maja 2010).

Film Łukasza Borowskiego skupia się dokładnie na tym, co dzieje się po wyjściu z celi. Dosłownie - bo otwierającą sekwencję stanowi filmowy zapis procedury, w którą ujęte jest opuszczanie więziennych murów. Dwadzieścia następnych minut filmu zajmuje precyzyjny szereg zwięzłych scen, pokazujących serię zaskoczeń, trudnych spotkań i rozmów, jakie musi odbyć ktoś, kto opuszcza więzienie po wielu latach.

Etiuda Borowskiego jest oszczędna, reżyser nie marnuje ani minuty swojego filmu, przechodząc przez kolejne tematy: pierwszy posiłek na wolności, wizyta w centrum handlowym, przygotowania do spotkania z rodziną, wreszcie bardzo ciekawa rozmowa z "aniołem stróżem" - pracownikiem fundacji zajmującej się pomocą byłym więźniom. Więzień zostaje poproszony, by wypisał na kartce swoje marzenia. Zapisuje więc "dom z basenem, duży ogród, dobry samochód..." Jego wyraz twarzy zmienia się momentalnie, kiedy pracownik fundacji mówi: tego już nie będziesz miał i zaczyna uświadamiać mu realne horyzonty: na emeryturze, być może, mieszkanie na własność...

Łukasz Borowski podejmuje bardzo ważny temat: szoku, jaki dla więźniów stanowi powrót do życia na wolności. Temat centralny dla pytań o szanse i sens resocjalizacji. A w ostateczności, także dla pytań o znaczenie kary więzienia. Jak przypominał w jednej z wypowiedzi dla prasy socjolog i były szef więziennictwa Paweł Moczydłowski: "Nigdzie, w żadnym kodeksie nie jest napisane, że człowieka skazuje się na coś więcej niż pozbawienie wolności. Pozbawienie wolności, nic więcej!" Ktoś, kto odsiedział karę więzienia często rozpoczyna karę drugą, "poza wyrokiem", przeżywaną już na wolności, kiedy piętno więźnia uniemożliwia normalne życie. To, oprócz przeludnienia i innych negatywnych zjawisk w samych zakładach karnych, jest składnikiem bezprawnego "czegoś więcej" z wypowiedzi Pawła Moczydłowskiego.

Dobrze, że powstał taki film. Problemy więźniów, jak sądzę, łatwo spychane są na koniec kolejki najważniejszych problemów społecznych czasu "po transformacji". Na pewno przygrywały z bezrobociem, niedofinansowaniem służby zdrowia i oświaty - w tych sferach łatwiej o zrozumienie i empatię publiczności. Na pytania o więźniów też musi przyjść czas.

Film będzie można zobaczyć 30 czerwca o godzinie 19.30 we Wrzeniu Świata (Warszawa, ul. Gałczyńskiego 7) .


(źródło fotografii: wikipedia.org)

Drzewo życia

Tegoroczna decyzja festiwalu w Cannes wielu zaskoczyła. Festiwal przyzwyczaił do werdyktów, które premiują filmy śmiałe formalnie i/lub niosące istotne społeczne lub polityczne przesłanie. Do tego zestawu pasowałaby Melancholia Von Triera - film odważny, o sporych ambicjach i równocześnie zawieszony w wieloznaczności charakterystycznej dla duńskiego reżysera.

Drzewo życia jest filmem innym - bezpośrednim, formułującym pytania największej wagi, których w kinie, mam wrażenie, już od dawna nie zadaje się bez cudzysłowu. cudzysłów ten, ważny dla twórców, którzy chcieli zaznaczać swoją świadomość "kontynuatorów" i tego, że skończył się czas naiwnej wiary w moc kina, został przyjęty jako konieczność również przez sporą część krytyków, a może i przez jakieś grupy widzów.

Film Malicka rozgrywa się pomiędzy członkami jednej amerykańskiej rodziny pochodzącej z tzw. starej klasy średniej. To czasy welfare state, stabilizacji, a zarazem silnej kontroli społecznej i standaryzacji sposobu życia. Ojciec utrzymuje dom i ma być dla dzieci surowym nauczycielem. Matka poświęca się dla rodziny, uznając pracę domową za realizację życiowego powołania. Rodzinny świat zostaje zaburzony przez śmierć jednego z synów. Jego brat, kilkadziesiąt lat później, przy okazji refleksji nad własnym pustym życiem próbuje cofnąć się pamięcią do czasów, gdy był małym chłopcem, zrozumieć, jakie znaczenie miały jego ówczesne doświadczenia.

W filmie Malicka ważną rolę odgrywa powiązanie opisu rodzinnego życia (opisu prowadzonego w porządku urywanych obrazów, wspomnień, skojarzeń), z pytaniami ogólniejszymi, o cierpienie i obecność Boga, które sygnalizuje otwierające Drzewo życia motto z księgi Hioba. Malick z jednej strony ukazuje szczególny model rodziny, pokazując jego wyjątkowe warunki trwania i szczególne napięcia, które wytwarzał. Nie ma u Malicka nostalgii za minionym, ale nie ma też resentymentu. Przyczynia się do tego rama biblijnych pytań, w którą wpisana jest historia.

Pośród tematów Malicka jest pamięć i wspomnienie, wewnętrzna rozmowa, ale także iluminacja. Stąd luźna struktura filmu, powracanie pewnych motywów, wreszcie całe sekwencje, które trudno wpisać w rekonstrukcję rodzinnego życia. Kluczowa wydaje mi się seria ujęć, w których widzimy Ziemię z kosmicznej perspektywy, obrazy żywiołów, różnorodności życia, które tworzy się i umiera (cytat z Hioba jest przełożony na szereg filmowych ujęć). Uderza dosłowność, z jaką wszystko to jest przedstawione, zdradzającą zapomniany już nieco sposób postrzegania filmowego medium, jako odkrywającego dla widzów na nowo godność tego, co oczywiste i banalne. Dosłowności tej jednak, w przeciwieństwie do kilku krytyków, nie postrzegałbym jako wady filmu. Jest to konsekwencja odwagi, skłonności autorów filmu do tego, żeby "wszystko pokazać", miara ich ambicji.

Można wyobrazić sobie Drzewo życia poprzestające na mniejszym, zatrzymujące się przed postawieniem pewnych kwestii zbyt wprost. Ale czy ostatecznie nie oglądamy w kinie mnóstwa filmów, które są właśnie eleganckie, ostrożne i nieważne zarazem?

16 czerwca opowiadałem w audycji Grzegorza Chlasty o filmie Malicka. Zapis rozmowy, w której pojawiło się wiele wątków z powyższego tekstu (i kilka innych) dostępny tutaj.

Pusher

Jedyny film Nicolasa Windinga Refna dystrybuowany w Polsce na dvd to, o ile mi wiadomo, Dealer (1996), czyli debiut reżysera. I początek błyskotliwej kariery - Refn miał wtedy zaledwie dwadzieścia parę lat i właśnie wyrzucono go ze szkoły filmowej. Polskie wydanie dvd filmu jest zresztą ciekawe samo w sobie: brak menu i rozdziałów, istnieje tylko 1 opcja dźwięku (lektor i tłumaczenie mniej wiecej dwóch trzecich oryginalnych dialogów), pod koniec filmu widać zakłócenia związane z materiałem źródłowym, z którego nagrywano płytę, przypominające moment zwijania się taśmy w magnetowidzie, słowem - artefakt raczej z epoki video, niż dvd. Techniczna strona wydania jest jednak adekwatna wobec filmu, bo sam Dealer w kategoriach tematu i gatunku należy już do historii.

Oryginalny tytuł filmu, czyli Pusher znaczy mniej wiecej tyle samo, co polska wersja tytułu, "tyle że bardziej". Głównym bohaterem jest Frank, który zajmuje się sprzedażą narkotyków, ale w detalu i na ulicy. Nie jest typem gangstera, biorącego udział w spektakularnych skokach i transakcjach, tylko rodzajem lokalnego "dostawcy", dobrze osadzonego w środowisku narkomanów i bramkarzy z nocnych klubów. Początkowe sceny zapowiadają więc znana konwencję realistycznego filmu o drobnych przestępcach, ale wiele się zmienia kiedy Frank wpada w kłopoty. W wyniku policyjnego nalotu traci towar i zostaje z rosnącym z dnia na dzień długiem, który musi spłacić. Spłacić, ale na tyle sprytnie, żeby zostało choć trochę "kapitału" na kupno nowej partii towaru i nowy początek biznesu. Stąd Frank do końca próbuje nie tylko zdobyć pieniądze, które jest winny, ale zostawić też coś dla siebie, stopniowo w coraz bardziej rozpaczliwych warunkach.

W kategoriach gatunkowych, Pusher jest raczej spadkobiercą Chłopców z ferajny Martina Scorsese, niż Ojca chrzestnego Coppoli. Daleko w nim do tworzenia mitologii mafii czy do parapolitycznych analiz funkcjonowania zorganizowanej przestępczości. Ale też sam temat zbrodni bardzo wyraźnie jest w nim drugorzędny wobec analizy kryzysu życiowego i miażdżących konsekwencji finansowego przymusu. W 1979 roku Fredric Jameson postawił tezę, że gatunek filmu gangsterskiego dokonuje przemieszczenia w swojej tematyce: jego wypartą treścią jest to, co ekonomiczne, a osadzenie opowieści w kategoriach moralnych (wina przetsępcy i konieczny moment kary) pełni rolę ideologicznej zasłony. Mówiąc inaczej: filmy gangsterskie są bardziej "o nas", niż "o nich": więcej mówią o mechanizmach ekonomicznego przymusu, które są doświadzeniem codziennym widzów, niż o tamtym świecie zorganizowanej zbrodni. Jeśli więc przyjąć, że istotną treścią Ojca chrzestnego jest przejęcie władzy w ekonomicznym imperium, a, dajmy na to, Dawno temu w Ameryce - niszczący wpływ, jaki władza oferowana przez kapitał wywiera na osobiste relacje, to Pusher opowiada o tym poziomie, który dotyczy doświadczeń "małych graczy". Ich największym problemem jest właśnie problem Franka: jak "wywinąć się" tym, kórzy są silniejsi na rynku, jak utrzymać się na powierzchni obracając niewielkimi pieniędzmi i równocześnie dla siebie wycisnąc choć trochę wartości dodanej, którą można następnie puscić w obrót. Innymi słowy, chodzi o drobnomieszczaństwo, które w ekonomicznej grze najbardziej narażone jest na klęskę. Fałszywy ruch kończy się tutaj często bankructwem i społeczną deklasacją.

Ten przymus, który w kategoriach ekonomicznych przedstawia się dość banalnie, w doświadczeniu codziennym jest odczuwany jako powtarzający się sąd: "czy tym razem się uda", czy następne podejmowane ryzyko okaże się ostatecznym sukcesem, czy porażką, z której trudno będzie się podnieść. Rama gangsterska tylko wyostrza ów mechanizm przekształcacjąc ryzyko plajty i życiowej katastrofy w zagrożenie torturami (okrutnych szczegółów u Refna nie brakuje) i śmiercią.

To jednak nie wszystko: Pusher jest filmem, w którym historia o przestępczym świecie ustępuje historii o niszczącym wpływie ryzyka i przemocy. Jeśli w ekspozycji filmu Frank wydaje nam się zupełnie przejrzysty, zarysowany poprzez znane klisze ukazywania ludzi z półświatka, to w miarę kolejnych scen jego rysunek jest komplikowany. Nie chodzi o banalną "wrażliwą stronę", ale o cały gąszcz relacji, które czynią bohatera filmu coraz bardziej interesującym dla widzów. Weźmy choćby związek Franka z Vic - tancerką i call girl, która w swoim mieszkaniu ukrywa towar, a w końcu - samego dealera. W krótkiej scenie, którą można znaleźc na You Tube, widać oddech, z jakim Refn pozwala swoim bohaterom budować postaci.

Widać tu wyraźnie, że schemat filmu gangsterskiego przestaje być potrzebny i momentami ustępuje opowieści o relacjach (w czym widać wyraźne podobieństwo do klasycznych Ulic nędzy Scorsese, w których opowieść o życiu "drobnych cwaniaków" jest tym razem przebraniem dla całkiem poważnych i "nieprzemieszczonych" refleksji o wierze i ciążeniu moralnych zobowiązań włączonych również pomiędzy sekwencje wspaniałych aktorskich improwizacji). Realizm, o którym tu i ówdzie wspomina się w kontekście debiutu Refna dotyczy więc co najmniej tak samo rysunku postaci, zbudowanego choćby przez podobne powyższej scenie quasi-improwizowane rozwiązania, pozwalające widzom "przebywać" z bohaterami w najbardziej banalnych sytuacjach, co sposobu ukazywania ulicznej przemocy.

Pusher był sukcesem, ale Refn nie poszedł za ciosem (przynajmniej nie od razu) i w 1999 roku zaproponował film, który z kinem gatunkowym miał niewiele wspólnego. W Bleederze znajdziemy zestaw aktorów , kóry świetnie nadawałby sie do sequela debiutu (główna rolę znów gra Kim Bodnia, sekunduje mu Mads Mikkelsen, pojawia się Zlatko Buric) ale tutaj rama gangsterska do niczego już nie jest potrzebna. Bleeder jest już otwarcie filmem o mężczyźnie w kryzysie, który nie potrafi poradzić sobie z rolą ojca i ucieka w schemat, który jest najprostszym i najgorszym rozwiązaniem - w przemoc, którą niszczy związek z matką swojego dziecka i, ostatecznie, samego siebie.

Po kolejnej udanej realizacji, następną próbą Refna był zrealizowany według scenariusza napisanego wspólnie z Hubertem Selby'm (niedawno w Polsce wydano dwie powieści z jego dorobku - Requiem dla snu i Piekielny Brooklyn - obie zresztą sfilmowane) niepokojący Fear X. Porażka tego skądinąd interesującego filmu sprawiła, że sam Refn został dłużnikiem. A że miał rodzinę i wiele zobowiązań - zabrał się za kręcenie kolejnych dwu części Pushera, posługując się podobną techniką opowiadania "niby-o-przestępcach". W efekcie - inaczej, niż nieszczęśni bohaterowie jego filmów - wyszedł na prostą.