Legenda Kaspara Hausera w Kinie KC

Działało kiedyś w Warszawie świetne kino pod szyldem Paradiso. Była to niewielka sala, z nie więcej niż trzema rzędami foteli, o ile dobrze pamiętam. Przy odrobinie szczęścia, można było trafić na niemal ekskluzywny pokaz któregoś ze znakomitych, regularnie tam niewyświetlanych filmów. Byłem jedną z bodaj trzech osób na pokazie Dzikości w sercu – okazało się, że zupełnie nie znam filmu, który, jak sądziłem, znam na pamięć. Oglądany na dużym ekranie i z odpowiednim nagłośnieniem okazał się zupełnie o czym innym... W tamtym kinie zobaczyłem też Last Days Van Santa. Nie dotarłem na jeden z regularnych pokazów Głowy do wycierania. W każdym tygodniu coś mi wypadało, ale film był stale w repertuarze i myślałem, że zawsze zdążę – jeśli nie teraz, to za tydzień lub dwa. W międzyczasie kino zamknęli i do dzisiaj żałuję, że któregoś dnia nie zawziąłem się i nie odpuściłem innych zobowiązań.

Małe kina w rodzaju Paradiso odpowiadają za tę część kultury filmowej, którą Rosenbaum i Hoberman opisują w książce Midnight Movies (pisałem o tej książce dla Dwutygodnika i na tym blogu). Z definicji mają małą publiczność, ale jeśli będzie to publiczność dość wierna, rzecz może się udać także pod względem finansowym. Celuje w ten model Kino KC, nazwane tak od budynku przy Rondzie De Gaulle'a, w którym ma swoją siedzibę.

Od premiery Legendy Kaspara Hausera minęły niemal dwa miesiące, ale podczas sobotniego pokazu w małej sali kina zebrało się ponad dziesięć osób. Film Manulego to nie arcydzieło – raczej zbiór lepszych i gorszych pomysłów, trzymanych w całości przez dwa elementy: hipnotyczną muzykę techno i talent Vincenta Gallo, odgrywającego w filmie podwójną rolę: szeryfa i dilera. Na brzeg małej wyspy wyrzucone zostaje ciało: młoda osoba ma na uszach słuchawki, a na torsie napis "Kaspar Hauser". Szeryf opiekuje się przybyszem, przekonany, że może jest to dawno temu zaginiony następca tronu. Ale może to ktoś inny: kosmita, prorok, sztukmistrz albo święty? Zastanawia się nad tym kilka osób zamieszkujących wyspę: Księżna, Diler, Ksiądz. Każdy ma inną odpowiedź. A Kaspar nie robi nic innego, jak podryguje w słuchawkach na uszach.

Film Manulego korzysta z szeregu umownych znaków. Napisy informujące o tożsamości postaci ("Ksiądz" wypisane białymi literami na czarnej sutannie) jest tylko jednym z nich. Najważniejszym znakiem jest oczywiście sama postać Kaspara Hausera, odwołująca się jednak nie tyle do historii czy wielkiego filmu Herzoga, co do romantycznego mitu postaci spoza społeczeństwa, kogoś wolnego, bo niemożliwego do skojarzenia z żadnym interesem, ośrodkiem władzy, z żadną wspólnotą.

Poetycki (a chwilami nieco bełkotliwy) film idealnie wpisuje się w przywołany wyżej gatunek "kina o północy". Ma sprawiać przyjemność publiczności rozmiłowanej w znakach, których używa. Dodatkowe atrakcje zawiera dla wielbicieli charyzmy Vincenta Gallo. Inni przyjdą dla muzyki, w odbiorze której nie przeszkadza umowna i abstrakcyjna fabuła, a pomagają ciekawie skomponowane obrazy. O filmie Manulego już się nie słyszy, bo repertuar kinowy ma swój rytm i na ekranach pojawiło się sporo innych, ciekawych filmów. Tym zabawniej było zobaczyć go właśnie teraz, podczas seansu "prawie o północy", już nie jako premierę, ale film żyjący nocnym, przedłużonym życiem w dawnym budynku Partii.  

foto: kadry z filmu, materiały polskiego dystrybutora. 

Papusza, opowieść o cierpieniu

Na polskie ekrany wchodzi dziś jeden z najciekawszych projektów filmowych ostatnich lat – Papusza Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego.

Film opowiada historię życia poetki pochodzącej z grupy Polska Roma. Papusza (w języku romskim – "Lalka") nauczyła się czytać i pisać pomimo anatemy, jaką technika pisma obłożona jest wśród jej ludu. Jej talent zostaje odkryty dla szerszej publiczności przypadkiem. Po wojnie do jej taboru trafia młody literat – Jerzy Ficowski, ukrywający się przed UB. Przez dwa lata towarzyszy taborowi, przyjmuje sposób życia i uczy się języka ludzi, wśród których się ukrywa. 

Kiedy wróci do normalnego życia, uzna, że jego obowiązkiem będzie opowiedzieć o tym, co zobaczył wśród Romów – grupy otoczonej powszechną niechęcią, obarczonej mnóstwem stereotypów. Wtedy także objawi polskiej publiczności wiersze poetki. Tylko jak zareagują na to inni Romowie, nie bez uzasadnienia strzegący tajemnic swojej kultury przed wrogim otoczeniem?

Romowie od dawna fascynowali filmowców – dość wspomnieć choćby wielki sukces Emira Kusturicy z lat dziewięćdziesiątych, czyli Czas Cyganów. Ale warto przypomnieć tamten film, by zobaczyć jak bardzo różni się od niego Papusza. Kusturica wykorzystuje szereg mitów o życiu Romów, by stworzyć swoją wersje realizmu magicznego. 

Zamysł opiera się na bliskiej zachodniemu odbiorcy fantazji o tym, że żyjący na marginesie „obcy” przeżywają świat w sposób cudowniejszy niż on. Im bardziej twardo stąpam po ziemi, tym milsza jest mi myśl, że gdzieś tam są jacyś oni, którzy nadal widzą w świecie tą niezwykłość, która mi dostępna jest już tylko w fantazji lub opowieści.

W Papuszy poezja jest medium, poprzez które objawia się owo „inne spojrzenie”. Tyle, że jest ono osadzone w samym sposobie życia Romów. Piękno świata widzianego z perspektywy taboru i życia w drodze przełamane jest zawsze przez ogrom trudu i cierpienia, biedy i poniżeń, które są częścią losu ludu Papuszy. 

Świat jest zaczarowany, ale dokładnie przez tą część cierpienia, która przypadła w udziale patrzącemu. Stąd podczas oglądania filmu może pojawić się wzruszenie. Tym czystsze, że nie bierze się z fantazji o szczęśliwym i prostym życiu Romów, ale ze świadomości tego, jak twardo obeszły się z nimi realia dwudziestego wieku - aż do prześladowań i ludobójstwa.

Oczywiście Papusza jest nie tylko opowieścią o polskich Romach – równie ważnym tematem jest tutaj samotność tytułowej bohaterki. Jak każdy artysta naiwny, jest skazana na swoją wrażliwość, a równocześnie niepewna i osamotniona. Ale jej los jest trudniejszy choćby dlatego, że jej podstawowy środek wyrazu, pismo, otoczone jest w jej kulturze zabobonną niechęcią. Zapisując coś na kawałku papieru, Papusza bierze na siebie wielki ciężar i ryzyko anatemy.

Z tej podwójnej perspektywy, zarazem zbiorowej i indywidualnej, bierze się złożoność tego filmu. Twórcy Papuszy podjęli ryzyko, by bez upiększeń przedstawić zarówno otoczenie Romów, jak i pewne aspekty ich własnej kultury, które dzisiejszemu widzowi mogą wydawać się rażące. Wszystko jednak przeprowadzone jest z delikatnością i zrozumieniem, które, co wielce prawdopodobne, mogą udzielać się widzowi.

fotosy: Next Film

7. Festiwal Pięć Smaków: retrospektywa Johnniego To

W programie siódmej edycji Festiwalu Pięć Smaków między innymi retrospektywa jednego z najważniejszych reżyserów z Hong Kongu: Johnniego To. Polskim widzom może być najlepiej znany z kilku filmów, które dostępne były na rodzimym rynku DVD: Wygnanych (2006) i dwóch części Wyboru mafii (2005 i 2006).

Johnnie To jest jednym z wielkich rzemieślników kina, pracuje w kinie gatunków i jego filmy pozbawione są pretensji, z których często utkane jest kino autorskie (szczególnie w swoich epigońskich wcieleniach). Nie znaczy to, że w jego filmach brak poezji, na pewno nie ma w nich natrętnego symbolizmu czy mętniactwa.

Weźmy choćby, pokazany wczoraj w warszawskiej Lunie, Kartel z 2012 roku. Historia rozgrywki pomiędzy policjantami wydziału narkotykowego a gangiem producentów i przemytników pozornie wydaje się wyprana ze wszystkiego, co nie służy opowiadaniu. Nie ma tu nawet charakterystycznych dla klasycznego kina akcji sekwencji spowalniających rytm, zazwyczaj przygotowujących kolejne przyspieszenie w scenach kulminacji. U To niemal każda scena realizowana jest w tempie „kulminacyjnym”, o dziwo jednak całość nie wydaje się męczących nagromadzeniem wizualnych atrakcji.

Jest tak być może dzięki zmienności, z jaką To konstruuje kolejne narracyjne figury. Z poszczególnych scen i działań postaci daje się ułożyć mapę kolejnych kroków, układającą się we wzory skomplikowanej choreografii. Podobnie jest z choreografią scen walki, czyli tym materiałem filmowym, który twórcy z Hong Kongu niegdyś uczynili swoją specjalnością. To jest właściwe miejsce poezji w filmach Johnniego To – choreografia przeplatających się wątków narracyjnych i odpowiadająca jej choreografia sekwencji walki, obie, można powiedzieć, wybitnie filmowe w środkach i efektach.

Rzemieślnicze podejście ma w sobie coś sympatycznego, szczególnie dzięki obecnej w nim pokorze zarówno wobec materii kina, jak i upodobań widzów. Zarazem pokora ta nie oznacza rezygnacji i skazania siebie na powtarzalne odtwarzanie wzorów. Kartel robi niezwykłe wrażenie właśnie dzięki temu, że będąc z pozoru pracą rzemieślnika, nagle przenosi się w rejony czystej filmowej poezji.   

O Idzie Pawła Pawlikowskiego

Od dziś w kinach film Pawła Pawlikowskiego, o którym piszę na łamach Dwutygodnika:

Delikatność Idy

Głównym tematem „Idy” Pawła Pawlikowskiego jest pytanie o historię. Najważniejszą wiedzę o sobie zazwyczaj uzyskujemy od innych, i to w formie niepełnej, zagmatwanej, często rekonstruowanej z fragmentów. Historia ta, co więcej, nieuchronnie wplątana jest w szereg innych wydarzeń, równie niespójnych i niejasnych. Raz wydaje się historią cudowną, raz horrorem, nigdy nie jest niezależna od win i interesów kolejnych ludzi. W efekcie proces poznawania własnej historii często pokazuje, że to, co „wiemy”, jest najczęściej tylko zasłoną, która służy do zakrywania tego, co niemożliwe do zaakceptowania.

Stąd wrażenie ulgi podczas oglądania filmu – oto przyjęto w nim perspektywę, dzięki której rzecz nie sprowadza się do dobrych intencji twórców: do przedstawienia „ważnego problemu”, do „załatwienia sprawy”. „Ida” przede wszystkim zwraca uwagę na postawę wobec własnej przeszłości, na to, że wiedza o niej nigdy nie jest czymś, co można w pełni zaakceptować. W ten sposób film Pawlikowskiego pokazuje pewną drogę dla kina historycznego, które tkwi w ciągłym niebezpieczeństwie osunięcia się w banał. Także tym wyjaśniałbym festiwalowy sukces „Idy” – Grand Prix w Gdyni i na Warszawskim Festiwalu Filmowym, zwycięstwo w Londynie. 

Opowiadana na ekranie historia jest prosta: młoda dziewczyna, kandydatka na zakonnicę i wychowana w klasztorze sierota, otrzymuje zadanie, by przed święceniami dowiedzieć się, kim jest. Posłuszna poleceniom matki przełożonej, po raz pierwszy w świadomym życiu opuszcza klasztor, by odszukać swoją ciotkę Wandę Gruz. Ta odkrywa przed nią jej prawdziwą tożsamość: okazuje się, że dziewczyna nazywa się Ida Lebenstein, pochodzi z żydowskiej rodziny, zamordowanej podczas wojny. Wanda tylko dlatego nie podzieliła losu reszty, że wstąpiła do partyzantki. Po wojnie zaś stała się częścią nowego aparatu sprawiedliwości, była prokuratorką pracującą przy procesach politycznych. 

Kobiety wybierają się w podróż, by odnaleźć miejsce pochówku rodziny Idy. Nie będzie to łatwe, bo ich los jest tajemnicą skrywaną przez polskich mieszkańców wsi. Rodzina, która pomagała Lebensteinom w czasie wojny, mieszka teraz w ich domu, i to naturalny punkt wyjścia dla próby dowiedzenia się, co stało się przed laty. 

Z pozoru wydaje się, że film Pawlikowskiego opiera się na opozycjach między głównymi postaciami: Ida jest niewinna i spoza świata, Wanda to kobieta doświadczona i pozbawiona złudzeń. Ida dziwi się wszystkiemu, Wanda wie aż za dużo, i ta wiedza wyraźnie jej ciąży; nie może wybaczyć ani sobie, ani innym. Ida nie zna „normalnego życia”, ani jego słodyczy, ani trudów; Wanda jest ponad nie – stara się być tak silna, by nikogo i niczego nie potrzebować.

To jednak opozycja tylko pozorna – brak tu rzeczywistej symetrii, a na ekranie nie obserwujemy konfliktu między kobietami. Ida nie tyle stoi w kontrze do Wandy (co byłoby najprostszym chyba dramaturgicznym zabiegiem), ile zajmuje, przez cały film, pozycję kogoś, kto „nie wie”. Dziewczyna zmaga się ze sobą, by sprostać temu, co obserwuje. W klasztorze odebrała trening pokory i zdolności medytacji. Nie czyni to z niej postaci biernej, ale właśnie kogoś, kto nie ma wyćwiczonych reakcji, kto nie wie, jak ludzie zazwyczaj się zachowują czy reagują. Wszystko to znakomicie służy głównemu tematowi filmu, czyli poznawaniu własnej historii – wobec tej każdy postawiony jest po raz pierwszy, nikt nie wie z góry, w jakim świetle ją ujrzeć. 

Twórcy filmu unikają więc tego, co najprostsze: wygrywania opozycji między zakonnicą a stalinowską prokurator. Podobnie unikają tanich efektów, na których nierzadko buduje się obraz tamtego czasu w kinie. Pojawia się w tym filmie zarówno ironia (jak w jedynej scenie, w której obserwujemy Wandę w sądzie), jak i gorzki ton (w scenach ukazujących zmowę milczenia na wsi), ale twórcy filmu tak daleko, jak mogą, trzymają się od przaśnych chwytów, które przesłoniłyby jakąkolwiek charakterystykę epoki. Widać to choćby w postaciach prowincjuszy: prostych ludzi grają tu wybitni aktorzy, Jerzy Trela, Mariusz Jakus, napełniający grane postaci wyrazistością, a nie tandetną ludowością i prymitywizmem (jak było choćby w wypadku „Rewersu”, swoistego paszkwilu na klasy ludowe, i szeregu innych polskich filmów „historycznych”). Wreszcie kreacje w filmie najważniejsze – pełna sprzeczności Wanda, grana przez znakomitą Agatę Kuleszę, czy tytułowa rola, również pełna zagadek, a wygrywana z wielką oszczędnością środków przez Agatę Trzebuchowską. Nigdy dość przypominania, że utrata zdolności dostrzegania półcieni jest dla kina zabójcza, „Ida” zaś jest filmem, który w głównych punktach prostej historii umieszcza znaki zapytania.

Oczywiście nie tylko zmysł historyczny wpłynął na kształt „Idy” – film Pawlikowskiego jest wysmakowany, może nawet w sposób zbyt oczywisty. Nakręcony w czerni i bieli, w formacie 4:3, standardowym dla telewizji, wykadrowany  zgodnie ze skomplikowanymi figurami, fantastycznie wygrywa choćby walory architektoniczne różnych wnętrz czy wiejski krajobraz. Do tego stopnia, że miejscami całość zdaje się wręcz wystylizowana na kino artystyczne: szczególnie kiedy operatorzy – Łukasz Żal i Ryszard Lenczewski – decydują, by w kadrze umieścić na przykład górną połowę twarzy portretowanej osoby. Ten rodzaj wyrazistości akurat kłóci się z tonem historii, z jednej strony zbliżając film do formalnego ćwiczenia, z drugiej – sugerując, że twórcy nie wierzą w swoje umiejętności przedstawiania i zdolność widzów do interpretacji. Przez to muszą upewnić się, że film zostanie odczytany w odpowiednim kluczu.

A jest to klucz kina artystycznego właśnie, a nie kina rozliczeniowego czy moralitetu. Oczywiście, określenia „kino artystyczne” nie da się użyć bez cudzysłowu. Ale przy całej swojej nieporadności pozwala chyba nazwać to, co w „Idzie” dominujące – czyli rodzaj patetycznego (w dobrym tego słowa znaczeniu) dystansu, pozwalający przedstawiane wydarzenia obserwować raczej, niż oceniać. Film Pawlikowskiego nie jest poddany intencjom (prócz związanych z formalną postacią filmu), które narzucałyby się przy odbiorze.

W efekcie szereg tak zwanych trudnych historycznych kwestii potraktowanych jest z odpowiednią delikatnością. Delikatność przy tym nie znaczy tu eufemizowania, ale unikanie szantażowania widzów poprzez mocny efekt. Ten ostatni ma to do siebie, że pozostawia dwie możliwe reakcje: albo niezgodę i odrzucenie, albo rodzaj zrezygnowanej akceptacji. Obie te reakcje są raczej nawykowe i przedrefleksyjne. Tymczasem jeśli da się sformułować jakieś przesłanie opowiadanej w „Idzie” historii, jakieś upomnienie w niej zawarte, to jest nim nakaz świadomego konfrontowania się ze swoja historią, tym, co dotyczy nas, a na co nie mamy wpływu. Jedni przed tą wiedzą nie mogą uciec (przypadek Wandy), inni trwale się od niej odgrodzą. Jeszcze inni, jak tytułowa bohaterka filmu, próbują się z nią mierzyć, co jest zapewne drogą najbardziej stromą.  

Oryginalna publikacja: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4821-delikatnosc-idy.html
Fot: materiały prasowe dystrybutora.

Podsumowanie WFF w radio

W Poranku radia RDC znów opowiadałem o Warszawskim Festiwalu Filmowym. Tym razem z perspektywy werdyktu (Grand Prix dla Idy, nagrody dla Mandarynek - za reżyserię i w plebiscycie publiczności).

Link do nagrania 

W półgodzinnej niemal rozmowie opowiadam także o dwóch według mnie najciekawszych filmach Konkursu Międzynarodowego: subtelnym Nadużyciu słabości Catherine Breillat i sugestywnej Betonowej nocy Pirjo Honkasalo.

Foto: Betonowa noc, ze strony tiff.net

O WFF w radiu RDC: najlepsze filmy na półmetku

Wczoraj w Poranku radia RDC, prowadzonym przez Grzegorza Chlastę, opowiadałem o jak dotąd najlepszych filmach Warszawskiego Festiwalu Filmowego.

Wyróżniłem dwa filmy z sekcji konkursowej, oba znakomite: litewsko-łotwskiego Hazardzistę, rosyjskie Pragnienie. Z sekcji Odkrycia poleciłem świetnego reprezentanta amerykańskiego kina niezależnego - Wstrząs Stacie Passon.

Całość rozmowy można znaleźć tutaj.

Rozmawiałem dopiero na półmetku festiwalu, więc przed niedzielą lista powinna być uzupełniona. 

Już dzisiaj dodałbym intrygujący film Catherine Breillat, pokazywany w sekcji konkursowej: Nadużycie słabości to opowieść subtelna, wiele wymagająca od widza. Zapewne też jeden z tych obrazów, które najlepiej się po festiwalu zapamiętuje, z powodu pytań, które ten film prowokuje, a na które trzeba odpowiedzieć sobie samemu.

Także wczoraj odbył się zapełniony po brzegi pokaz bardzo dobrej Idy, niestety o ile mi wiadomo, wszystkie pokazy na WFF już dawno są wyprzedane.

Chce się żyć

Od wczoraj na polskich ekranach Chce się żyć Macieja Pieprzycy. Poniżej moja recenzja, cytowana ze strony "Kina":

Przesłanie filmu Macieja Pieprzycy wyłożone jest już w tytule: "Chce się żyć" to opowieść o tym, że pomimo przeciwności, nie należy się poddawać. Życie jest pełne cierpienia, ale trzeba odnaleźć w sobie siłę, by nie zaprzepaścić tego, co cenne w każdym przeżytym dniu. Brzmi banalnie, ale jak to często bywa w kinie, nie o odkrywczość chodzi, lecz o to, by krzepiące przesłanie zostało podane przekonująco.

Mateusz jest chory na porażenie mózgowe. Nie może mówić, ma ograniczoną kontrolę nad własnym ciałem. Jednak obserwuje, odczuwa i rozumie świat wokół siebie. Z jego perspektywy prowadzona jest opowieść: Mateusz (grany przez Kamila Tkacza i Dawida Ogrodnika) nie tylko jest niemal cały czas obecny na ekranie, ale także z offu słyszymy jego komentarz.

Rodzice Mateusza nie godzą się z diagnozą upośledzenia psychicznego: chociaż Mateusz nie może mówić, oni zachowują się tak, jakby wszystko rozumiał. To kwestia wiary, lecz także porozumienia, jakie mają ze swoim dzieckiem. Choć dom jest skromny, Mateusz żyje szczęśliwie, dopóki nie umiera ojciec. Potem schorowana matka przystaje na to, by oddać syna do zakładu opieki. Konfrontacja z zewnętrznym światem będzie trudna: tutaj chłopiec jest tylko jednym z wielu pacjentów traktowanych bez miłości.

Za filmem Pieprzycy stoi szlachetna myśl: uczynić słyszalnym głos kogoś, o kim przesądzono, że nigdy nie będzie w stanie porozumiewać się jak inni. Ten problem przywołuje już pierwsza scena, w której Mateusz zostaje doprowadzony przed komisję. Opiekunka prosi go: przedstaw się! Scena ta zostaje zawieszona, przez co widzowie nie wiedzą, czy chłopcu uda się porozumieć. W tej sytuacji użycie narracji z offu pomaga pamiętać o głównym problemie filmu: barierze dzielącej obserwacje chłopca od świata otaczających go ludzi. Staje się też okazją do wprowadzenia szczególnego rodzaju porozumienia między widzem a narratorem. Oto widz wie coś, czego nie wiedzą uczestnicy ekranowych zdarzeń, bo może wysłuchać głosu Mateusza.

Tutaj pojawia się pytanie, czy Pieprzyca jako autor scenariusza wykorzystał możliwości tej sytuacji narracyjnej. Aby tak się stało, portret rodziny przedstawionej w "Chce się żyć", musiałby być bardziej złożony. Na tym poziomie film nie jest już dramatem, ale dość konwencjonalną nostalgiczną opowieścią, złożoną z dobrze znanych tropów. Rodzina została tutaj pokazana jako ostoja ciepła. Matka opiekuje się domem, ojciec pomaga dzieciom odkrywać świat. Trochę pije, ale kto w tej kulturze tego nie robi? Nawet nielubiany w kinie polskim PRL został oswojony w postaci miłej meblościanki i sympatycznego sąsiada milicjanta. Być może konwencja nostalgicznej komedii byłaby więc dobrym tropem, ale na komedię nie ma w "Chce się żyć" dość materiału - brakuje błyskotliwości.

Reżyser filmu ma prawo nie doszukiwać się u swoich bohaterów wad, ale nie dał im nawet szansy na zwykłe słabości. W efekcie przez dużą część projekcji wszystkie trudności spotykające Mateusza i jego najbliższych, niczym w bajce, pochodzą wyłącznie z zewnątrz: bezduszna lekarka wystawiająca diagnozę Mateuszowi, sadystyczny ojczym pierwszej miłości Mateusza, nawet niezapowiedziana śmierć ojca - wszystko to ledwie cienie prawdziwych konfliktów, pojawiające się na chwilę i znikające, by wybrzmiewał refren historii, powtarzany często w narracji chłopca: "dobrze jest".

Te słabości szczęśliwie nie przesłaniają najważniejszego problemu - problemu komunikacji, dla którego wehikułem jest postać Mateusza i znakomita rola znanego z "Jesteś Bogiem" Dawida Ogrodnika. Film do tego stopnia pozbawiony konfliktu nie obroniłby się, gdyby z twarzy aktora nie można było wyczytać tego wszystkiego, czego zabrakło w scenariuszu. Ogrodnik bezbłędnie wygrywa centralne dla postaci Mateusza napięcie: między cielesną słabością a wewnętrzną siłą. Wydaje się na tyle kruchy fizycznie, by być przekonującym w momentach bezradności, za chwilę zaś na tyle ekspresyjny, by widz zobaczył w nim protagonistę, a nie ofiarę własnej kondycji i okoliczności.
Co ważne, twórcy filmu stawiając w centrum postać Mateusza, nie eksploatują jej dla łatwego efektu. Dużo scen jest skomponowanych tak, by widzowie nie znaleźli się zbyt blisko pokazywanych wydarzeń, by mieli szansę na emocjonalny dystans. Brak tutaj ekspresyjnych zbliżeń, gwałtowności w ruchach kamery, telewizyjnej maniery przeciągania widoku łez i cierpienia. Większość kadrów skomponowana jest w planie amerykańskim i ogólnym, najwyżej w półzbliżeniu. O ile więc "Chce się żyć" zawodzi jako portret rodzinny, o tyle broni się dzięki konsekwencji w przedstawianiu głównego bohatera. Dzięki temu wybrzmiewa najważniejsze - zmaganie Mateusza o to, by przemówić.

Krzysztof Świrek, Chce się żyć, "Kino" 2013, nr 10, s. 75

Wesoła historia Wałęsy

Wałęsa. Człowiek z nadziei przynosi spore zaskoczenie co najmniej z dwóch powodów.

Po pierwsze dlatego, że realizowany jest w konwencji filmu popularnego, a nie w tonacji heroicznej. PRL jest ukazany w sposób niemal komiksowy. Sytuacja realnego socjalizmu jest zarysowana skrótowo, w rytmie piosenek polskiego undergroundu (pojawiają się Brygada Kryzys, Dezerter, Aya RL), z wykorzystaniem dynamicznie zmontowanych materiałów z epoki. Pojawiają się kolejki, puste półki, ZOMO, ale wszystko tylko na chwilę, żeby zaznaczyć tylko to, co i tak o tamtym czasie wszyscy wiedzą.

W tym sensie sposób ukazania PRL jest stereotypowy (co akurat w polskim kinie nie zaskakuje), ale jest to konwencja do kwadratu, mitologia, zbiór znaków rozpoznawanych niemal jako rodzaj "marki" tamtego czasu. Sprawia to wszystko wrażenie, jakby Wałęsa nie tyle był filmem oferującym szkolną wykładnię historii, co po prostu filmem młodzieżowym.

Jest to zgodne z głównym tematem, wedle którego Wajda strukturyzuje swoją opowieść, czyli tematem wolności. Rzecz znacząca ze względu na demografię planowanych odbiorców, ale także ze względu na wykluczenie w ten sposób innego, bardziej niewygodnego tematu, jakim byłaby równość. Jeśli Strajk Volkera Schlöndorffa był filmem o równości, akcentującym robotnicze korzenie "Solidarności", to film Wajdy akcentuje wolność właśnie i jej polityczną problematykę. U Wajdy właściwym punktem wyjścia dla historii "S" nie są warunki pracy w stoczni i upokorzenia robotników, których nośnym symbolem było zwolnienie Anny Walentynowicz, ale działalność KORu. Między innymi w ten sposób w Wałęsie konsekwentnie mocniej akcentuje się typowo polityczne postulaty, celujące w niedemokratyczny charakter ustroju, a nie jego niezrealizowane obietnice.

Drugie zaskoczenie związane jest z gatunkowym osadzeniem filmu. Człowiek z nadziei jest komedią, w sensie najbardziej klasycznego podziału gatunków dramatycznych, wedle którego komedia byłaby charakteryzowana przez pozytywne rozwiązanie, często paradoksalne czy mało prawdopodobne. Twórcy filmu najwyraźniej uważali, że historia prostego elektryka, który zdobywa pokojową nagrodę Nobla nie zniesie patosu. Film Wajdy jest stylizowany więc raczej na historię o sprytnym człowieku z ludu, który z każdej opresji wychodzi cało, niż o posągowym polityku. Składa się na to szereg nawet drugorzędnych elementów, włącznie z postaciami ubeków, częściej śmiesznymi niż wywołującymi grozę. 

Jest to znaczące, gdy zestawić Wałęsę z pozostałymi częściami trylogii. Tam robotnicy jeszcze mogli być pełnoprawnymi bohaterami dramatu, dziś lider dziesięciomilionowego związku zawodowego jest ukazywany tylko jako miły spryciarz.

Robert Więckiewicz nie boi się przesady, ale udaje mu się zbudować własną wersję charyzmy Wałęsy, w czym wydatnie pomaga scenariusz, naszpikowany dosłownymi cytatami z tytułowego bohatera. Język Wałęsy to rozpoznany fenomen, który doczekał się uczonych analiz; w filmie odgrywa wielką rolę jako nośnik komizmu, ale też chyba jako główny znak siły lidera "S".

Opowiedzieć historię Wałęsy w konwencji komedii nie jest złym pomysłem, ale zabrakło tu chyba konsekwencji i odwagi w pociągnięciu rzeczy do końca. Tu znów wracam do pierwszego punktu: Wałęsa to film bezpieczny, krzepiąca opowieść dla młodzieży, z happy endem w postaci wolności zrealizowanej. Celebrujący, a nie analizujący przeszłość. Kto spodziewał się ponownego oświetlenia pewnych sprzeczności tamtego czasu czy choćby zarysowania kontrowersji, będzie zawiedziony.

Zabrakło więc chyba najważniejszej rzeczy: zwrócenia uwagi na paradoksalny rezultat sukcesów lidera związku zawodowego, a szczególnie na późniejszy los tych, spośród których bohater filmu Wajdy wyszedł. To już opowieść o transformacji, która nie mogłaby być opowieścią tak jednoznaczną. Celnie uchwycił to Paweł Demirski w tytule swojej sztuki o Wałęsie: u niego jest to "historia wesoła, a ogromnie przez to smutna". Zdaje się, że twórcy Człowieka z nadziei poważnie tego smutku nie potraktowali. Komedia tymczasem zniosłaby i ten ostatni zwrot akcji, który zawiesiłby nad całością historii najciekawszy w tym wypadku znak zapytania.

Przeszłość (2013)

Nadal na ekranach Przeszłość Asghara Farhadiego, o której pisałem niedawno dla "Dwutygodnika".
Film równie ciekawy co słynne Rozstanie, a w pewnej mierze przewyższający tamten film, o czym staram się przekonać w tekście, który można znaleźć tutaj.

Cyberpunk

Na tegorocznych Nowych Horyzontach można zobaczyć kilka znakomitych filmów cyberpunkowych. W tym roku nie odwiedzę festiwalu, więc nie zobaczę Videodrome czy Hardware na kinowym ekranie; zamiast tego tekst dla Dwutygodnnika:



"Cyberpunk przedstawia klasyczny problem relacji między ludzkim sposobem bycia a technologicznymi narzędziami (obecny już w nieufności do pisma) jako coś pilnego, nagłego, jako nowość współczesności.  Oczywiście problem ten został rozpisany na szereg wątków (interfejsu, modyfikacji ciała i psychiki, poszerzenia ludzkich możliwości dzięki cyberprzestrzeni), ale nie odbiera mu to jego uniwersalnego charakteru. Dlatego już czwartą dekadę można obserwować w kinie kolejne fale cyberpunku, ożywianego przez to samo poczucie, że pytania o związki podmiotowości z technologią są jak najbardziej pilne.

Równocześnie jednak poszczególne postaci cyberpunku różnią się od siebie, co samo w sobie może być źródłem przyjemności: uniwersalne pytania dostają tu bowiem opakowanie, noszące wyraźne ślady czasów, w których powstało. Stąd tak charakterystyczna jest konfiguracja początkowa  cyberpunku, wykształcona w latach osiemdziesiątych, którą można zrekonstruować z kilku klasycznych filmów: „Robocopa” (1987) Paula Verhoevena, „Videodrome” (1983) Davida Cronenberga czy „Tetsuo” (1989) Shin'ya Tsukamoto. Filmy te nadal mogą być dla nas ważne czy aktualne, ale tak silnie wpisują się w swój historyczny kontekst, że ich dzisiejszy odbiór nieuchronnie nabiera nostalgicznego posmaku. Nadaje go już choćby pewna ociężałość technologii przedstawionej w tych historiach.

Konflikt technologii

Wyjątkiem jest oczywiście „Łowca androidów” (1982, reż. Ridley Scott), w którym replikanci są nieodróżnialni od ludzi (inaczej niż maszynowe cyborgi z „Robocopa”, czy „Hardware” z 1990 roku w reżyserii Richarda Stanleya). Ale nawet w tym filmie podczas testu sprawdzającego tożsamość (i służącemu odróżnieniu maszyny od człowieka) wykorzystuje się kamerę wideo, a na ekranie operatora testu pojawia się swojski analogowy obraz siatkówki oka.  Podobnie jest w scenie, w której główny bohater, niejaki Rick Deckard, szuka wskazówek potrzebnych w prowadzonym przez siebie śledztwie, skanując odnalezioną w mieszkaniu poszukiwanego trójwymiarową fotografię. Sprzęt, którego używa do tego celu, porusza się po obrazie fotograficznym jak po tradycyjnej mapie – aby iść do lokalizacji wskazanej przez użytkownika, musi pokonać przestrzeń od punktu A do punktu B, przejść przez wszystkie pośrednie punkty. Wyobrażenie technologii przyszłości musi być obarczone kształtem technologii obecnej, co najszybciej można zauważyć w szczegółach.(...)"

Ciąg dalszy na Dwutygodnik.com

O Hardware Richarda Stanleya pisałem już na blogu, w jednym z pierwszych postów. O Videodrome wspominałem w tekście Filmowe ofiary pragnienia na Dwutygodniku. Wspominam tam zresztą także o kinie Waleriana Borowczyka, który we Wrocławiu ma w tym roku retrospektywę.

Nowy film Winterbottoma i Coogana

Od jutra w polskich kinach nowy film Michaela Winterbottoma The Look of Love (w polskiej dystrybucji pod tytułem Prawdziwa historia króla skandali). Jest to kolejna odsłona twórczej współpracy między twórcą Alei snajperów i Steeve'm Cooganem.

Coogan jest znany z szeregu ról komediowych; widzowie dawnego BBC Entertainment mogą pamiętać go z bardzo zabawnego i ekscentrycznego zarazem serialu I'm Allan Partridge. Humor tej produkcji przypominał nieco inny hit brytyjskiej telewizji – słynny The Office; w obu komizm polegał na kreacji groteskowych i niesympatycznych postaci, choć Partridge mógł mimo wszystko skłaniać do minimalnej choćby identyfikacji (w przypadku samokrytycznych widzów, oczywiście).

Styl Coogana świetnie streszcza krótki epizod z Kawy i papierosów Jarmuscha, zagrany razem z Alfredem Moliną. Postaci grane przez aktora rzadko dają się lubić, ale za swoje dziwactwa (kto zdołałby ich zupełnie uniknąć!) płacą cenę kompromitacji czy kpiny – akurat tyle, żeby widz miał poczucie przywróconej sprawiedliwości i nie stracił poczucia, że mógłby być na ich miejscu.

U Winterbottoma Coogan zagrał bodaj swoje najlepsze role: szefa wytwórni Factory Records (w znakomitym 24 Hours Party People), Tristrama Shandy'ego w The Cock and Bull Story, wreszcie – samego siebie (w mocno improwizowanym The Trip). Ostatni z wymienionych filmów silnie ogrywał motyw aktora trapionego niespełnieniem. Coogan przedstawił się w nim jako aktor syty sukcesu mierzonego w najbardziej konwencjonalnych walutach (poziomu życia, erotycznego powodzenia), ale wciąż czekający na wielką szansę roli dramatycznej.

Postać Paula Raymonda, bohatera The Look of Love wydaje się przynosić choć połowiczne spełnienie potrzeby rozpoznania własnych możliwości w historii bliższej dramatu niż komedii; to człowiek sukcesu, wyrachowany gracz, artysta w zdominowanej przez siebie kategorii erotycznego kiczu. I wreszcie – człowiek, który pod maską wyrachowanego speca od rozrywki skrywa prawdziwe uczucia. Wszystko to Coogan próbuje wygrywać na swój dyskretny sposób.

Moja recenzja filmu Winterbottoma także w majowym numerze "Kina". Piszę w niej między innymi:

"The Look of Love rozpoczyna się jako cukierkowa opowieść o erotycznych konwencjach sprzed dekad (postać Raymonda pojawia się już w czołówce, by osobiście zaprosić widzów do swojego „świata erotyki”), następnie zdaje się historią narodzin biznesowego giganta, wreszcie kończy się jako przypowieść o tym, że najważniejszych rzeczy w życiu kupić nie można. Całość nie jest ujęta w żadną wyrazistą ramę, bo trudno za taką uznać dość pojawiające się od czasu do czasu ujęcia starego Raymonda rozmyślającego nad swoim życiem. Jednak jak wspomniałem na początku, nie musi to być wada i w przypadku The Look of Love owa wielość rozwiązań,kierunków narracyjnych i stylistyk (od eleganckiej czerni i bieli w sekwencjach z lat pięćdziesiątych po kolorystycznie coraz bardziej rozpustne kolejne dekady) dobrze się broni. Trochę jest to zasługa Steeve'a Coogana, brytyjskiego aktora, znanego głównie z kreacji komicznych, który postać Raymonda gra bez satyrycznej przesady. Postać Raymonda byłaby dobrym materiałem na kpinę z estetycznych nieporozumień rozmaitych mód, z tandetności fałszywego blichtru erotyki w klubach dla gentlemenów, wreszcie z prezentowanej przez niego archaicznej męskości, dzisiaj robiącej wrażenie barbarzyńskiego przeżytku. Do wyśmiania protagonisty jednak nie dochodzi, a im bliżej końca filmu, tym więcej w portrecie „króla Soho” ciepła. W interpretacji Coogana Raymond staje się postacią z galerii wielkich self made menów, urokliwych przez zuchwałość,z jaką zaciągających wobec życia wielki dług." 

Cały tekst od piątku na stronieinternetowej czasopisma.

Koniec świata: wersja Abla Ferrary

Niedawno w polskiej dystrybucji dvd pojawił się 4:44 Ostatni dzień na Ziemi Abla Ferrary. Przeszedł niemal niezauważony; tym przyjemniej mi napisać, że film uważam za bardzo dobry.

Ferrara to nierówny reżyser. Kręcił filmy znakomite (Zły porucznik), przyzwoite (Zaćmienie z Dennisem Hopperem), zaliczył tez sporo pomyłek. Ale jest dobrym partyzantem niezależnego kina, przedstawicielem gatunku twórców filmowych, którzy pracują dużo i szlifują techniki opowiadania na najróżniejszym materiale, od kina gangsterskiego, przez religijne, aż po (nieraz niewydarzone) dramaty obyczajowe. Nie jest twórcą dla filmowych purystów, bywa naiwny i kiczowaty, ale to nieistotne wobec energii jego filmów.

4:44... to wariacja na temat apokalipsy: świat zbliża się do końca, zostało parę godzin do momentu, w którym Ziemia przestanie istnieć. W nowojorskim mieszkaniu oczekują na tę chwilę młoda malarka i jej dużo starszy partner, pisarz. Czytając opisy fabuły, po takim doborze postaci spodziewałem się wszytskiego co najgorsze. Tymczasem fakt, że główni bohtaerowie filmu należą do artystycznej bohemy, wpisuje się w dość konkretną koncepcję tego filmu.

W początkach tego bloga rozpisywałem się o głośnej Melancholii Von Triera. Warto zestawić te filmy, nie tylko po to, by zauważyć kontrast środków realizacyjnych – z jednej strony, pieczołowicie projektowane i dopieszczone wizyjne sceny, z drugiej – pospieszny montaż niskobudżetowych scen i found footage. Melancholia to film mizantropa, który uczy widzów, że Ziemia zasłużyła na swój los (dowodem ma być mitręga nieudanego wesela). 4:44... to film będący afirmacją walki o to, żeby świat zaakceptować (parafrazując słowa jednej z postaci).

Zaakceptować pomimo tego, że ktoś go zniszczył. Ponieważ u Ferrary koniec świata nie przychodzi jako metafizyczna nemesis, ale jako skutek głupoty tych, którzy "powinni byli wiedzieć lepiej". Wszyscy, którzy widzieli Pogrzeb wiedzą, że Ferrara ma serce po właściwej stronie (wymowny szczegół dla wielbicieli filmu: na ścianach postaci z tego filmu wiszą plakaty amerykańskich organizacji robotniczych z międzywojnia, zresztą w sąsiedztwie katolickich dewocjonaliów). W 4:44 polityczny zapał reżysera znów się ujawnia: koniec świata przychodzi w efekcie ekologicznej katastrofy, której ryzyko było przecież znane, ale ignorowane przez decydentów.

To zresztą jeszcze nic – zaledwie pretekst do paru zdań precyzyjnie zaadresowanej nienawiści, wykrzyczanych w niebo nad Nowym Jorkiem, i wklejenia w film kilku medialnych wypowiedzi Ala Gore'a. Dużo ciekawsze jest to, że Apokalipsa nie jest dla Ferrary pretekstem do ekscytowania się scenami zbiorowej paniki i przemocy. W jego filmie bliskośc końca mobilizuje w ludziach nie to, co najgorsze, ale to, co najlepsze. Ci, kórzy mieli nabroić, już to zrobili i teraz zniknęli za kulisami. Zostało więcej miejsca, żeby odezwały się właściwe człowiekowi potrzeby bliskości i afirmacji życia.

W pierwszej chwili pomysł Ferrary może wydać się absurdalny. Nic prostszego, żeby o końcu świata myśleć w konwencji wszechobecnej paranoi i chaosu. Ale własciwie dlaczego akurat ta wizja, mająca o swoich podstaw konserwatywny obraz człowieka jako istoty złej, miałaby być bardziej oczywista? Bohaterowie, których Ferrara obserwuje w ostatnich chwilach globu nadal wiedzą swoje; nie poddają się panice, obcy jest im resentyment. Wiedzą, kogo mieć w pogardzie i do kogo zadzwonić, by poprawić sobie humor.

Wskazuje to z jednej strony, by ramy "końca świata" nie traktować śmiertelnie poważnie. Po drugie, by w motywie końca odnaleźć nie jego dosłowną treśc, ale funkcję: filmy o apokalipsie robi się (także) po to, żeby wskazać na coś, co uznajemy za najważniejsze w życiu. W nihilistycznym filmie Von Triera była to sama fascynacja końcem jako ideą etyczną i estetyczną zarazem. U Ferrary chodzi o afirmację sposobu życia, nabierającego w 4:44... znaczenia nieco ironicznego manifestu.

fot: materiały dystrybutora

O Ulrichu Seidlu w radiowej Dwójce

Zapraszam do zajrzenia na stronę Polskiego Radia, gdzie można odsłuchać nagrania godzinnej audycji, o której wspomniałem we wczorajszym wpisie. Przy okazji premiery najnowszego filmu Seidla, ale nie tylko o nim - także o innych austriackich buntownikach, Michaelu Hanekem, Thomasie Bernhardzie i Elfriede Jelinek. 

fot. - wikimedia.org

Najnowszy film Seidla w polskich kinach

Od piątku na polskich ekranach "Raj: wiara", środkowa część trylogii o cnotach - projektu, który Ulrich Seidl przygotowywał przez lata. Pierwsza część - "Raj: miłość" także weszła do dystrybucji w Polsce i cieszyła się sporym zainteresowaniem.

O filmie pisałem już po Warszawskim Festiwalu Filmowym (także na blogu). Dzisiaj będę gościem "Sezonu na Dwójkę" w 2 Programie Polskiego Radia, temat audycji: Seidl i inni filmowcy "kalają Austrię". Zapraszam do słuchania.

Początek o 18, informacja o audycji tutaj.  

Spring Breakers, czyli cenna góra śmieci

Spring Breakers Harmony'ego Korine'a łatwiej oglądać, niż opisywać (a to zjawisko rzadsze, niżby się wydawało). Nie jest jego film krytyką kultury konsumpcyjnej, ani refleksją autora nad bolączkami współczesnej młodzieży. Za dużo tu celebracji, jak na prosty pastisz, za mało dzieje się na ekranie, by zakwalifikować film do jakiejkolwiek przegródki gatunkowej. O Spring Breakers myślę jako o rodzaju filmowej medytacji nad górą kulturowego śmiecia, która przez dziewięćdziesiąt minut jest traktowana jak wielki skarb. 

Cztery dziewczyny chcą wyjechać na wiosenną przerwę, by wymknąć się nudzie kampusu; jako że nie mają pieniędzy, okradają klientów pewnego przydrożnego baru. Już w ten sposób wchodzą na złą drogę, ale na miejscu jest jeszcze gorzej; wpadają w oko lokalnego "gangstera i rapera", dla nich kogoś w rodzaju współczesnego szamana. A ten na nowo odkryje im znaczenie wyrażenia "amerykański sen".

Tyle wydarzeń starcza na całość akcji, traktowanej przecież pretekstowo. Dużo więcej dzieje się w pozornie pustych sekwencjach, w których bez końca powtarzają się obrazy zabawy – celowo bezmyślne, celowo przesadzone, celowo zbudowane z rozpoznawalnych symboli i chwytów, uwznioślonych już choćby przez to, że poświęca się im tyle czasu.

Strategia Korine'a jest dośc prosta i ta sama od kilku co najmniej realizacji: przygląda się on swoim bohaterom, celebruje ich szczególny sposób bycia, ich dziwactwa i brzydotę – na tyle indywidualną, że aż wartościową. Przygląda się temu, co banalne albo brzydkie z pewną uporczywością, jakby oglądał egzotyczny spektakl. Jest w tym podejściu coś w postawy antropologa, obawiającego się, by tego co inne za bardzo nie ugnieść na modłę własnej wrażliwości. 

Typowe obiekty jego zainteresowania, różnorodna gromada ludzi marginesu, jest traktowana przez niego  z czułością i pietyzmem. Wystarczy zobaczyć Gummo czy Juliena – Donkey Boya, by wejść na ten trop. Jeszcze radykalniejsze jest Trash Humpers, film w którym charyzmatyczni aktorzy i naturszczycy zostali zastąpieni przez anonimowe, upodobnione do siebie figury w gumowych maskach. Kręcony na wideo film jest dużo surowszy od poprzednich, za to najbardziej zdyscyplinowany estetycznie.

Efektem owej celebracji tego, co brzydkie, nieudane, śmieciowe jest nastrój melancholii, charakteryzujący zresztą wszystkie realizacje autora Spring Breakers. Oczywiście i owej melancholii nie należy przeceniać – w tym kinie mylenie tropów jest wartością samą w sobie, jeśli więc odczuwamy jakieś emocje podczas projekcji, nie powinniśmy sami sobie wierzyć. Najprawdopodobniej zostaliśmy oszukani i to, co w przeciętnym filmie byłoby jego "nastrojem" tutaj jest tylko powidokiem udanego żartu.

Ostatni film Korine'a jest dużo bardziej otwarty na szeroką publiczność i dobrze, że wchodzi do normalnej dystrybucji (wcześniejsze tytuły tego reżysera funkcjonowały raczej w obiegu festiwalowym). Nie zabraknie oczywiście nieporozumień, zgodnie z nadrzędną, wspomnianą już, zasadą mylenia tropów; tym większa satysfakcja tych, którzy ostatecznie się nie rozczarują.

O Gorejącym krzewie na "Dwutygodniku"

W ostatnim numerze "Dwutygodnika" ukazał się mój tekst o miniserialu Agnieszki Holland Gorejący krzew wyprodukowanym dla telewizji HBO. W "Roszczeniach codzienności" próbuję nazwać główny problem, wokół którego zbudowany jest ten niemal czterogodzinny film. Tekst można przeczytać tutaj.

Drogówka (2013)

Dla tych, którzy jeszcze nie byli na "Drogówce" (lub byli, a i tak są ciekawi) wklejam moją recenzję, która ukazała się na "Dwutygodniku" w zeszły piątek:

"Wstrząsy moralne

„Drogówka” to kolejny po „Domu złym” i „Róży” bardzo udany film Wojciecha Smarzowskiego. Najnowszy obraz jest konsekwentną realizacją twórczej strategii, której kontury reżyser zarysował już dawno. Wymienione powyżej filmy z „Drogówką” łączy podobne tempo narracji, podobne metody trzymania widza w napięciu, podobnie obezwładniająca wizja świata przedstawionego i podobny nacisk na uogólnienie, zbudowanie metafory sięgającej poza konkretną historię.

Zbiorowym bohaterem pierwszych sekwencji filmu jest oddział policji drogowej. Funkcjonariusze dobrze umościli się w swojej pracy: wiedzą, jak się nie napracować, gdzie się zabawić i jak dorobić do lichej pensji. Lepiej niż z prawem, obznajomieni są z półświatkiem; zamiast metod ścigania, dopracowują metody szantażu i wymuszeń. Nie działają jak gangsterzy, są nadal policjantami, ale w ich „świecie przeżywanym” nie ma pytań o etykę wykonywania własnego zawodu – ważniejsza od tych pytań jest zawsze owa obezwładniająca „normalność”, rozgrywająca się gdzieś poza prawem, jak w znanym skądinąd pytaniu: „może to jakoś załatwimy?”. Załatwianie jest więc horyzontem bohaterów Smarzowskiego, przynajmniej w początkowej partii filmu.

Pierwszą rysą na owej normalności jest pojawienie się komórki kontroli wewnętrznej. Póki co, pewność siebie policjantów jest nienaruszona. Do czasu, aż jeden z nich zostaje zamordowany. Poszlaki wskazują na sierżanta Ryszarda Króla (Bartłomiej Topa), który będzie miał jedną szansę, by udowodnić swoja niewinność. Jak zwykle w takich wypadkach, śledztwo zatoczy coraz szersze kręgi, sięgając daleko poza szeregowych funkcjonariuszy.

W najnowszym filmie Smarzowskiego zobaczymy wielu aktorów, z którymi pracował już wcześniej: twarze Mariana Dziędziela, Bartłomieja Topy czy Arkadiusza Jakubika są już dla jego kina emblematyczne. Podobnie jak akcenty groteski, które w „Drogówce”, podobnie jak w „Domu złym” czy „Weselu”, zapewniają widzom przestrzeń dla zdystansowania się wobec ekranowej opowieści. Owa możliwość dystansu jest zresztą bardzo potrzebna: podobnie jak „Róża”, „Drogówka” jest filmem silnie angażującym, zbudowanym na wizji świata zdominowanego przez zło, które tak głęboko zakorzeniło się w codzienności bohaterów, że stało się oswojone i niewidoczne (oczywiście – niewidoczne do czasu).

Jednak pytanie o techniczne czy narracyjne zabiegi, składające się na filmową sprawność, przy kolejnym filmie Smarzowskiego wydaje się mniej istotne, niż próba zrekonstruowania wizji świata, czy, precyzyjniej mówiąc, Polski wyłaniającej się z „Drogówki”.

Można nowy film Smarzowskiego odczytać jako część trylogii, obejmującej też „Dom zły” i „Różę”. W centrum tych filmów stoi pytanie o „grzech pierworodny” polskiego społeczeństwa, próbują one skonstruować wyobrażenie zbiorowej winy, podają sugestywne odpowiedzi na pytanie: jak to wszystko się zaczęło. Odpowiedzią w „Domu złym” jest stan wojenny, przedłużający się w okres inercji całych lat 80. i wywołujący powszechne wtedy wrażenie, że w Polsce nic nie może się zmienić. Poczucie to skutecznie kształtowało pokolenia żyjących wtedy Polaków i było, jak zdaje się Smarzowski sugerować, ważniejsze niż podział „my/oni”, podkreślany w bardziej optymistycznych wersjach końca PRL.

„Róża” sięga dalej w przeszłość i opowiada inną historię: niedokończonej wojny i dziwnego wyzwolenia, które przyniosło nowe krzywdy zamiast wymazania starych. Oczywiście można dosyć łatwo powiązać oba filmy w spójną historyczną narrację: katastrofa wojny i lat powojennych przedłuża się w czasie jako rzeczywistość społeczeństwa, któremu odebrano podmiotowość. Przy czym, im bliżej współczesności, tym trudniej o heroiczne postawy: bohaterowi „Róży” przychodzą one z łatwością, ale już jedyny sprawiedliwy milicjant z „Domu złego” z trudem odkrywa w sobie wcześniej nawet nie podejrzewane pokłady uczciwości.

„Drogówka” to opowieść współczesna, którą nietrudno powiązać z wcześniejszymi, rozgrywającymi się w historycznych realiach filmami. Podobnie jak w tamtych filmach, jej tematem jest próba stawiania oporu złu, które stało się tak powszechne, że może z powodzeniem uchodzić za normę. Grany przez Marcina Dorocińskiego bohater „Róży” prowadzony był moralnym kompasem, który ani na chwilę nie pozwalał mu zboczyć z właściwej drogi nawet w oszalałym wojennym świecie. Bartłomiej Topa w pozostałych filmach trylogii buduje inną postać – kogoś, w kim dopiero zaczyna budzić się etyczna świadomość. W „Drogówce” przemiana bohatera jest bodaj najbardziej karkołomna, co więcej – wymuszona zewnętrznymi okolicznościami. Król musi postawić sobie pytanie o to, „jak było naprawdę”, bo inaczej sam skończy w więzieniu. A skoro już zacznie pytać, zasmakuje w odnajdywaniu odpowiedzi.

„Drogówka”, wyraziściej chyba niż poprzednie filmy, buduje efektowną moralną tezę. Brzmiałaby ona mniej więcej tak: zanim zaczniemy oburzać się na oszustwa i podłości możnych tego świata, przyjrzyjmy się sobie. Bohater „Drogówki”, jak to zazwyczaj w filmach o korupcji bywa, dociera w końcu do szczytów społecznej piramidy, których dosięga również skorumpowanie, ale mechanizmy owego świata zna przecież doskonale. Sam je stosował dla własnych, drobniejszych, ale co do zasady podobnych interesów. Pomiędzy „załatwieniem” mandatu, a załatwieniem „lewego przetargu” czy „lewej ustawy” istnieją więc różnice stopnia raczej, niż jakości. Chodzi o sumy innego rzędu i ryzyko innego kalibru, ale zasada przyzwolenia jest taka sama: zawsze jakiś interes jest ważniejszy od prawa; zawsze „prawo idzie swoją drogą, a życie swoją”, i tak dalej. Morał zdaje się przekonujący. Co więcej, ma długą i szacowną tradycję, począwszy od znanego z polskiej literatury gestu „plwania na skorupę”, pogardy wobec polskiej normalności. Owa normalność przybierała nieraz dla polskich intelektualistów postać zaklętego tańca, z którego wyrwać może jedynie jakaś forma moralnego wstrząsu. Różne formy takich wstrząsów moralnych spotykają bohaterów „Drogówki” przez dwie trzecie trwania projekcji.

Smarzowski przekonująco wpisuje narrację o polskiej rzeczywistości w moralną ramę – to autorska decyzja podparta tradycją i historycznym doświadczeniem; jednak po „Drogówce” mam coraz silniejsze przekonanie, że owa moralna perspektywa, jakkolwiek potrafi wstrząsnąć widzem, w końcu ukazuje swoje ograniczenia. Moralne oburzenie nie zastąpi analizy, która w społecznych zachowaniach odkrywałaby raczej złożoność, niż piętnowała braki. Nie może jej zastąpić, bo zbyt często odgrywa nawykowe reakcje odrazy dla tego, co niskie, brzydkie i dalekie od doświadczenia tego, kto opowiada. Przykładem tej postawy niech będą smutne doświadczenia lat 90., kiedy filmy o bezrobociu, biedaszybach i blokowiskach powielały i wzmacniały szereg idiotycznych stereotypów o polskiej prowincji. Smarzowski nie powiela tych błędów, bo jest reżyserem dużego kalibru; wykonuje jednak ów gest odrazy, w którym zawsze obecna jest fałszywa nuta elitaryzmu. Elitaryzmu, który, póki co, obywa się bez własnej wizji „lepszego świata”, ale nieco zbyt brutalnie obchodzi się z tym istniejącym."  

Źródło: Dwutygodnik, nr 101, 2/2013

plakat: materiały dystrybutora

Duch króla Leopolda (2006)

Dokument Duch króla Leopolda (2006, reż Pippa Scott, Oreet Rees) to niespełna dwugodzinna adaptacja książki Adama Hochschilda pod tym samym tytułem, której tłumaczenie pojawiło się w polskich księgarniach niemal rok temu. Słowo adaptacja oczywiście nie jest precyzyjne, chodzi raczej o skrót, główne tezy, najważniejszy nurt narracji – w filmie tego formatu, nawet dwugodzinnym, muszą zniknąć szczegóły.

Pozostaje wystarczająco dużo: widz otrzymuje przegląd historii Konga, na której zaciążyły kolonialne początki, a w szczególności rabunkowa i zbrodnicza polityka tytułowego króla. Kolonialne praktyki trwały nieprzerwanie aż do otwierającej się w końcu lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku szansy na zmianę sytuacji, związanej z polityczną karierą Patrice'a Lumumby.

Pierwszy premier Konga był zwolennikiem niepodległości i utrzymania jedności kraju; ostro przypominał przedstawicielom Zachodu o doznanych przez Kongijczyków krzywdach i chciał prowadzić niezależną politykę. Obawiające się utraty wpływów w regionie rządy Belgii i USA wsparły zamach stanu, aresztowanie i egzekucję Lumumby. 

To tylko wycinek opowiadanej w filmie historii, do której rekonstrukcji nie czuję się zresztą powołany. Ale zatrzymuję się nad nim, bo są z nim związane obrazy, dzięki którym ów dość konwencjonalny dokument  (materiały archiwalne, komentarz z offu plus krótkie wypowiedzi do kamery szeregu ekspertów) poprzez prostą naoczność uzyskuje wielką perswazyjną siłę. 

Kilkanaście sekund archiwalnego materiału pokazuje Lumumbę już po odsunięciu od władzy przez wojskowy zamach stanu. Premier Konga jest wyprowadzany przez uzbrojonych żołnierzy. W innym ujęciu żołnierze wiążą wykręcone do tyłu ręce, za włosy podnosząc twarz Lumumby do światła – i do kamery. 

Pewnie dla niejednego widza ten obraz mógłby być pierwszym, który po projekcji filmu można przywołać z pamięci. Obrazy przemocy są uporczywe, powracają; przekonują w jednej chwili. Przy całym niebezpieczeństwie związanym z ich siłą mają jedną wielką zaletę – dzięki mocnym, skrótowym środkom przywołują grozę historii, której wyważona narracja historyczna nigdy nie przekaże.

Duch króla Leopolda opowiada o trudnych do wyobrażenia wydarzeniach – zbrodniczych praktykach kolonialnych, przeciągających się wojnach, o milionach ofiar.  Kilka razy w przeciągu projekcji choćby kilka z tych ofiar zyskuje własną twarz i imię poprzez kilkusekundowe prezentacje paru portretowych fotografii. Pełnią one podobną rolę, jak wspomniana wyżej archiwalna sekwencja – są sugestywnym skrótem i zarazem pozostawiają swoje własne "rozwinięcie" w głowach widzów.


(Fotografia ze zbiorów Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG), Amsterdam.)