Pożegnanie z dniem wczorajszym

Razem z sierpniem kończy się dwumiesięczny przegląd Europejczyków portret własny organizowany przez Iluzjon Filmoteki Narodowej. Pretekstem dla serii pokazów była polska prezydencja w UE; całość przeglądu miała program tak zróżnicowany, że możemy domyślać się klucza doboru filmów: było nim z pewnością dramatycznie niejasne pojęcie europejskiej tożsamości... Nie brakowało tam dzieł z żelaznego repertuaru klasyków europejskiego kina, ale zdarzały się tez niespodzianki.

24 sierpnia pokazano w tym cyklu debiut pełnometrażowy Alexandra Kluge Pożegnanie z dniem wczorajszym (Abschied von gestern, 1966). Kluge to jeden z reżyserów nowego kina niemieckiego, formacji, która, podobnie jak nowa fala we Francji, wyrosła z krytyki kina dominującego w tamtym czasie i, podobnie jak w przypadku każdej europejskiej nowej fali, wypromowała wielu twórców ważnych w kolejnych dekadach (w Niemczech byli to choćby Schlöndorff i Fassbinder).

Kluge stanął za kamerą jako człowiek światopoglądowo dojrzały (pewnie pomógł doktorat z prawa). W 1961 roku reżyser zrealizował (wspólnie z Peterem Schamonim) kilkunastominutowy dokument Brutalität in Stein (1961), montaż ujęć przedstawiających hitlerowską architekturę. Już temat debiutu wskazuje na cele, dla których Kluge stanął za kamerą. Film jest dostępny w sieci; można zobaczyć, jak znakomicie realizatorzy korzystają z podstawowych filmowych środków. Spojrzenie kamery z jednej strony ukazuje złowrogi charakter portretowanych budynków i urbanistycznych planów; z drugiej strony nie brakuje tu ironii w "ogrywaniu" pompatycznego stylu nazistowskiego budownictwa.

Pożegnanie z dniem wczorajszym to historia młodej kobiety, Anity G., która przybywa do Niemczech Zachodnich ze wschodnich landów. Tam, jak twierdzi, nie czuła się bezpiecznie, ale po drugiej stronie żelaznej kurtyny także nie radzi sobie najlepiej. Nie ma mieszkania, rodziny, nie może podjąć studiów (bo jej matura jest nieważna). Zainteresuje się nią dopiero wymiar sprawiedliwości, osądzając za drobne kradzieże.

W ciągu dziewięćdziesięciominutowej projekcji Anita odbywa podróż przez zachodnioniemieckie społeczeństwo. Pracuje u "drobnego przedsiębiorcy" (ma sprzedawać kursy językowe, m.in. japońskiego, młodym robotnikom), trafia na uniwersytet (tu dowie się jedynie, co powinna przeczytać, zanim się czegoś dowie), wreszcie wikła się w romans z wysoko postawionym urzędnikiem państwowym (który, jak informuje nas komentarz z offu, "nie potrafi jej pomóc, więc chce ją uczyć" - i rzeczywiście, uczy ją przeżywania muzyki, doceniania poezji, a na końcu daje kilka marek na drogę).

Każda scena tego filmu ma znaczenie alegoryczne, w przypadku każdej Anita jest tylko "niezwykłym przypadkiem", dzięki któremu ujawnia się prawda nie tyle na temat bohaterki, ile na temat świata, który ją otacza. W filmie Klugego jest mnóstwo obserwacji, w których zaszyfrowana jest krytyka instytucji prawnych, reklamy, systemu edukacji, wreszcie indolencji państwowych elit. W jednym z najcelniejszych momentów Anita wyjeżdża ze swoim kochankiem, urzędnikiem ministerstwa, w podróż służbową na zlot treserów psów. W scenie powitania gospodarz imprezy odczytuje z kartki powitanie; urzędnik wysłuchuje z miną pełną zadowolenia, po czym sam wyjmuje podobną kartkę i odtwarza z niej równie schematyczny tekst. Mężczyźni dwukrotnie wymieniają pełen satysfakcji uścisk dłoni.

Kluge stosuje szereg środków formalnych, nierzadko skontrastowanych, będących wehikułami dla najważniejszych punktów krytyki. Przede wszystkim większość scen nagrana jest w stylu dokumentalnym - mnóstwo tu "ukradkowych obserwacji" czy monologów skierowanych w stronę kamery; części filmu są przeplatane planszami z tytułem lub komentarzem; często fragmentom dialogów towarzyszą pozornie niezwiązane ujęcia, tworzące dialektyczne spięcie między dźwiękiem i tym, co zobrazowane, pojawiają się cytaty z fotografii.

Film Klugego to przykład kina radykalnie intelektualnego, gdzie emocje widza tworzą się raczej na mocy zrozumienia, niż utożsamienia. Równocześnie jednak z kolejnych scen nie powstaje wykład, ale rodzaj poezji - politycznej, filozoficznej, zawieszonej pomiędzy konkretem dokumentu, a nieokreślonym pragnieniem symbolizowanym przez postać głównej bohaterki. Anita G. jest ofiarą porządku, którego nie rozumie, a któremu zadaje podstawowe pytania (i wobec którego jest zaskakująco szczera, jak podczas rozmowy z sędzią podczas jednej z pierwszych scen filmu); jest postacią "stamtąd", którą od miejsca do miejsca prowadzi nieokreślony niepokój. Jest też figurą politycznego żądania, pustki, pojawiającej się z tęsknoty za zmianą.  

Debiutanci (2010)

Debiutanci Mike'a Millsa (znanego np. ze współpracy z zespołem Air) to kameralny komediodramat skoncentrowany na rekonstrukcji pewnej prywatnej historii.

Bohaterem jest Oliver, rysownik po trzydziestce (Ewan McGregor). W pierwszych scenach oswaja się z pustym domem, który pozostawił jego niedawno zmarły ojciec. Na imprezie poznaje francuską aktorkę Annę (Mélanie Laurent); między parą nawiązuje się romans, kontynuowany przy okazji kolejnych wizyt często podróżującej dziewczyny.

Równolegle z historią miłosną, w serii retrospekcji obserwujemy umieranie ojca bohatera (Christopher Plummer). Mężczyzna dopiero grubo po siedemdziesiątce przyznał się synowi do trzymanego w tajemnicy homoseksualizmu. Kiedy zaczyna na dobre cieszyć się wolnością (orientację ukrywał aż do śmierci żony), dowiaduje się o śmiertelnej chorobie. To syn bierze na siebie odpowiedzialność za ojca, który o zbliżającej się śmierci nie chce powiedzieć nawet partnerowi.

Mike Mills pokazuje w filmie, którego jest również scenarzystą, nieprzeciętny talent do łagodnego opowiadania o swoich bohaterach. Delikatne są tu akcenty humorystyczne: choćby w scenach, w których leciwy ojciec bohatera rzuca się w wir tożsamościowej polityki, tłumacząc uśmiechniętemu pod nosem synowi nowoodkryty sekret znaczenia wielokolorowej flagi. W sposób dyskretny przedstawiają twórcy filmu emocje - cierpienie związane z chorobą, wreszcie moment śmierci ojca. Podobnie podana jest historia rodzinna - o trudnych wyborach swoich rodziców główny bohater i narrator filmu zarazem odpowiada z dystansem i bezpretensjonalnością prostego "tak wtedy było". Wreszcie w ten sam wyważony sposób przedstawiają twórcy Debiutantów miłosny problem bohatera, który nie może zaangażować się w poważny związek z powodu strachu przed zabijającą miłość rutyną. Strachu nabywanego od dzieciństwa spędzonego na obserwacji związku rodziców - pełnego szacunku i wzajemnego zrozumienia, ale pozbawionego miłosnego żaru.

Z początku wspomniana łagodność połączona z precyzją spojrzenia i dystansem mogą widza zachwycić. Z czasem jednak pojawia się pytanie, kiedy w filmie zobaczymy jakikolwiek konflikt. Bo samo niezdecydowanie bojącego się związku trzydziestoparoletniego chłopca przestaje wystarczać. I o ile opowieść o rodzicach daje Millsowi najwięcej okazji do celnych obserwacji, o tyle historia współczesna właściwie rozpływa się w szeregu coraz mniej istotnych scen. Oliver i Anna spotykają się i rozstają, rozmawiają i milczą, wreszcie rozchodzą się i schodzą, ale trudno znaleźć tu jakiś punkt zaczepienia dla zaangażowania widzów.

Brak konfliktu najlepiej wyjaśnia sam bohater filmu, który w pewnym momencie swojej narracji porównuje losy własnego pokolenia i pokolenia rodziców. Ci drudzy przeżyli wojnę, żyli w innym, groźnym świecie, w którym trzeba było wiele ukrywać z obawy o własne życie (matka bohatera ukrywała żydowską tożsamość, ojciec - miłość do mężczyzn w czasach, kiedy policja dokonywała rajdów na pikiety). Ich dzieci nie mają już tych problemów, a patrząc na ich życie w filmie Millsa - właściwie żadnych, prócz tych, które może rozwiązać terapia. Zaangażowanie polityczne bohaterów i jakiekolwiek odniesienie do współczesnej sytuacji pojawia się w scenie, gdy Oliver ze znajomym piszą antybushowski napis na ścianie. Oprócz tego prowadzą egzystencję beztroską, skoncentrowaną na pracy zbliżonej do przyjemności, na rozmowach, romansach i zabawie. Ryzykując patetyczny ton, można powiedzieć, że to tacy "ostatni ludzie" - o nic im nie chodzi, o nic nie walczą, nic im nie wadzi i oni nikomu nie przeszkadzają.

Oczywiście, kiedy Oliver mówi o swoim "pokoleniu", tak naprawdę ma na myśli siebie i swoich znajomych, których oglądamy w filmie. Społeczny "inny" pojawia się tylko raz, w postaci pracownicy toru wrotkowego, która nie pozwala bohaterom zostać z psem. Tu już Mills nie jest aż tak delikatny - przerysowuje tę kobietę, każe jej robić groźne miny i niegrzecznie nalegać, kiedy pies jest taki sympatyczny! Bohaterowie filmu nie rozumieją, dlaczego spotkali się z tak ostrą odprawą, więc wyśmiewają kobietę, a wrotki kradną, żeby nie pozbawić się przyjemności. Czyli ktoś "inny" istnieje - ale nie są to ludzie tak przyjemni, jak Debiutanci.

W historii Olivera ostatecznie wszystko dobrze się kończy, jego świat pozostaje pogodny, rozczarowania przeszłości zwalczone. Pozostaje pytanie, czy film Millsa jest aż tak niewinny, czy może kryje się w nim, w stanie uśpienia, coś w rodzaju manifestu. Ponieważ po projekcji deklaracje Olivera o pokoleniu, które może być "szczęśliwe" jak żadne inne w przeszłości, chyba najsilniej zapadają w pamięć.   

(źródło fotografii:http://www.loc.gov/pictures/collection/brhc/item/brh2003000040/PP/)

Rozruchy

Pojawiające się co chwilę nowe informacje o sytuacji w Wielkiej Brytanii - zamieszki i grabieże obejmujące kolejne miasta, tysiąc zatrzymanych, ranni i zabici - domagają się wyjaśnienia. W jendej z audycji radiowych usłyszałem np. o tym, że młodzi ludzie dokonujący rabunków są po prostu... chciwi - rzecz ciekawa, bo jeśli Czytelnicy pamiętają, podobnie niekórzy komentatorzy tłumaczyli fatalne rozmiary kryzysu finansowego. Chciwość łączy ponad społecznymi podziałami i jak epidemia po równi dotyka tzw. podklasy (underclass) rabującej sklepy i maklerów z Wall Street. Ale żarty na bok.

Dużo ciekawsza, choć dla mnie - także nie do przyjęcia, była hipoteza, wysunięta w tej samej audycji przez zaproszonego gościa: ludzie dokonujący rabunków "nie mają pomysłu na siebie". I to ciekawa idea, zakładająca, że mamy tak dobrze, jak dobrze sobie to wcześniej wymyślimy, czyli: grunt to wyobraźnia (nawet nie planowanie, bo radiowy gość nie uściślił, czy zbawienny "pomysł" ma mieć w ogóle jakieś szanse realizacji...).

Pytanie, które domaga się odpowiedzi, brzmi "dlaczego ci ludzie nie mają pomysłu"? Jeśli powiemy, że po prostu brak im wyobraźni, to znów wracamy do osobowościowych usterek, tajemniczo rozprzestrzeniających się w tych, a nie innych dzielnicach wielkich miast. Tymczasem zamieszki są masowe, w różnych miejscach, i co dość zgodnie potwierdzają świadkowie, dotyczą pewnej kategorii społecznej Brytyjczyków. Rabują ci, kórzy mają niewiele do stracenia.

Nie chodzi o to, żeby usprawiedliwiać, ale jeśli chce się choćby wyobrazić sobie ich sytuację i jakoś zbliżyć do wyjaśnienia? W kinie specjalistami od tematu stali się w ostatnich latach Francuzi. Przynajmniej trzy tytuły od razu kojarzą się z problemem: w latach dziewięćdziesiątych - Nienawiść Matthieu Kassovitza, arcyciekawa Klasa Canteta w latach dwutysięcznych i w ostatnim roku Hadewijch Dumonta. Wszystkie te filmy nieco inaczej naświetlały problem.

Szczególnie ciekawa w fimie Kassovitza jest scena w galerii: trzech chłopców z przedmieść trafia na wernisaż; warto przypomnieć sobie tę scenę i zobaczyć, w jaki sposób narasta ich wyobcowanie i agresja podczas tej krótkiej sytuacji. Celność filmu Kassovitza można jeszcze bardziej docenić pamiętając, że lata dziewięćdziesiąte w znacznej mierze upływały pod hasłem zacierania różnic kulturowych, dzielących różne publiczności (znana teza postmodernistycznych teoretyków: różnice między kultura wysoką i popularną odchodza w przeszłość). Nie do końca, jak się okazuje: pewni ludzie nie pasują, i pojawiając się tam, gdzie nie są "pożądani", moga powodować tylko katastrofy.

Cantet pokazuje między innymi rozterki nauczyciela, kóry próbuje "ratować" swoich uczniów z najgorszych dzielnic. Nauczyciel zdaje się w pełni świadomy problemu, z którym się mierzy, ale nie jest w stanie swojej zatroskanej pozy przełożyć na konsekwentną postawę zrozumienia. Chce być traktowany jako "swój", ale wyofuje się, gdy społeczna obcość za bardzo zaczyna zagrażać jego poczuciu wartości. Już ten film potrafi zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób wyobrażenia młodych ludzi są zdeterminowane przez ich sytuację. Uczniowie z filmu Canteta teoretycznie powinni umieć wyobrazić sobie każdy scenariusz własnej przyszłości: w rzeczywistości jednak ich oczekiwania są formowane w sposób realistyczny - poprzez to, co widzą w najbliższym otoczeniu, poprzez znane już scenariusze wydarzeń, poprzez realną ocenę szans.

Wreszcie Dumont i kolejny raz ukazana nieprzystawalność światów, w którym żyją córka z mieszczańskiego domu i młody potomek emigrantów. Wszystkie trzy filmy poniekąd odpowiadają na tezę o "braku wyobraźni": ta wyobraźnia nie rodzi się znikąd, różne cele życiowe nie są kwestią wolnego wyboru, ale sytuacji, a także wytwarzającej się "kultury" w danej grupie społecznej. To w ramach tej kultury tworzą się wyobrażenia o tym, co jest możliwe, o co warto się starać.

Wszystko to jednak kontekst francuski, filmy stosunkowo dobrze znane. Ciekawy przykład z wysp, to film pokazywany w polskiej wersji telewizji Planete w styczniu tego roku: dokument Cluster, w Polsce pod tytułem W samobójczej matni. Jest to dziennikarskie śledztwo w sprawie dość ponurej epidemii samobójstw młodych ludzi w walijskim mieście Bridgend.

W tej małej miejscowości, w której niemal wszyscy się znają, w ciągu dwóch lat odebrało sobie życie trzydzieści młodych osób, w większości nastolatków. W mediach pojawiła się litania "zwyczajnych podejrzanych": a to internetowy kult śmierci, a to portale społecznościowe, na których publikowano strony poświęcone kolejnym ofiarom. W filmie pary reporterów pojawiają się fakty: po pierwsze, brak rządowego programu zapobiegania samobójstwom (w Szkocji, Anglii, Irlandii powodujących spadek stopy samobójstw). Nakłada się na to słaba opieka medyczna, a właściwie jej brak (jedna z bohtaerek filmu mówi: nie mamy tu nawet dentysty), niedostatek wykwalifikowanych psychologów. Prócz tego bezrobocie wśród młodzieży; wszystko to w mieście, gdzie życie społeczne skupia miejscowy supermarket. Z obszaru pomocy czy choćby interwencji państwo wycofywało się stopniowo przez ostatnie lata, zgodnie z zasadą "każdy musi mieć jakiś pomysł na siebie".

Oczywiście nie sugeruję tu prostej analogii między tragedią z Bridgend a sytuacją rozruchów i masowych kradzieży: sprawy te, podkreślam, traktuję osobno. Przywołuję ten film, ponieważ ujawnia pewien rodzaj logiki, kóry może być przyczyną sytuacji w Anglii: logiki wycofania, pozostawiania całych kategorii ludności samym sobie. Nie od dziś specjaliści budują prosty model: jeśli państwo wycofuje się z aktywnej polityki w sferze wykluczenia społecznego, musi zastępować ją represją.

Cluster nie zawiera w zasadzie odpowiedzi na postawione pytania, nie może jej dostarczać. Jest rodzajem rozbudowanej hipotezy, w której wiążą się wypowiedzi róznych świadków, rodzin, miejscowych polityków. Jest to zarazem wada i zaleta filmu, który więcej powiązań w "klastrze" sueruje, niż wyjasnia, ale wartość ma postawienie pytania o materialne warunki i przyczyny powstałej sytuacji, o realny świat możliwości młodych ludzi, a nie tak łatwe powtarzanie mantry o "braku autorytetów" i wyobraźni. 

(źródło fotografii: wikipedia.org) 

po nh 2011 - Ojczyzna

Festiwal dobiegł końca, a poniżej zamieszczam parę zdań o jednym z ciekawszych filmów, jakie miałem okazję zobaczyć podczas tegorocznej wizyty we Wrocławiu.

Ojczyzna, reż. Syllas Tzoumerkas (Grecja 2010)

Jednym z bohaterów Ojczyzny jest wykładowca historii sztuki. Omawiając ikonograficzny motyw "rzezi niewiniątek" zauważa, że w miarę postępu czasu rzadzący jest coraz dalej od tragicznego wydarzenia - skutku jego decyzji. Równocześnie zmniejsza się liczba postaci. Ostatni przykład zaczerpnięty jest z wieku dwudziestego. Tutaj widać już tylko trzy postaci. To rodzina - zauważa ambitna studentka.

Powyższa scena zdaje się byc najlepszym kluczem do debiutu Syllasa Tzoumerkasa. Wnioski z niej przekładają się wprost na sposób, w jaki grecki reżyser podejmuje tytułowy temat. Po pierwsze, polityka jako dziedzina profesjonalna, jest w tym filmie oglądana jedynie z oddalenia. Włączana w formie archiwalnych ujęć demonstracji i policyjnej przemocy lub w formie pozbawionych komentarza i struktury fragmentów telewizyjnego materiału (dwóch bohaterów co prawda pojawia się w tłumie demonstrujących, ale tylko przez przypadek). Podstawą narracji jest inny typ materiału: historia rodzinna, obejmująca okres życia jednego pokolenia, zorganizowana wokół problemu niespełnionego macierzyństwa i zawiedzionej miłości.

Tok opowieści jest na różne sposoby zaburzany - a to przez mieszanie porządków czasowych, a to przez wspomniane dokumentalne wstawki czy przez długą scenę oprzeprowadzanej w szkolnej klasie analizy greckiego hymnu państwowego. Wszystkie te ingerencje i zakłócenia pozbawione są jednak ostentacji, dobrze uzasadnione przez złożony temat. Tytułowe słowo wiąże się w tym filmie na równi z wielkimi pojęciami wolności i winy, jak z najbardziej osobistymi relacjami poszczególnych postaci. Relacje te pozbawione są czytelnego wprost politycznego znaczenia; wpisują się jednak w motywy odpowiedzialności, konsekwencji, poznania siebie - stają się figurami polityki rozumianej nie jako działalność profesjonalna, ale jako przenikający wszystko aspekt życia. Kiedy jeden z młodych bohaterów filmu mówi, że nie chce znać swojej rodziny, kiedy wyraża wprost roczarowanie tym, w jaki sposób poprzednie pokolenie pokierowało jego własnym losem, czy nie jest to najlepsza figura dla sytuacji obciążenia, wiążącej się właśnie z "opowiadanym" przez Tzoumerkasa słowem?

Jednym z najważniejszych stwierdzeń, jakie zdają sie wypływać z Ojczyzny, jest konstatacja niemożności opowiedzenia o współczesnej polityce inaczej, niż wykorzystując rodzinną scenę. Jest w końcu ten debiut filmem politycznym, ale jakże dalekim od wszelkich "gatunkowych" wzorców z żelaznymi tematami politycznych zabójstw, terroryzmu, analiz biografii i międzynardowocyh kryzysów (chociaż, pamiętajmy, bliskość do tych otwarcie politycznych wątków jest na różne sposoby w filmie sugerowana - przez archiwalne i współczesne zdjęcia, przez cytaty z wiersza -hymnu Grecji, itd.). Być może jest to jeszcze jeden przyczynek do rozpoznania, że współczesna polityka jako profesjonalna działalność jest mało dostępna wyobraźni i mało zrozumiała: zdaje się nie pasować do ram, w których zwykliśmy umieszczać takie pojęcia, jak wolność, niezależność i rządność. Zamiast tego, jako zrozumiała i naturalna perspektywa, oferowana jest właśnie scena rodzinna, z urastającymi do rangi mitycznej emocjami, z własną hierarchią i własnymi technikami sprawowania władzy (dostępnymi zazwyczaj dla mężczyzn), wreszcie z oczywistą wspólnotą losu. Obrazy Ojczyzny, poprzez sugestię wielu sprzecznych sensów, wyrażają współczesną niepewność, która wkrada sie do myślenia, kiedy tylko zapragniemy używać pojęć, kórym autorzy filmu poświęcili najwięcej miejsca.

trailer filmu:

(plakat ze strony filmu: http://homelandfilm.wordpress.com/)