W najbliższy czwartek, 30 czerwca, poprowadzę w warszawskiej księgarni Wrzenie Świata spotkanie wokół filmu "3 dni wolności" Łukasza Borowskiego. Jest to niespełna półgodzinny dokument o więźniu wychodzącym na kilkudniową przepustkę, którego premierowy pokaz odbył się na ostatnim festiwalu w Krakowie.
W maju zeszłego roku w polskich kinach wyświetlano Bad Boys. Cela 425 Janusza Mrozowskiego. Ten pełnometrażowy dokument dawał, jak sądzę, możliwość wyobrażenia sobie skutków izolacji i przymusowego współdzielenia niewielkiej przestrzeni, ukazując kilka dni z życia osadzonych w więzieniu w Wołowie (pisałemo tym filmie w "Kinie" z maja 2010).
Film Łukasza Borowskiego skupia się dokładnie na tym, co dzieje się po wyjściu z celi. Dosłownie - bo otwierającą sekwencję stanowi filmowy zapis procedury, w którą ujęte jest opuszczanie więziennych murów. Dwadzieścia następnych minut filmu zajmuje precyzyjny szereg zwięzłych scen, pokazujących serię zaskoczeń, trudnych spotkań i rozmów, jakie musi odbyć ktoś, kto opuszcza więzienie po wielu latach.
Etiuda Borowskiego jest oszczędna, reżyser nie marnuje ani minuty swojego filmu, przechodząc przez kolejne tematy: pierwszy posiłek na wolności, wizyta w centrum handlowym, przygotowania do spotkania z rodziną, wreszcie bardzo ciekawa rozmowa z "aniołem stróżem" - pracownikiem fundacji zajmującej się pomocą byłym więźniom. Więzień zostaje poproszony, by wypisał na kartce swoje marzenia. Zapisuje więc "dom z basenem, duży ogród, dobry samochód..." Jego wyraz twarzy zmienia się momentalnie, kiedy pracownik fundacji mówi: tego już nie będziesz miał i zaczyna uświadamiać mu realne horyzonty: na emeryturze, być może, mieszkanie na własność...
Łukasz Borowski podejmuje bardzo ważny temat: szoku, jaki dla więźniów stanowi powrót do życia na wolności. Temat centralny dla pytań o szanse i sens resocjalizacji. A w ostateczności, także dla pytań o znaczenie kary więzienia. Jak przypominał w jednej z wypowiedzi dla prasy socjolog i były szef więziennictwa Paweł Moczydłowski: "Nigdzie, w żadnym kodeksie nie jest napisane, że człowieka skazuje się na coś więcej niż pozbawienie wolności. Pozbawienie wolności, nic więcej!" Ktoś, kto odsiedział karę więzienia często rozpoczyna karę drugą, "poza wyrokiem", przeżywaną już na wolności, kiedy piętno więźnia uniemożliwia normalne życie. To, oprócz przeludnienia i innych negatywnych zjawisk w samych zakładach karnych, jest składnikiem bezprawnego "czegoś więcej" z wypowiedzi Pawła Moczydłowskiego.
Dobrze, że powstał taki film. Problemy więźniów, jak sądzę, łatwo spychane są na koniec kolejki najważniejszych problemów społecznych czasu "po transformacji". Na pewno przygrywały z bezrobociem, niedofinansowaniem służby zdrowia i oświaty - w tych sferach łatwiej o zrozumienie i empatię publiczności. Na pytania o więźniów też musi przyjść czas.
Film będzie można zobaczyć 30 czerwca o godzinie 19.30 we Wrzeniu Świata (Warszawa, ul. Gałczyńskiego 7) .
Tegoroczna decyzja festiwalu w Cannes wielu zaskoczyła. Festiwal przyzwyczaił do werdyktów, które premiują filmy śmiałe formalnie i/lub niosące istotne społeczne lub polityczne przesłanie. Do tego zestawu pasowałaby Melancholia Von Triera - film odważny, o sporych ambicjach i równocześnie zawieszony w wieloznaczności charakterystycznej dla duńskiego reżysera.
Drzewo życia jest filmem innym - bezpośrednim, formułującym pytania największej wagi, których w kinie, mam wrażenie, już od dawna nie zadaje się bez cudzysłowu. cudzysłów ten, ważny dla twórców, którzy chcieli zaznaczać swoją świadomość "kontynuatorów" i tego, że skończył się czas naiwnej wiary w moc kina, został przyjęty jako konieczność również przez sporą część krytyków, a może i przez jakieś grupy widzów.
Film Malicka rozgrywa się pomiędzy członkami jednej amerykańskiej rodziny pochodzącej z tzw. starej klasy średniej. To czasy welfare state, stabilizacji, a zarazem silnej kontroli społecznej i standaryzacji sposobu życia. Ojciec utrzymuje dom i ma być dla dzieci surowym nauczycielem. Matka poświęca się dla rodziny, uznając pracę domową za realizację życiowego powołania. Rodzinny świat zostaje zaburzony przez śmierć jednego z synów. Jego brat, kilkadziesiąt lat później, przy okazji refleksji nad własnym pustym życiem próbuje cofnąć się pamięcią do czasów, gdy był małym chłopcem, zrozumieć, jakie znaczenie miały jego ówczesne doświadczenia.
W filmie Malicka ważną rolę odgrywa powiązanie opisu rodzinnego życia (opisu prowadzonego w porządku urywanych obrazów, wspomnień, skojarzeń), z pytaniami ogólniejszymi, o cierpienie i obecność Boga, które sygnalizuje otwierające Drzewo życia motto z księgi Hioba. Malick z jednej strony ukazuje szczególny model rodziny, pokazując jego wyjątkowe warunki trwania i szczególne napięcia, które wytwarzał. Nie ma u Malicka nostalgii za minionym, ale nie ma też resentymentu. Przyczynia się do tego rama biblijnych pytań, w którą wpisana jest historia.
Pośród tematów Malicka jest pamięć i wspomnienie, wewnętrzna rozmowa, ale także iluminacja. Stąd luźna struktura filmu, powracanie pewnych motywów, wreszcie całe sekwencje, które trudno wpisać w rekonstrukcję rodzinnego życia. Kluczowa wydaje mi się seria ujęć, w których widzimy Ziemię z kosmicznej perspektywy, obrazy żywiołów, różnorodności życia, które tworzy się i umiera (cytat z Hioba jest przełożony na szereg filmowych ujęć). Uderza dosłowność, z jaką wszystko to jest przedstawione, zdradzającą zapomniany już nieco sposób postrzegania filmowego medium, jako odkrywającego dla widzów na nowo godność tego, co oczywiste i banalne. Dosłowności tej jednak, w przeciwieństwie do kilku krytyków, nie postrzegałbym jako wady filmu. Jest to konsekwencja odwagi, skłonności autorów filmu do tego, żeby "wszystko pokazać", miara ich ambicji.
Można wyobrazić sobie Drzewo życia poprzestające na mniejszym, zatrzymujące się przed postawieniem pewnych kwestii zbyt wprost. Ale czy ostatecznie nie oglądamy w kinie mnóstwa filmów, które są właśnie eleganckie, ostrożne i nieważne zarazem?
16 czerwca opowiadałem w audycji Grzegorza Chlasty o filmie Malicka. Zapis rozmowy, w której pojawiło się wiele wątków z powyższego tekstu (i kilka innych) dostępny tutaj.
Jedyny film Nicolasa Windinga Refna dystrybuowany w Polsce na dvd to, o ile mi wiadomo, Dealer (1996), czyli debiut reżysera. I początek błyskotliwej kariery - Refn miał wtedy zaledwie dwadzieścia parę lat i właśnie wyrzucono go ze szkoły filmowej. Polskie wydanie dvd filmu jest zresztą ciekawe samo w sobie: brak menu i rozdziałów, istnieje tylko 1 opcja dźwięku (lektor i tłumaczenie mniej wiecej dwóch trzecich oryginalnych dialogów), pod koniec filmu widać zakłócenia związane z materiałem źródłowym, z którego nagrywano płytę, przypominające moment zwijania się taśmy w magnetowidzie, słowem - artefakt raczej z epoki video, niż dvd. Techniczna strona wydania jest jednak adekwatna wobec filmu, bo sam Dealer w kategoriach tematu i gatunku należy już do historii.
Oryginalny tytuł filmu, czyli Pusher znaczy mniej wiecej tyle samo, co polska wersja tytułu, "tyle że bardziej". Głównym bohaterem jest Frank, który zajmuje się sprzedażą narkotyków, ale w detalu i na ulicy. Nie jest typem gangstera, biorącego udział w spektakularnych skokach i transakcjach, tylko rodzajem lokalnego "dostawcy", dobrze osadzonego w środowisku narkomanów i bramkarzy z nocnych klubów. Początkowe sceny zapowiadają więc znana konwencję realistycznego filmu o drobnych przestępcach, ale wiele się zmienia kiedy Frank wpada w kłopoty. W wyniku policyjnego nalotu traci towar i zostaje z rosnącym z dnia na dzień długiem, który musi spłacić. Spłacić, ale na tyle sprytnie, żeby zostało choć trochę "kapitału" na kupno nowej partii towaru i nowy początek biznesu. Stąd Frank do końca próbuje nie tylko zdobyć pieniądze, które jest winny, ale zostawić też coś dla siebie, stopniowo w coraz bardziej rozpaczliwych warunkach.
W kategoriach gatunkowych, Pusher jest raczej spadkobiercą Chłopców z ferajny Martina Scorsese, niż Ojca chrzestnego Coppoli. Daleko w nim do tworzenia mitologii mafii czy do parapolitycznych analiz funkcjonowania zorganizowanej przestępczości. Ale też sam temat zbrodni bardzo wyraźnie jest w nim drugorzędny wobec analizy kryzysu życiowego i miażdżących konsekwencji finansowego przymusu. W 1979 roku Fredric Jameson postawił tezę, że gatunek filmu gangsterskiego dokonuje przemieszczenia w swojej tematyce: jego wypartą treścią jest to, co ekonomiczne, a osadzenie opowieści w kategoriach moralnych (wina przetsępcy i konieczny moment kary) pełni rolę ideologicznej zasłony. Mówiąc inaczej: filmy gangsterskie są bardziej "o nas", niż "o nich": więcej mówią o mechanizmach ekonomicznego przymusu, które są doświadzeniem codziennym widzów, niż o tamtym świecie zorganizowanej zbrodni. Jeśli więc przyjąć, że istotną treścią Ojca chrzestnego jest przejęcie władzy w ekonomicznym imperium, a, dajmy na to, Dawno temu w Ameryce - niszczący wpływ, jaki władza oferowana przez kapitał wywiera na osobiste relacje, to Pusher opowiada o tym poziomie, który dotyczy doświadczeń "małych graczy". Ich największym problemem jest właśnie problem Franka: jak "wywinąć się" tym, kórzy są silniejsi na rynku, jak utrzymać się na powierzchni obracając niewielkimi pieniędzmi i równocześnie dla siebie wycisnąc choć trochę wartości dodanej, którą można następnie puscić w obrót. Innymi słowy, chodzi o drobnomieszczaństwo, które w ekonomicznej grze najbardziej narażone jest na klęskę. Fałszywy ruch kończy się tutaj często bankructwem i społeczną deklasacją.
Ten przymus, który w kategoriach ekonomicznych przedstawia się dość banalnie, w doświadczeniu codziennym jest odczuwany jako powtarzający się sąd: "czy tym razem się uda", czy następne podejmowane ryzyko okaże się ostatecznym sukcesem, czy porażką, z której trudno będzie się podnieść. Rama gangsterska tylko wyostrza ów mechanizm przekształcacjąc ryzyko plajty i życiowej katastrofy w zagrożenie torturami (okrutnych szczegółów u Refna nie brakuje) i śmiercią.
To jednak nie wszystko: Pusher jest filmem, w którym historia o przestępczym świecie ustępuje historii o niszczącym wpływie ryzyka i przemocy. Jeśli w ekspozycji filmu Frank wydaje nam się zupełnie przejrzysty, zarysowany poprzez znane klisze ukazywania ludzi z półświatka, to w miarę kolejnych scen jego rysunek jest komplikowany. Nie chodzi o banalną "wrażliwą stronę", ale o cały gąszcz relacji, które czynią bohatera filmu coraz bardziej interesującym dla widzów. Weźmy choćby związek Franka z Vic - tancerką i call girl, która w swoim mieszkaniu ukrywa towar, a w końcu - samego dealera. W krótkiej scenie, którą można znaleźc na You Tube, widać oddech, z jakim Refn pozwala swoim bohaterom budować postaci.
Widać tu wyraźnie, że schemat filmu gangsterskiego przestaje być potrzebny i momentami ustępuje opowieści o relacjach (w czym widać wyraźne podobieństwo do klasycznych Ulic nędzy Scorsese, w których opowieść o życiu "drobnych cwaniaków" jest tym razem przebraniem dla całkiem poważnych i "nieprzemieszczonych" refleksji o wierze i ciążeniu moralnych zobowiązań włączonych również pomiędzy sekwencje wspaniałych aktorskich improwizacji). Realizm, o którym tu i ówdzie wspomina się w kontekście debiutu Refna dotyczy więc co najmniej tak samo rysunku postaci, zbudowanego choćby przez podobne powyższej scenie quasi-improwizowane rozwiązania, pozwalające widzom "przebywać" z bohaterami w najbardziej banalnych sytuacjach, co sposobu ukazywania ulicznej przemocy.
Pusher był sukcesem, ale Refn nie poszedł za ciosem (przynajmniej nie od razu) i w 1999 roku zaproponował film, który z kinem gatunkowym miał niewiele wspólnego. W Bleederze znajdziemy zestaw aktorów , kóry świetnie nadawałby sie do sequela debiutu (główna rolę znów gra Kim Bodnia, sekunduje mu Mads Mikkelsen, pojawia się Zlatko Buric) ale tutaj rama gangsterska do niczego już nie jest potrzebna. Bleeder jest już otwarcie filmem o mężczyźnie w kryzysie, który nie potrafi poradzić sobie z rolą ojca i ucieka w schemat, który jest najprostszym i najgorszym rozwiązaniem - w przemoc, którą niszczy związek z matką swojego dziecka i, ostatecznie, samego siebie.
Po kolejnej udanej realizacji, następną próbą Refna był zrealizowany według scenariusza napisanego wspólnie z Hubertem Selby'm (niedawno w Polsce wydano dwie powieści z jego dorobku - Requiem dla snu i Piekielny Brooklyn - obie zresztą sfilmowane) niepokojący Fear X. Porażka tego skądinąd interesującego filmu sprawiła, że sam Refn został dłużnikiem. A że miał rodzinę i wiele zobowiązań - zabrał się za kręcenie kolejnych dwu części Pushera, posługując się podobną techniką opowiadania "niby-o-przestępcach". W efekcie - inaczej, niż nieszczęśni bohaterowie jego filmów - wyszedł na prostą.
"Duński film "Przytul mnie" jest na polskich ekranach kolejnym z serii filmów ukazujących życie młodych jako obiekt troski filmowców. Przy tej okazji warto przyjrzeć się schematom konstruowania "społecznych problemów" na potrzeby kina – czy nie prowadzą do aż nazbyt przewidywalnych rezultatów?"
To początek mojego tekstu o kinie "problemów społecznych", który ukazał się na filmweb.pl. Piszę w nim m.in. o "Sali samobójców" Jana Komasy i dwóch filmach Gusa Van Santa.
Na ekranach Melancholia von Triera, którą starałem się zapowiadać w poprzednich tygodniach. Film w zupełności potwierdził formułę "filmowego wydarzenia", z którą rozpocząłem serię wpisów.
Warto go zestawić z opisanym przeze mnie nastrojem ulgi czy wyzwolenia "ostatnich ludzi" w Hardware. Film Triera oferuje zupełnie inne spojrzenie: z perspektywy absolutnego końca. Najlepiej chyba zdać z tej perspektywy sprawę przez podkreślenie napięcia między postawą sióstr, będących bohaterkami filmu. W jednej ze scen spierają się o to, co mają zrobić w ostatnich chwilach. W dialogu mieszają się groza ze śmiesznością - koniec unieważnia wszelkie formy, w jakich doświadczaliśmy codzienności; równocześnie jednak pozostaje pewne przeczucie, dotyczące tego, jak "powinno się" przeżyć ostatnie minuty.
W najnowszym filmie Triera odnajdziemy kontynuację ważnego wątku Antychrysta: kpinę z ekspertyzy. W Antychryście oskarżonym były terapeutyczne metody, za pomocą których postać grana przez Willema Dafoe próbowała zdominować sytuację. W Melancholii skomplikowane obliczenia matematyczne i droga aparatura zawodzą w przewidywaniach możliwości zagłady: przy tak wielkich wartościach, mówi jedna z postaci, zawsze istnieje możliwość błędu. Ostatecznie więc nauka pozostawia nas z tą samą niepewnością, tylko inaczej nazwaną.
Melancholia kojarzy się ze starym problemem niemożliwej perspektywy, przyjmowanej w filmowym ujęciu. Co właściwie czuje widz, który na własne oczy zobaczył koniec świata? Nie obejdzie się w tym punkcie bez zauważenia podstawowej cechy filmu Triera: pomimo wplecionych tu i ówdzie, szczególnie w pierwszej części filmu, komicznych sytuacji czy rozmów, koniec świata jako temat został w Melancholii potraktowany nieprzyzwoicie poważnie...
Werdykty tegorocznego Cannes zwracają uwagę na nazwisko bardzo ciekawej postaci: nagrodę za reżyserię dostał Nicolas Winding Refn, o którym parę słów w następnych wpisach. Reżyser znów, jak Trier, z Danii, ale bliskość jest tutaj tylko geograficzna - filmowo to zupełnie inna historia, co najmniej porównywalnie ciekawa.
