Historia miłosna zamiast... o Mieście 44

Od dziś na ekranach film Miasto 44 Jana Komasy. Recenzję z tego filmu napisałem dla miesięcznika "Kino":

 Miasto 44

Paradygmat filmowej opowieści o Powstaniu wyznaczył, rzecz jasna, „Kanał” Andrzeja Wajdy. Film wzorcowy, jeśli chodzi o precyzję narracji i siłę wyrazu, zniewalający widza przez nastrój fatalizmu, pokazujący przekleństwo ciążące nad miastem. Film Wajdy nie opowiadał wyłącznie historii, oferował także drogę rozumienia tamtych wydarzeń, wpisywał w opowieść własną historiozofię. Filmowiec, który chciałby opowiedzieć o Powstaniu dzisiaj, musi pamiętać o wyzwaniu pozostawionym przez film Wajdy i pytać siebie, czy potrafi do wspólnego rozumienia Powstania dodać coś więcej? Czy stać go na stworzenie wizji otwierającej publiczności dostęp do jakiejś warstwy tamtych wydarzeń, którą może i przeczuwali, ale którą będą wreszcie mogli zobaczyć na ekranie?

„Miasto 44” nie może spełnić tego zadania, ponieważ nie jest filmem o Powstaniu, ale historią miłosną rozgrywającą się w czasie Powstania. Uwaga twórców skupia się na postaciach trójkąta, Stefanie, Kamie i Alicji. Rozwijające się między nimi zależności uczuciowe mają dostarczyć filmowi podstawy dramaturgicznej. W konsekwencji brak tu narracyjnego miejsca i oddechu na wizję Powstania. Brakuje choćby wystarczającej liczby dobrze zarysowanych postaci, by stworzyć jakąś wersję zbiorowego bohatera: a bez zbiorowego portretu nie da się opowiedzieć o zagładzie wielkiego miasta. Wybór wątku miłosnego jako ramy narracyjnej to oczywiście także ruch wyraźnie zbliżający film Komasy do wzorców hollywoodzkich, a oddalający od ścieżek otwartych przez Andrzeja Munka czy Miklósa Jancsó – raczej w stronę typowości gatunkowej niż refleksji.

Stefan (Józef Pawłowski) jest młodym warszawiakiem, mieszkającym z matką i młodszym bratem. Ojciec, oficer, nie wrócił z wojny, dlatego Stefan musiał obiecać matce, że będzie się trzymał z dala od konspiracji. Próbuje więc prowadzić pod okupacją normalne życie, ale wyrzucony z pracy, by znaleźć nowe zajęcie, zdobyć papiery i uchronić się przed ryzykiem łapanki, wchodzi w środowisko młodych AK-owców. Nowi znajomi imponują mu, w podziemiu działa zakochana w nim Kama (Anna Próchniak) i urokliwa Alicja (Zofia Wichłacz). Niemal w przeddzień Powstania Stefan składa przysięgę i pierwszy raz strzela z pistoletu.

Przychodzi 1 sierpnia, Stefan wyrusza na zbiórkę. Dominuje nastrój ekscytacji, powszechne jest przekonanie, że zryw musi skończyć się sukcesem. Po chwili jednak padają pierwsze trupy, do Niemców przychodzą posiłki i zaczyna się nie tylko miejska bitwa, ale też masakra ludności cywilnej. Stefan widzi, jak giną jego najbliżsi, sam otępiały z żałości i ranny, umarłby szybko, gdyby nie opiekująca się nim Alicja. Dziewczyna walczy o ich przetrwanie pewna, że przeżycie jest najważniejsze. Jednak Stefan pragnie też zemsty, przetrwanie mu nie wystarczy.

Komasa miał co najmniej kilka wyrazistych pomysłów, jak przeprowadzić opowieść. Po pierwsze na bohatera historii autor scenariusza nie wybrał rasowego żołnierza, ale kogoś, kto do walki dostał się przypadkiem. W postaci Stefana wygrywane są raczej uczucia niż motywacje do działania. Kolejne dominanty: miłość do rodziny, fascynacja Alicją i podniecenie walką, wreszcie ból i chęć zemsty mają wprowadzać widzów w następujące po sobie tonacje historii. Równocześnie jednak Stefan do końca pozostaje kimś na kształt amanta z młodzieżowego filmu: nie jest ani żołnierzem, ani ofiarą, ani świadkiem. Ma się czasem wrażenie, że Stefan i Alicja byliby tak samo zagubieni w każdych okolicznościach i w każdym mieście: ciąży tu konwencja filmowych opowieści o pierwszej miłości, a „Miasto 44” od niej zaczyna i na niej zdaje się polegać.

Wyraźne są też w „Mieście...” próby ożywienia języka epiki historycznej przez wizualno-dźwiękowe atrakcje. Są to sekwencje w rytmie muzyki elektronicznej, ze zwolnionym tempem i obrazem podkręconym przez efekty cyfrowe. Dobrze, że twórcy wystrzegają się patosu, że dają sobie prawo do odwagi stylistycznej. Problem w tym, że nie są dość konsekwentni. W efekcie wyraziste fragmenty nie wpisują się w resztę filmu i przypominają ciało obce – raczej zaskakują widza niż dopełniają zastosowane środki.

Razi też nadmiar, który nie broni się jako strategia całościowa, ale wygląda na błąd stylu. Jest tak choćby z końcem krótkiej sekwencji rozgrywającej się w kanałach: seria monochromatycznych ujęć z zastosowaniem efektów jak z filmu grozy przypomina raczej etiudę zdolnego studenta niż część „dorosłego” filmu. Coś, co uchodziło w młodzieńczym z ducha i sensacyjnym w treści debiucie Komasy, „Sali samobójców”, w „Mieście...” irytuje jako brak wyczucia. Mniej środków daje niekiedy silniejszy efekt.

Jedno się twórcom filmu w pełni udało: przypomnieli, że Powstanie jest nie tylko wielkim tematem politycznym, jest też tematem czysto filmowym. Piękne miasto, obracające się w ruinę, gorączkowy rytm walki w wąskich uliczkach, klaustrofobiczne kanały i koszmar piwnic, w których ukrywają się cywile: wszystkie te motywy wybrzmiewają w „Mieście...” choćby na chwilę. To jednak tylko fragmenty, które zamknięto w ramach historii gatunkowej. Dość wyraziste, by zapamiętać je po projekcji, za mało istotne jednak, by widz miał poczucie, że „Miasto 44” jest czymś więcej niż jeszcze jedną historią miłosnej inicjacji.

Tekst: Kino, 2014 nr 9.

Plakat: miasto44.pl

Wenecja - The Look of Silence

W tegorocznym weneckim konkursie można zobaczyć najnowszy film Joshuy Oppenheimera The Look of Silence. Reżyser ponownie opowiada o indonezyjskim ludobójstwie, które pochłonęło co najmniej milion ofiar (dokładna liczba nie jest znana). Poprzedni dokument, Scena zbrodni, był jednym z najważniejszych wydarzeń międzynarodowych festiwali, trafił też do polskiej dystrybucji (pisałem o nim dla „Kina”). Oppenheimer kierował swoją kamerę na morderców, którzy w latach sześćdziesiątych tworzyli rdzeń szwadronów śmierci. Film koncentrował się na rekonstrukcji tego co można nazwać nie-pamięcią tamtych wydarzeń w indonezyjskim społeczeństwie, sytuacją, w której pamięć o masakrze jest wciąż obecna jako groźba, ale nieobecna jako narzędzie żałoby czy pojednania.

The Look of Silence jest w dużej mierze kontynuacją tamtego filmu. Znów podejmuje temat ludobójstwa, ale w inny sposób. Bohaterem filmu jest czterdziestoletni mężczyzna, który próbuje dojść do prawdy o śmierci swojego brata. Od matki wie, że brat został zamordowany, i że mordercy są znanymi i szanowanymi ludźmi lokalnej społeczności. Ale sama znajomość okoliczności nie wystarcza, dlatego mężczyzna próbuje skonfrontować dawnych morderców ze swoim cierpieniem. Oficjalnej wersji – o konieczności walki z komunistycznym sabotażem – przeciwstawia własną, o cierpieniu ludzi, którzy nigdy nie doczekali się choćby symbolicznego zadośćuczynienia za swoje krzywdy.

Najnowszy film Oppenheimera potwierdza słowa, którymi reżyser uzasadniał taki a nie inny kształt Sceny zbrodni. Film o mordercach było nakręcić łatwiej, niż film o ofiarach. „Gangsterzy” (tak nazywają się członkowie szwadronów śmierci) lubią prezentować swoją pewność siebie, czują, że to im historia przyznała rację. Ofiary są nadal zastraszone; o masakrze wolą nie pamiętać. Jednymi z najbardziej wstrząsających scen The Look of Silence są te, w których widzowie mogą obserwować mechanizm tego zastraszenia: ilekroć bohater filmu mówi o swoim cierpieniu i etycznym zadośćuczynieniu za masakrę, staje się podejrzany, oskarża się go o „szuka kłopotów”, mieszanie się do polityki. Jeden z dawnych morderców odtwarza propagandową kliszę, zawierającą nieukrywaną groźbę: „najbardziej niebezpieczni to nie jawni, ale ukryci komuniści. Może to, co robisz teraz jest komunistycznym sabotażem, chociaż nawet o tym nie wiesz?”

Nowy film Oppenheimera jest dużo prostszy formalnie: ma bohatera, z którym może utożsamić się publiczność; brak w nim elementów groteski, które dopełniały portrety morderców w Scenie zbrodni. Opowieść nie traci przez to siły wyrazu, ale znakomicie funkcjonuje jako dopełnienie poprzedniego filmu: kiedy poprzedni był analizą zbiorowego szaleństwa, ten jest próbą naszkicowania dróg wyjścia – bohater filmu gotów jest zaryzykować swoje życie, żeby znaleźć wyjście z impasu zatruwającego dusze jego i innych ofiar. Dlatego rozmawia z mordercami i ich dziećmi, dlatego sprowadza ocalałego z masakry mężczyznę do domu swojej matki. Dlatego przed dawnymi oprawcami odsłania swoje cierpienie – domagając się, by uznali swoją winę.

O Teorii wszystkiego

O Najnowszym filmie autora Brazil dla Dwutygodnika:

Idąc na film Terry'ego Gilliama, możemy być pewni, że zasypie nas góra pomysłów: jednych lepszych, innych gorszych. Część z nich będzie dodawać coś do historii, inne będą zbędne, może się też zdarzyć prawdziwy ślepy zaułek. Możemy być pewni, że Gilliamowi uda się kilka znakomitych, celnych scen, możemy też podejrzewać, że całość historii będzie ledwie domknięta. Także w „Teorii wszystkiego” nie wszystkie wątki zostają powiązane w całość, nie każde mrugnięcie okiem do widza jest subtelne, nie każdy narracyjny ruch jasny. Ale wszystkie te słabości z naddatkiem rekompensuje zaleta, w przypadku Gilliama jednak zaskakująca: jest to film aktualny, w którym rozsiane są dziesiątki mikroobserwacji, skrótów i aluzji, które da się odczytywać jako nienaiwny, krytyczny komentarz do współczesności.

U Gilliama mamy obraz przyszłości, ale wszystko w niej jest takie samo, jak teraz, „tylko bardziej”. Bohaterem jest Qohen Leth (Christoph Waltz), analityk danych pracujący dla dużej korporacji. W kontakcie wydaje się co najmniej trudny, ale to cenny pracownik, któremu wiele się wybacza. Tajemniczy szef, zwany po prostu „Zarządem” (Matt Damon), widzi w nim zdziwaczałego geniusza, którego można wyzyskać do najbardziej ambitnego przedsięwzięcia firmy: zbadania tytułowego „zerowego teorematu”, nad którym bezskutecznie łamało sobie głowy już wielu innych. Qohen wymaga jednak opieki: chodzi nie tyle o to, by nie stracił kontaktu z rzeczywistością, chodzi o to, by stracił go w odpowiedni sposób, to jest – z korzyścią dla firmy. I tu pomaga młoda dziewczyna, Bainsley, która z dość niezrozumiałych powodów zaczyna Qohena uwodzić; widzowie szybko orientują się, że jest Qohenowi podesłana przez wszechobecną korporację. Ale, jak to bywa z miłosnymi relacjami, tutaj nigdy do końca nie wiadomo, kto okaże się najbardziej oszukany.

Film Gilliama zawiera jeden z celniejszych w kinie portretów czegoś, co szumnie określa się jako gospodarkę opartą na wiedzy. Inni wolą określenie „infokapitalizm”, zwracając uwagę, że w biznesowym paradygmacie ostatnich dwu dekad w gruncie rzeczy chodzi nie tyle o nowy wspaniały świat niekończących się innowacji, ile o komercjalizację informacji i tego, co z nią możemy zrobić. Praca analityków w filmie Gilliama pozornie przypomina zabawę: siedzą przed wielkimi ekranami, w ręku trzymając pady, za pomocą których manipulują blokami informacji, zwizualizowanymi na ekranie. Formuły matematyczne układa się tutaj jak klocki w trójwymiarowej przestrzeni, a do tego robi się to na czas. Działania pracowników nie przypominają więc wolnej gry intelektu, raczej serie boleśnie powtarzalnych i rutynowych zachowań. Jesteśmy zatem dalecy od mitu „kreatywnego geniusza”, bliżej tu raczej do pojęcia „infotariatu”, które podkreśla, że w gospodarce, której głównym materiałem są symboliczne formuły, większość pracowników i tak będzie przypominać nieszczęsnego bohatera „Dzisiejszych czasów” Chaplina, który, odchodząc od taśmy montażowej, nie może powstrzymać się przed powtarzaniem mechanicznego ruchu dokręcania śruby. Tylko że infotariusze nie nabywają swoich kompulsji przy taśmie, a przy komputerze, a w proces oprócz mięśni zaangażowane są ich umysły, powoli wypełniane przez materiał migający na ekranie.

Każdy, komu zdarzyło się pracować w „trybie projektowym”, rozpozna w „Teorii wszystkiego” własne doświadczenia. Qohen nie pracuje po prostu od dziewiątej do piątej. Czas jego pracy podzielony jest na krótkie odcinki, w ciągu których ma rozwiązywać kolejne problemy. Wyniki przesyła natychmiast, nie ma więc szansy, by ukryć niepowodzenia i spróbować jeszcze raz. Tempo wzrasta razem z wydajnością pracownika, więc im więcej Qohen pracuje, tym szybciej musi oddawać każdą kolejną porcję zadania. Zasypia wtedy, kiedy pracować nie jest w stanie, a budzi go wezwanie do kolejnego minikontraktu, którego niewypełnienie w przepisanym czasie może sprowadzić bliżej nieokreślone problemy. W pracy zadaniowej nie liczy się przebyta droga, tylko sukces, więc Qohen szybko się załamuje: choć radzi sobie lepiej, niż ktokolwiek przed nim, jego obsesją jest i tak tych kilka procent brakujące do sukcesu. 

Gilliam w skrótowy i bardzo trafny sposób przypomina nam, że taki tryb pracy nie jest przepisem na sukces, ale na nerwicę. Świetnie oddaje wzrastające tempo i przypominającą obsesję całkowitą koncentrację na migającym ekranie; irytacja bohatera jest punktowana przez nachalne szczegóły, które pozwalają widzowi odczuć nieznośną presję, jak choćby odczłowieczony głos, który wciąż przypomina Qohenowi, że zbliża się termin oddania kolejnej porcji pracy.

Nie wszystko jednak udało się w filmie Gilliama tak samo. Najgorsze bodaj wrażenie robi scena imprezy, na którą Qohena zaprasza jego przełożony. Dudni głośna muzyka, wszyscy przebrani są w odblaskowe kostiumy; nikt nie porusza się bez smartfona lub tabletu, i to ze sprzętem raczej, niż z innymi prowadzi rozmowę. Cóż, w mediach pełno informacji o uzależnieniach od infogadżetów, ale jest to chyba część informacyjnego szumu, który Gilliam próbuje w swoim filmie wyśmiać. Nie wszystkie postaci miały też szansę otrzymać równie wyrazisty kształt. Narracja w „Teorii wszystkiego” długo rozwija się dzięki dwóm pomocnikom głównego bohatera, ale zarówno postać Bainsley, jak i młodego geniusza programowania, przysłanego przez Zarząd, gdy Qohen powoli rozsypuje się pod ciężarem zlecenia, są daleko mniej przekonujące niż główny bohater. Na nim zresztą skupia się ambicja tego projektu, bo „Teorii wszystkiego” nie sposób zrozumieć bez klucza do postaci Qohena.

Graną przez Waltza postać można określić w dwóch słowach, jako „człowieka wiary”. Tylko, że nie jest to wiara z mistycznych traktatów, a raczej z Freuda: we wszystkim przypomina nerwicę natręctw. Qohen wyraźnie boi się kontaktu z innymi, nie znosi być dotykanym, a mówi o sobie w liczbie mnogiej (też z przymusu, bo jest nadal pod sugestią terapeuty, który w ten sposób polecił mu zmniejszać dystans między sobą i innymi). Co najważniejsze jednak, całe życie Qohena tkwi w zawieszeniu. Sumiennie wypełniana praca ma właściwie zapełnić mu czas, w ciągu którego czeka na „telefon”. Qohen nie wie, kto miałby do niego zadzwonić ani co mu powiedzieć, ale wie jedno: w słuchawce usłyszy formułę, która wreszcie nada kształt jego życiu. 

To przekonanie, że „coś tam” jest, nie przyjmuje u Qohena postaci wiary religijnej. Choć bohater „Teorii...” mieszka w kościele (kupionym po okazyjnej cenie od firmy ubezpieczeniowej) i często zapala lampki przed ołtarzem, to zapewne nie ma w nim wiele zrozumienia dla treści wiary (sugeruje to choćby powracający greps z figurą ukrzyżowanego Chrystusa, w której głowę postaci zastępuje podglądająca Qohena kamera; jeden z tańszych chwytów, które wypada Gilliamowi wybaczać). Mimo to, i tutaj kryje się bodaj najciekawsze, co „Teoria wszystkiego” ma nam do zaoferowania, nawet tak szczątkowa forma przywiązania do myśli o transcendencji czyni Qohena  kimś wyjątkowym w granicach tego akurat świata przedstawionego. Wcale nie jest oczywiste, dlaczego, bo na pewno nie czyni ona Qohena szczęśliwszym; ale na tle reszty dość płaskich postaci, akurat ta część natręctwa granego przez Waltza analityka wydaje się być czymś cennym. Jak zawsze w przypadku Gilliama, trudno brać ten trop za przesłanie historii, jest to raczej jedna z możliwości, które reżyser testuje w ramach swojej opowieści. Wydaje się jednak, że najbardziej w swojej przewrotności udana. 

Źródło: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5254-infotariusz-przywiazany-do-transcendencji.html

Syberberg i Hitler

fotos: syberberg.de

Hitler- film z Niemiec jest z pewnością jednym z najtrudniejszych filmów, jakie powstały. Nie tylko dlatego, że trwa ponad siedem godzin. Sam metraż da się wytrzymać, czego dowodem publiczność pokazu w Iluzjonie, która na oglądaniu filmu Hansa Jürgena Syberberga spędziła całe niedzielne popołudnie i większość wieczoru (z trzema krótkimi przerwami na zaczerpnięcie oddechu na zewnątrz kina).

Jest to film trudny przede wszystkim ze względu na swoją osobliwą formę. Syberberg zrealizował go w całości w studio, a złożył wyłącznie z monologów, często ustawiając aktorów na tle ekranu, na który projektowane są zdjęcia i filmy z epoki. W ciągu kolejnych godzin powracają wciąż te same wizerunki i rekwizyty, od kiczowatych po turpistyczne. Na ścieżkę dźwiękową często nałożone są przemówienia oficjeli trzeciej Rzeszy, apele poległych, radiowe meldunki Wehrmachtu, wreszcie – monotonny, wojskowy rytm werbli przełamywany od czasu do czasu fragmentami Wagnera i Beethovena. Przez jedną trzecią filmu na ekranie występują lalki przedstawiające wodzów III Rzeszy, wypowiadające znane cytaty i rozwijające swoje apologie.

Cały ten aparat obsesyjnie powracających wątków i motywów uruchomiony jest po to, by na ekranie wskrzesić świat nazizmu – nazywanego w filmie Syberberga „wielkim tabu” polityki i historii. Świat wyobrażeń, myślowych konstrukcji, nadziei, wyobrażenie dziejowej misji i wizję wspólnoty, z których stworzona była III Rzesza. Jest on ukazany w skrócie karykatury, w całej skandalicznej brzydocie, dzięki czemu twórcy unikają niebezpieczeństwa patetycznego przedstawiania nazizmu jako fascynującego zła. Odwzorowując kicz nazizmu w sposób bezwstydny, unikają gorszego kiczu, będącego efektem uwznioślania nazizmu (tę pokusę, dobrze znaną kinu, piętnował dawno temu Saul Friedländer).

Film Syberberga złożony jest w dużej mierze z cytatów: przemówień, wspomnień kamerdynera czy operatora prywatnego kina w rezydencji Hitlera, wreszcie z długich rekonstrukcji kosmologicznych i historiozoficznych teorii, krążących wśród nazistowskich elit. Resztę wypełnia odautorski monolog, w którym powraca pytanie: jak zmierzyć się z tym fragmentem historii.

A zmierzyć się z nim trzeba, co dobrze oddają tytuły, pod którymi wyświetlany był film: po pierwsze, jako film z Niemiec (w wersji niemieckiej, francuskiej czy polskiej) czy jako nasz Hitler (w wersji angielskiej). Syberberg wciąż podkreśla, że Niemcy w Hitlera wierzyli (aż do końca, co z przerażeniem notował Victor Klemperer w LTI), że jego pojawienie się nie było anomalią, ale przeznaczeniem masowej polityki w tej części Europy, przeznaczeniem tej demokracji. Brzmi to niepokojąco, ale lepszy taki zmuszający do myślenia skandal, niż miękki rewizjonizm Upadku, w którym roi się od Niemców, którzy pod koniec wojny są nadal tak niewinni, jakby naziści nie byli u władzy od dekady z okładem: główna bohaterka tego filmu robi wielkie oczy na rasistowskie uwagi, jakby nie słyszała ich codziennie. Popierający Führera wiedzieli, czego naziści chcą i jaki jest ich program – w ścieżce dźwiękowej filmu Syberberga dość jest na to archiwalnych dowodów.

Reżyser filmu konsekwentnie nie szuka "psychologicznej głębi" pokazywanych przez siebie postaci. Odwzorowuje manieryzmy Hitlera, Himmlera czy Goebbelsa, ale tylko po to, by tym silniej zrekonstruować teatralność ich gestów. Dlatego też używa lalek, jeszcze bardziej koncentrujących uwagę publiczności na tym, co zewnętrzne. Obsesją Syberberga jest jawność nazizmu, jego nachalność, oferowana przez niego wizja - wszechobecna, bo, jak podkreśla Syberberg wciąż od nowa, nazizm był w dużej mierze przedstawieniem. Jego składniki dobrze znamy: strzępy teorii doboru naturalnego, mieszanka wielkich bohaterów historii, wreszcie para-religijny żargon, wszystko to pośród pompatycznych dekoracji. Jednak w Hitlerze skądinąd znany materiał osiąga szczyty wizualnej intensyfikacji. Ta sama koncentracja na zewnętrzności,połączona z unikaniem klisz realizmu psychologicznego, pozwala jednak zachować widzom krytyczny dystans, co jest kluczową zaleta tego filmu.     

Problem z dziełem Syberberga jest inny, a polega na tym, że cały historyczny bagaż w siedmiogodzinnym Hitlerze pozbawiony jest jednoznacznego komentarza. Nie o to zresztą chodziło – widzom tego filmu darowane są edukacyjne oczywistości; film Syberberga przeznaczony jest dla tych, którzy już coś wiedzą, nikt inny zwyczajnie jego projekcji nie wytrzyma. Nie zmienia to faktu, że zajęcie się tym tematem właściwie wymaga jakiegoś stanowiska; bez niego całość zawieszona jest w próżni – widz nie musi słuchać wykładu, ale powinien mieć z czym dyskutować. I tu Syberberg niezbyt wiele oferuje. Albo jego stanowisko jest na tyle nieprzekonujące, że i tak pozostawia widza samemu sobie.

Pod koniec sobotniej projekcji Ludwiga, otwierającej warszawski przegląd Syberberga, ze strony siedzącej obok pary doszło mnie wypowiedziane teatralnym szeptem pytanie: ale cóż z tego wszystkiego wynika? Z Hitlera wynika, że największą tragedią Niemiec jest upadek niemieckiej kultury. Mało powiedzieć, że Syberberg jest jej admiratorem: opłakuje ją, daje się jej opętać, przywołuje ją w gestach kapłańskich, cytując wciąż od nowa Goethego, Heinego, Wagnera i Manna. Nie ma w tym nic złego, jak długo klejnot tej kultury nie przesłania mu całego świata.

Kiedy pod koniec Hitlera Harry Baer, medium autorskiego komentarza, oskarża Hitlera – kukłę, w jego mowie prokuratorskiej wciąż powraca powojenny upadek kultury Niemiec. Być może łatwiej wypowiedzieć tę skargę, niż przywołać miliony ofiar, ale mizeria niemieckiej kinematografii i rozplenienie się drobnomieszczańskiego gustu w RFN wydają się drugorzędnymi konsekwencjami tej katastrofy, którą Syberberg tak sprawnie rekonstruuje w ciągu siedmiu godzin swojego filmu. Ze swoją niechęcią dla Hollywood i kultury masowej autor Ludwiga brzmi jak uczeń szkoły frankfurckiej, ale ostatecznie oferuje niewiele więcej, niż zabarwiony nostalgicznie, wyblakły elitaryzm.

Zresztą może to i lepiej, że brak tu przekonującej kody. Tym większa odpowiedzialność spoczywa na widzu, który zechce skonfrontować się z analizowanym przez Syberberga szaleństwem. Jest to ostatnie, największe źródło trudności w odczytaniu tego filmu.

Film można zobaczyć na stronie internetowej reżysera.

Nikita Michałkow i rosyjska formuła polityki

Tekst o filmie Michałkowa ukazał się w styczniowym numerze "Kina". Pomyślałem, że warto go przypomnieć, bo jego wymowa po tych kilku miesiącach wydaje się jaśniejsza i jeszcze bardziej aktualna. Poniżej zamieszczam wersję rozszerzoną tekstu; krótsza w miesięczniku i na jego stronie internetowej.

W 2010 roku, szesnaście lat po wielkim sukcesie Spalonych słońcem, na ekrany rosyjskich kin weszła kontynuacja tamtego filmu – Spaleni słońcem 2: Wygnanie. Dwuipółgodzinny fresk wojenny, podobno najdroższy film w historii rosyjskiej kinematografii (z budżetem około pięćdziesięciu pięciu milionów dolarów), krytykowano za fabularną niespójność, historyczne nieścisłości i wreszcie – za zaprzeczenie duchowi pierwszej części. Kontynuacja części drugiej, z podtytułem Cytadela, również rozgrywa się w czasie drugiej wojny światowej, trwa dwie i pół godziny i z filmem z 1994 roku wiąże się raczej przez zaprzeczenia niż nawiązania. Dobitnie też pokazuje, że krytycy narzekający na brak historycznej i narracyjnej precyzji popełnili podstawowy błąd: zadali filmowi Michałkowa niewłaściwe pytania.

Spaleni słońcem opowiada o czasach i mechanizmach wielkiej czystki. Jest rok 1936. Szczęśliwe życie rodzinne kombryga Siergieja Kotowa (sam Michałkow), bohatera wojny domowej, zakłóca niespodziewana wizyta. Dmitrij Arsentiew dawno temu był blisko związany z Marusią, żoną Kotowa, i jej rodziną. W czasie wojny domowej został zmuszony do wyjazdu, a Kotow niejako wszedł na jego miejsce i podporządkował życie całej rodziny własnemu autorytetowi. Dmitrij przyjechał jednak nie tylko po to, żeby o sobie przypomnieć: pracuje dla NKWD, a Kotow ma zostać aresztowany. Wypełniając swoją rolę, Arsentiew wywiera zemstę na potężnym rywalu, a zarazem po raz kolejny przeżywa rozstanie z dawnym życiem, które przyjechał ostatecznie zniszczyć.

Film Michałkowa był wielkim sukcesem i pewnie jednym z ważniejszych rozliczeń z okresem stalinowskim. Nie z rewolucją samą, ale z jej „wypaczeniami”. Kotow miał swój udział w krwawych dziejach wojny domowej, ale to dobry, szlachetny człowiek. Nawet Dmitrij, choć z wypełniania swojej roli czerpie perwersyjną przyjemność, wydaje się raczej złamany przez okoliczności, niż zły. Kiedy Kotow jedzie samochodem wywożącym go do Moskwy, nad krajobrazem góruje unoszony balonem gigantyczny portret Stalina: obraz absurdalności, ale i potęgi mechanizmu zbiorowego terroru (nawiasem mówiąc: przywodzący na myśl wizualną metaforę z Rąk do góry Jerzego Skolimowskiego). Co najważniejsze w obecnym kontekście: był to film domknięty w sensie narracyjnym, z finałem, którego siła polegała właśnie na nieuchronności takiego, a nie innego zakończenia: jakby mało było przywiązanego do balona proporca, pokazującego, że nikt przez Stalinem nie ucieknie, z napisów końcowych widzowie dowiadywali się, że Kotow został rozstrzelany, a jego żona i córka zginęły w obozie dla rodzin wrogów ludu.

Jeśli więc w Spalonych słońcem 2 pojawiają się wszyscy bohaterowie: Kotow na Syberii, jego córka w obozie dla pionierów, a żona u boku Dmitrija (który, nadmieńmy, pod koniec pierwszej części popełnił samobójstwo), to nieomylny znak, że zmieniła się tonacja filmu. Jak wspomniałem, Spalonych słońcem nie dało się kontynuować, bo film był zamknięty na wszelkie możliwe sposoby. Część druga jest więc nie kontynuacją, ale filmem zupełnie innym.

Nie od dziś wiadomo, że poniżenie kogoś niegdyś znaczącego i ważnego jest przykrym widowiskiem. I to był wstrząs oczekujący widzów Spalonych słońcem: Kotow przez cały film pokazywany jest jako bohater: pełen charyzmy i pasji człowiek, potężny nie strachem, ale powszechnym uwielbieniem. I ten właśnie bohater pod koniec filmu upada tak nisko, jak się da: pobity przez kilku anonimowych funkcjonariuszy, z płaczem w oczach patrzy na unoszącą się nad polami podobiznę kogoś, kogo jeszcze przed chwilą miął za przyjaciela i ostateczną gwarancję swojego bezpieczeństwa.

Podczas obu części Spalonych słońcem 2, czyli Wygnania i Cytadeli, punktem wyjścia znów jest figura owego poniżonego bohatera, tym razem odbudowywana na naszych oczach. Zaczyna się, kiedy Dmitrij dostaje zlecenie od samego Stalina: ma odszukać Kotowa, walczącego gdzieś w szeregach kompanii karnej. Dmitrij prowadzi śledztwo, a widzowie w retrospekcjach obserwują wojenne losy Kotowa i jego córki.

Krytycy mieli rację: przygody bohaterów są często co najmniej nieprawdopodobne, a nowy film ma się nijak do oryginału z lat dziewięćdziesiątych. Wszystkie te zarzuty, choć trafne, były jednak fałszywe z innego punktu widzenia: nie brały pod uwagę politycznej wymowy filmu, która jest w tym wypadku kluczowa. Michałkow chce swoim filmem odnowić pojęcie bohaterstwa, napełnić je nową treścią, dać swoim widzom powód do dumy. Jeśli w Spalonych słońcem kazał im rozważać straszne oblicze politycznej przemocy, która potrafi zniszczyć każdą wielkość, to Spaleni słońcem 2 są filmem o tym, że prawdziwa wielkość zawsze zwycięża, choćby dzięki opiece „z góry”, sprzyjającemu fatum i zwykłemu przypadkowi.

Aby opowiedzieć tego typu historię w realiach stalinowskich, potrzeba wręcz sztuki cyrkowej i twórcy filmu są tego świadomi. W Wygnaniu odwoływali się choćby do wątków religijnych i serii niezwykłych zbiegów okoliczności, w Cytadeli – do dość pokrętnej teorii władzy (wedle której wykonawcy szalonych planów Stalina potrafią je w magiczny sposób przedzierzgnąć w sukcesy narodu), w obu częściach – do mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, w czasie której zbiorowym bohaterem okazał się cały naród. Postaci pokazywane przez Michałkowa nie mają złudzeń co do swojego losu, ale nadal mają w sobie dość woli życia, poczucia przyzwoitości i humoru, by iść dalej. W ten sposób Michałkow stara się, by jego bohaterowie wyszli zwycięsko ze strasznych okoliczności, w których się znaleźli. Tym samym oczywiście przekreśla ten rodzaj wglądu i historycznej samoświadomości, który był atutem Spalonych słońcem: w warunkach terroru żadne bohaterstwo nie jest możliwe, a wszystko, co wielkie, musi w końcu zostać poniżone. Całkowite zaprzeczenie tego twierdzenia jest politycznym przesłaniem Spalonych słońcem 2.

Z tego punktu widzenia fabularna konstrukcja Cytadeli jest szczególnie ciekawa. Film rozpoczyna się od długiej sekwencji ataku, realizowanego wedle chętnie stosowanej w tamtych czasach taktyki armii sowieckiej, czyli tak zwanego „rozpoznania bojem”. Polega ono na tym, że do ataku rzuca się masę żołnierzy spisanych na straty. Sens manewru sprowadza się do zmęczenia przeciwnika, któremu wreszcie skończą się naboje lub pomieszają się zmysły od urządzania przeciwnikowi codziennej krwawej łaźni. Michałkow nie próbuje bronić tej taktyki, pokazuje jej militarny brak znaczenia, arbitralność, czy wręcz zbrodnicze podstawy (ordynuje ją pijany generał). Ale gdy w oddziale skazanym na pewną śmierć jest blisko buntu, wkracza Kotow, który wyjaśnia kolegom, dlaczego powinni walczyć: jeśli zostaną w okopach, zabiją ich swoi, jeśli wyjdą walczyć – zginą albo i nie, więc warto próbować. Co więcej, nie wypada zabijać się samemu w czasie wojny, a przeżyć kolejne piętnaście sekund pod ostrzałem to wieczność dla kogoś, kto i tak jest skazany na śmierć, i tak dalej... Tyrada Kotowa jest oczywiście przerażająca jako wyraz logiki kogoś, kto w sposób idealny dostosował się do nieludzkich warunków, w których żyje. Ale jest też najlepszym wyrazem figury ćwiczonej przez twórców filmu: pokazać wielkość ludzi poniżonych, nie w ich oporze wobec poniżenia, ale w tym, że poniżenie to akceptują i „próbują dalej”.

Mamy więc w Cytadeli zaskakującą figurę bohaterstwa i wielkości, których formuła brzmi nie wbrew wszystkiemu, ale mimo wszystko, której sensem nie jest duma i moralna suwerenność, ale całkowite podporządkowanie. Nawet bezsensowny i zbrodniczy rozkaz trzeba akceptować i wypełniać, także jeśli jego skutki są samobójcze. Jedyną rzeczą, której pewni mogą być bohaterowie Michałkowa, jest ich własne posłuszeństwo. W świecie jego pięciogodzinnej wojennej epiki ta postawa prowadzi w końcu do tryumfu – oczywiście nie indywidualnego, ale zbiorowego, do tryumfu ojczyzny, a nie tego czy innego bohatera filmu. Michałkow nie buduje „optymistycznego” obrazu stalinizmu, ale mimo wszystko obraz dokładnie przeciwstawny temu ze Spalonych słońcem – przekonuje swoich widzów, że ustrój stalinowski nie zabił wielkości ludzi, którzy w nim żyli. Wszystkie nieprawdopodobieństwa są podporządkowane temu nadrzędnemu, politycznemu wymogowi – pokazania wielkości, imperialnej potęgi nie stalinizmu właśnie, ale ludzi, którzy swoim bezwarunkowym posłuszeństwem niejako są więksi od tych, którzy wydają im rozkazy.

"Scena zbrodni"

O świetnym dokumencie Joshuy Oppenheimera, od dziś na ekranach polskich kin, napisałem dla miesięcznika "Kino".
Cytuję ze strony internetowej pisma:


"Joshua Oppenheimer przez kilka lat mieszkał w Indonezji, pracując nad projektami filmowymi z grupą tamtejszych rolników. Postanowił nakręcić film o jednym z największych masowych mordów dwudziestego wieku. Kiedy w 1965 roku w Indonezji doszło do przejęcia władzy przez wojsko z generałem Suharto na czele, w całym kraju rozpoczęła się rzeź faktycznych lub rzekomych członków i sympatyków indonezyjskiej partii komunistycznej (PKI). Dokładna liczba ofiar do dziś nie jest znana, ale najprawdopodobniej przekroczyła milion. W operacji brało udział kilka tysięcy zabójców – członków organizacji paramilitarnych i islamistycznych, indonezyjskich sił specjalnych i zwykłych kryminalistów. Masowe morderstwa przeprowadzono przy wiedzy i aktywnym wsparciu krajów zachodnich.

Film, który miał rekonstruować pamięć tamtego czasu z perspektywy ofiar, nie został zrealizowany – lokalne władze mnożyły przeszkody na drodze ekipy. Wtedy Oppenheimer wpadł na inny pomysł. Na Sumatrze przywódcy organizacji paramilitarnych, członkowie władz lokalnych, nawet ministrowie i posłowie cały czas kultywują pamięć o masakrze. Choć nie doszło nigdy do zbadania skali morderstw, a tym bardziej do debaty na ten temat, rzeź z lat sześćdziesiątych funkcjonuje jako znany wszystkim sekret: ofiary tamtych wydarzeń nie mówią o nich głośno, za to zabójcy chętnie opowiadają o swoich czynach, a ulicami rządzą te same paramilitarne bojówki. O tamtych wypadkach wspomina się jako o „koniecznej tragedii”, by za chwilę, za pomocą obscenicznych aluzji, sugerować, że i dzisiaj, w razie potrzeby, znajdą się ludzie, którzy „zrobią, co należy”.

Z jednej strony jest to pycha tych, którzy wygrali – zachowali władzę i przedstawiają ówczesną masakrę jako akt heroizmu. Z drugiej strony, przywołanie tamtych czasów działa wciąż jako groźba, narzędzie władzy opartej na strachu. Ten strach sprawia, że sumatryjscy rolnicy nie odważą się założyć związków zawodowych, a chińscy kupcy (jedna z grup ludności prześladowanych w tamtym czasie) do dziś płacą haracz gangsterom, wśród których nie brakuje sprawców tamtych zabójstw.

„Scena zbrodni” powstała po siedmiu latach pracy, jej bohaterami jednak nie są ofiary, ale sprawcy. Anwar Congo, który w tamtych czasach miał własnymi rękami zamordować tysiąc osób, razem z kilkoma przyjaciółmi – członkami paramilitarnej organizacji Pemuda Pancasila – został przez Oppenheimera zachęcony do odegrania ówczesnych wydarzeń, na takie sposoby i takimi środkami, jakie uzna za właściwe. Mężczyźni ochoczo przystępują do współpracy. W końcu, jak powtarzają, ma w ten sposób powstać film o ich historii, która nie powinna zostać zapomniana. Congo chętnie opowiada, gdzie i jakimi technikami mordował ofiary. Równie chętnie chwalą się inni, na przykład Ibrahim Sinik – do dzisiaj wpływowy wydawca prasy, który w czasie masakry wysłuchiwał zeznań torturowanych i wysyłał ich na śmierć.

Jednak same opowieści to za mało. Congo ma większe ambicje – chce nakręcić film na miarę swoich ulubionych amerykańskich wzorców – kina gangsterskiego, westernów, musicali. W końcu, jak sam wspomina, te same wzory inspirowały go w młodości. Po obejrzeniu „wesołego filmu” do tortur zabierał się z entuzjazmem, na miejsce egzekucji szedł tanecznym krokiem. Korzystając z tych konwencji, on i jego znajomi odtwarzają sceny przesłuchań i zabójstw, a nawet masakry całej wioski. Grają chętnie, skoro w wyobraźni są właśnie gwiazdami, „ludźmi wolnymi” (jak sami chętnie tłumaczą etymologię słowa „gangster”), lubiącymi imponować zarówno okrucieństwem, jak i dystansem do społecznych konwencji. Praca rekonstrukcji wywołuje nieoczekiwane efekty: w jednej ze scen Congo odtwarza powracający koszmar, w trakcie którego nawiedzają go postaci ofiar. W końcu wciela się w jednego z torturowanych – wciąż przerywa scenę przesłuchania, wstrząśnięty tym, co uświadamia sobie dopiero po wielu latach.

„Scena zbrodni” jest jednym z najbardziej złożonych i wstrząsających dokumentalnych filmów politycznych, jakie kiedykolwiek powstały. Dzięki otwartości bohaterów to film kluczowy dla każdego, kto próbuje zrozumieć horror politycznej przemocy. Przemocy, której przecież nie pożegnaliśmy razem z dwudziestym wiekiem. Sam reżyser filmu wspomina wstrząs, jaki wywołały w nim słynne zdjęcia z Abu Ghraib, na których amerykańscy żołnierze pozują na tle torturowanych ofiar – z uśmiechem na ustach, manifestując poczucie władzy, radość z upokorzenia i cierpienia innych. Znaczenie filmu Oppenheimera wykracza poza samą rekonstrukcję przeszłych zdarzeń. Znajdziemy w nim także analizę współczesności, na której tamte wydarzenia odciskają swoje piętno: trwającej przez lata sytuacji zastraszenia ofiar, odwoływania się do terroru jako do metody uprawomocnienia władzy, wreszcie niezmiennej pychy i dumy sprawców. Obecne jest w tym filmie także pytanie najbardziej uniwersalne, o traumę przemocy.

Z tego punktu widzenia kluczowa staje się przemiana, do której dochodzi w głównym bohaterze filmu. Pamiętajmy: żyje on w świecie, w którym jego zbrodnie traktowane są jako imponujący wyczyn, przyjmowany jest na salonach polityków, występuje w telewizji. Jeśli dociera do niego przerażająca świadomość własnych czynów, to nie dzięki zewnętrznym interpretacjom, które podkreślały jego winę, nie dzięki moralnemu konsensowi wokół oceny zbrodni. Oryginalny tytuł filmu Oppenheimera („The Act of Killing”) wskazuje na „akt zabijania” jako kluczowy – jego rekonstrukcja właśnie, jego odegranie wymusza na sprawcy zrozumienie tego, co zrobił. Równie dobrym tropem jest polski tytuł filmu – kiedy „scena zbrodni” zostaje odtworzona, kiedy Congo ogląda ją na ekranie telewizora, dopiero wtedy dociera do niego ogrom własnej winy. Widzowie filmu właściwie mogliby odetchnąć z ulgą: oto wszystko wraca do normy, przywrócone zostają moralne proporcje. Tyle że reszta filmu sugeruje, iż Congo jest raczej wyjątkiem. Pozostaje też niepokojąca świadomość, że jakoś możliwe jest, by morderca tysiąca ludzi tak długo widział swoje działania jako powód do dumy. Jak wielu dumnych sprawców produkuje codziennie przemoc polityczna?

„Scena zbrodni” jest dowodem na wielką siłę kina jako narzędzia poznania i myślenia. Także dlatego, że wnioski płynące z tego filmu są tak niejednoznaczne i nieprzyjemne dla moralnego dobrego samopoczucia, tak trudne do zaakceptowania."

(w wersji papierowej: "Kino", 2012, nr 2)

O "Wielkim pięknie" Paolo Sorrentino

W czwartek odwiedziłem prowadzony przez Grzegorza Chlastę "Poranek RDC", żeby opowiedzieć o znakomitym "Wielkim pięknie" Paolo Sorrentino. 

Rozmowę można znaleźć pod tym linkiem.

Pokrótce wyjaśniam w niej o czym jest film (bez zdradzania szczegółów), wspominam o charakterystycznym stylu, który Sorrentino rozwijał przez lata swojej kariery, wreszcie - o nawiązaniach do kina Felliniego, których w "Wielkim pięknie" pełno.

Wspominam o trzech innych tytułach Włocha: "Boskim", "Przyjacielu rodziny" (który krytyk Adam Kruk pokazywał na Nowych Horyzontach w 2012 roku) i "Wszystkich odlotach Cheyenne'a".

Pisałem już zresztą o tym ostatnim filmie, który można było zobaczyć w polskich kinach dwa lata temu. To przykład filmu, do którego chętnie wróciłbym po latach, żeby sprawdzić (z perspektywy innych filmów, które zwrotnie nieco oświetlają i dookreślają ten właśnie), czy mój pierwszy sąd był tak uzasadniony, jak wydawało mi się wtedy.

"Wielkie piękno" też ma się ochotę oglądać więcej niż raz. Podczas projekcji, na której byłem, kino było niemal pełne (a mowa o Lunie, która ma sporą widownię) i, rzecz rzadko spotykana w Polsce, spora część widzów została do końca napisów. Ładny gest, na który reżyser musi zapracować; Sorrentino świetnie wywiązał się z zadania.