Nikita Michałkow i rosyjska formuła polityki

Tekst o filmie Michałkowa ukazał się w styczniowym numerze "Kina". Pomyślałem, że warto go przypomnieć, bo jego wymowa po tych kilku miesiącach wydaje się jaśniejsza i jeszcze bardziej aktualna. Poniżej zamieszczam wersję rozszerzoną tekstu; krótsza w miesięczniku i na jego stronie internetowej.

W 2010 roku, szesnaście lat po wielkim sukcesie Spalonych słońcem, na ekrany rosyjskich kin weszła kontynuacja tamtego filmu – Spaleni słońcem 2: Wygnanie. Dwuipółgodzinny fresk wojenny, podobno najdroższy film w historii rosyjskiej kinematografii (z budżetem około pięćdziesięciu pięciu milionów dolarów), krytykowano za fabularną niespójność, historyczne nieścisłości i wreszcie – za zaprzeczenie duchowi pierwszej części. Kontynuacja części drugiej, z podtytułem Cytadela, również rozgrywa się w czasie drugiej wojny światowej, trwa dwie i pół godziny i z filmem z 1994 roku wiąże się raczej przez zaprzeczenia niż nawiązania. Dobitnie też pokazuje, że krytycy narzekający na brak historycznej i narracyjnej precyzji popełnili podstawowy błąd: zadali filmowi Michałkowa niewłaściwe pytania.

Spaleni słońcem opowiada o czasach i mechanizmach wielkiej czystki. Jest rok 1936. Szczęśliwe życie rodzinne kombryga Siergieja Kotowa (sam Michałkow), bohatera wojny domowej, zakłóca niespodziewana wizyta. Dmitrij Arsentiew dawno temu był blisko związany z Marusią, żoną Kotowa, i jej rodziną. W czasie wojny domowej został zmuszony do wyjazdu, a Kotow niejako wszedł na jego miejsce i podporządkował życie całej rodziny własnemu autorytetowi. Dmitrij przyjechał jednak nie tylko po to, żeby o sobie przypomnieć: pracuje dla NKWD, a Kotow ma zostać aresztowany. Wypełniając swoją rolę, Arsentiew wywiera zemstę na potężnym rywalu, a zarazem po raz kolejny przeżywa rozstanie z dawnym życiem, które przyjechał ostatecznie zniszczyć.

Film Michałkowa był wielkim sukcesem i pewnie jednym z ważniejszych rozliczeń z okresem stalinowskim. Nie z rewolucją samą, ale z jej „wypaczeniami”. Kotow miał swój udział w krwawych dziejach wojny domowej, ale to dobry, szlachetny człowiek. Nawet Dmitrij, choć z wypełniania swojej roli czerpie perwersyjną przyjemność, wydaje się raczej złamany przez okoliczności, niż zły. Kiedy Kotow jedzie samochodem wywożącym go do Moskwy, nad krajobrazem góruje unoszony balonem gigantyczny portret Stalina: obraz absurdalności, ale i potęgi mechanizmu zbiorowego terroru (nawiasem mówiąc: przywodzący na myśl wizualną metaforę z Rąk do góry Jerzego Skolimowskiego). Co najważniejsze w obecnym kontekście: był to film domknięty w sensie narracyjnym, z finałem, którego siła polegała właśnie na nieuchronności takiego, a nie innego zakończenia: jakby mało było przywiązanego do balona proporca, pokazującego, że nikt przez Stalinem nie ucieknie, z napisów końcowych widzowie dowiadywali się, że Kotow został rozstrzelany, a jego żona i córka zginęły w obozie dla rodzin wrogów ludu.

Jeśli więc w Spalonych słońcem 2 pojawiają się wszyscy bohaterowie: Kotow na Syberii, jego córka w obozie dla pionierów, a żona u boku Dmitrija (który, nadmieńmy, pod koniec pierwszej części popełnił samobójstwo), to nieomylny znak, że zmieniła się tonacja filmu. Jak wspomniałem, Spalonych słońcem nie dało się kontynuować, bo film był zamknięty na wszelkie możliwe sposoby. Część druga jest więc nie kontynuacją, ale filmem zupełnie innym.

Nie od dziś wiadomo, że poniżenie kogoś niegdyś znaczącego i ważnego jest przykrym widowiskiem. I to był wstrząs oczekujący widzów Spalonych słońcem: Kotow przez cały film pokazywany jest jako bohater: pełen charyzmy i pasji człowiek, potężny nie strachem, ale powszechnym uwielbieniem. I ten właśnie bohater pod koniec filmu upada tak nisko, jak się da: pobity przez kilku anonimowych funkcjonariuszy, z płaczem w oczach patrzy na unoszącą się nad polami podobiznę kogoś, kogo jeszcze przed chwilą miął za przyjaciela i ostateczną gwarancję swojego bezpieczeństwa.

Podczas obu części Spalonych słońcem 2, czyli Wygnania i Cytadeli, punktem wyjścia znów jest figura owego poniżonego bohatera, tym razem odbudowywana na naszych oczach. Zaczyna się, kiedy Dmitrij dostaje zlecenie od samego Stalina: ma odszukać Kotowa, walczącego gdzieś w szeregach kompanii karnej. Dmitrij prowadzi śledztwo, a widzowie w retrospekcjach obserwują wojenne losy Kotowa i jego córki.

Krytycy mieli rację: przygody bohaterów są często co najmniej nieprawdopodobne, a nowy film ma się nijak do oryginału z lat dziewięćdziesiątych. Wszystkie te zarzuty, choć trafne, były jednak fałszywe z innego punktu widzenia: nie brały pod uwagę politycznej wymowy filmu, która jest w tym wypadku kluczowa. Michałkow chce swoim filmem odnowić pojęcie bohaterstwa, napełnić je nową treścią, dać swoim widzom powód do dumy. Jeśli w Spalonych słońcem kazał im rozważać straszne oblicze politycznej przemocy, która potrafi zniszczyć każdą wielkość, to Spaleni słońcem 2 są filmem o tym, że prawdziwa wielkość zawsze zwycięża, choćby dzięki opiece „z góry”, sprzyjającemu fatum i zwykłemu przypadkowi.

Aby opowiedzieć tego typu historię w realiach stalinowskich, potrzeba wręcz sztuki cyrkowej i twórcy filmu są tego świadomi. W Wygnaniu odwoływali się choćby do wątków religijnych i serii niezwykłych zbiegów okoliczności, w Cytadeli – do dość pokrętnej teorii władzy (wedle której wykonawcy szalonych planów Stalina potrafią je w magiczny sposób przedzierzgnąć w sukcesy narodu), w obu częściach – do mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, w czasie której zbiorowym bohaterem okazał się cały naród. Postaci pokazywane przez Michałkowa nie mają złudzeń co do swojego losu, ale nadal mają w sobie dość woli życia, poczucia przyzwoitości i humoru, by iść dalej. W ten sposób Michałkow stara się, by jego bohaterowie wyszli zwycięsko ze strasznych okoliczności, w których się znaleźli. Tym samym oczywiście przekreśla ten rodzaj wglądu i historycznej samoświadomości, który był atutem Spalonych słońcem: w warunkach terroru żadne bohaterstwo nie jest możliwe, a wszystko, co wielkie, musi w końcu zostać poniżone. Całkowite zaprzeczenie tego twierdzenia jest politycznym przesłaniem Spalonych słońcem 2.

Z tego punktu widzenia fabularna konstrukcja Cytadeli jest szczególnie ciekawa. Film rozpoczyna się od długiej sekwencji ataku, realizowanego wedle chętnie stosowanej w tamtych czasach taktyki armii sowieckiej, czyli tak zwanego „rozpoznania bojem”. Polega ono na tym, że do ataku rzuca się masę żołnierzy spisanych na straty. Sens manewru sprowadza się do zmęczenia przeciwnika, któremu wreszcie skończą się naboje lub pomieszają się zmysły od urządzania przeciwnikowi codziennej krwawej łaźni. Michałkow nie próbuje bronić tej taktyki, pokazuje jej militarny brak znaczenia, arbitralność, czy wręcz zbrodnicze podstawy (ordynuje ją pijany generał). Ale gdy w oddziale skazanym na pewną śmierć jest blisko buntu, wkracza Kotow, który wyjaśnia kolegom, dlaczego powinni walczyć: jeśli zostaną w okopach, zabiją ich swoi, jeśli wyjdą walczyć – zginą albo i nie, więc warto próbować. Co więcej, nie wypada zabijać się samemu w czasie wojny, a przeżyć kolejne piętnaście sekund pod ostrzałem to wieczność dla kogoś, kto i tak jest skazany na śmierć, i tak dalej... Tyrada Kotowa jest oczywiście przerażająca jako wyraz logiki kogoś, kto w sposób idealny dostosował się do nieludzkich warunków, w których żyje. Ale jest też najlepszym wyrazem figury ćwiczonej przez twórców filmu: pokazać wielkość ludzi poniżonych, nie w ich oporze wobec poniżenia, ale w tym, że poniżenie to akceptują i „próbują dalej”.

Mamy więc w Cytadeli zaskakującą figurę bohaterstwa i wielkości, których formuła brzmi nie wbrew wszystkiemu, ale mimo wszystko, której sensem nie jest duma i moralna suwerenność, ale całkowite podporządkowanie. Nawet bezsensowny i zbrodniczy rozkaz trzeba akceptować i wypełniać, także jeśli jego skutki są samobójcze. Jedyną rzeczą, której pewni mogą być bohaterowie Michałkowa, jest ich własne posłuszeństwo. W świecie jego pięciogodzinnej wojennej epiki ta postawa prowadzi w końcu do tryumfu – oczywiście nie indywidualnego, ale zbiorowego, do tryumfu ojczyzny, a nie tego czy innego bohatera filmu. Michałkow nie buduje „optymistycznego” obrazu stalinizmu, ale mimo wszystko obraz dokładnie przeciwstawny temu ze Spalonych słońcem – przekonuje swoich widzów, że ustrój stalinowski nie zabił wielkości ludzi, którzy w nim żyli. Wszystkie nieprawdopodobieństwa są podporządkowane temu nadrzędnemu, politycznemu wymogowi – pokazania wielkości, imperialnej potęgi nie stalinizmu właśnie, ale ludzi, którzy swoim bezwarunkowym posłuszeństwem niejako są więksi od tych, którzy wydają im rozkazy.