O Idzie Pawła Pawlikowskiego

Od dziś w kinach film Pawła Pawlikowskiego, o którym piszę na łamach Dwutygodnika:

Delikatność Idy

Głównym tematem „Idy” Pawła Pawlikowskiego jest pytanie o historię. Najważniejszą wiedzę o sobie zazwyczaj uzyskujemy od innych, i to w formie niepełnej, zagmatwanej, często rekonstruowanej z fragmentów. Historia ta, co więcej, nieuchronnie wplątana jest w szereg innych wydarzeń, równie niespójnych i niejasnych. Raz wydaje się historią cudowną, raz horrorem, nigdy nie jest niezależna od win i interesów kolejnych ludzi. W efekcie proces poznawania własnej historii często pokazuje, że to, co „wiemy”, jest najczęściej tylko zasłoną, która służy do zakrywania tego, co niemożliwe do zaakceptowania.

Stąd wrażenie ulgi podczas oglądania filmu – oto przyjęto w nim perspektywę, dzięki której rzecz nie sprowadza się do dobrych intencji twórców: do przedstawienia „ważnego problemu”, do „załatwienia sprawy”. „Ida” przede wszystkim zwraca uwagę na postawę wobec własnej przeszłości, na to, że wiedza o niej nigdy nie jest czymś, co można w pełni zaakceptować. W ten sposób film Pawlikowskiego pokazuje pewną drogę dla kina historycznego, które tkwi w ciągłym niebezpieczeństwie osunięcia się w banał. Także tym wyjaśniałbym festiwalowy sukces „Idy” – Grand Prix w Gdyni i na Warszawskim Festiwalu Filmowym, zwycięstwo w Londynie. 

Opowiadana na ekranie historia jest prosta: młoda dziewczyna, kandydatka na zakonnicę i wychowana w klasztorze sierota, otrzymuje zadanie, by przed święceniami dowiedzieć się, kim jest. Posłuszna poleceniom matki przełożonej, po raz pierwszy w świadomym życiu opuszcza klasztor, by odszukać swoją ciotkę Wandę Gruz. Ta odkrywa przed nią jej prawdziwą tożsamość: okazuje się, że dziewczyna nazywa się Ida Lebenstein, pochodzi z żydowskiej rodziny, zamordowanej podczas wojny. Wanda tylko dlatego nie podzieliła losu reszty, że wstąpiła do partyzantki. Po wojnie zaś stała się częścią nowego aparatu sprawiedliwości, była prokuratorką pracującą przy procesach politycznych. 

Kobiety wybierają się w podróż, by odnaleźć miejsce pochówku rodziny Idy. Nie będzie to łatwe, bo ich los jest tajemnicą skrywaną przez polskich mieszkańców wsi. Rodzina, która pomagała Lebensteinom w czasie wojny, mieszka teraz w ich domu, i to naturalny punkt wyjścia dla próby dowiedzenia się, co stało się przed laty. 

Z pozoru wydaje się, że film Pawlikowskiego opiera się na opozycjach między głównymi postaciami: Ida jest niewinna i spoza świata, Wanda to kobieta doświadczona i pozbawiona złudzeń. Ida dziwi się wszystkiemu, Wanda wie aż za dużo, i ta wiedza wyraźnie jej ciąży; nie może wybaczyć ani sobie, ani innym. Ida nie zna „normalnego życia”, ani jego słodyczy, ani trudów; Wanda jest ponad nie – stara się być tak silna, by nikogo i niczego nie potrzebować.

To jednak opozycja tylko pozorna – brak tu rzeczywistej symetrii, a na ekranie nie obserwujemy konfliktu między kobietami. Ida nie tyle stoi w kontrze do Wandy (co byłoby najprostszym chyba dramaturgicznym zabiegiem), ile zajmuje, przez cały film, pozycję kogoś, kto „nie wie”. Dziewczyna zmaga się ze sobą, by sprostać temu, co obserwuje. W klasztorze odebrała trening pokory i zdolności medytacji. Nie czyni to z niej postaci biernej, ale właśnie kogoś, kto nie ma wyćwiczonych reakcji, kto nie wie, jak ludzie zazwyczaj się zachowują czy reagują. Wszystko to znakomicie służy głównemu tematowi filmu, czyli poznawaniu własnej historii – wobec tej każdy postawiony jest po raz pierwszy, nikt nie wie z góry, w jakim świetle ją ujrzeć. 

Twórcy filmu unikają więc tego, co najprostsze: wygrywania opozycji między zakonnicą a stalinowską prokurator. Podobnie unikają tanich efektów, na których nierzadko buduje się obraz tamtego czasu w kinie. Pojawia się w tym filmie zarówno ironia (jak w jedynej scenie, w której obserwujemy Wandę w sądzie), jak i gorzki ton (w scenach ukazujących zmowę milczenia na wsi), ale twórcy filmu tak daleko, jak mogą, trzymają się od przaśnych chwytów, które przesłoniłyby jakąkolwiek charakterystykę epoki. Widać to choćby w postaciach prowincjuszy: prostych ludzi grają tu wybitni aktorzy, Jerzy Trela, Mariusz Jakus, napełniający grane postaci wyrazistością, a nie tandetną ludowością i prymitywizmem (jak było choćby w wypadku „Rewersu”, swoistego paszkwilu na klasy ludowe, i szeregu innych polskich filmów „historycznych”). Wreszcie kreacje w filmie najważniejsze – pełna sprzeczności Wanda, grana przez znakomitą Agatę Kuleszę, czy tytułowa rola, również pełna zagadek, a wygrywana z wielką oszczędnością środków przez Agatę Trzebuchowską. Nigdy dość przypominania, że utrata zdolności dostrzegania półcieni jest dla kina zabójcza, „Ida” zaś jest filmem, który w głównych punktach prostej historii umieszcza znaki zapytania.

Oczywiście nie tylko zmysł historyczny wpłynął na kształt „Idy” – film Pawlikowskiego jest wysmakowany, może nawet w sposób zbyt oczywisty. Nakręcony w czerni i bieli, w formacie 4:3, standardowym dla telewizji, wykadrowany  zgodnie ze skomplikowanymi figurami, fantastycznie wygrywa choćby walory architektoniczne różnych wnętrz czy wiejski krajobraz. Do tego stopnia, że miejscami całość zdaje się wręcz wystylizowana na kino artystyczne: szczególnie kiedy operatorzy – Łukasz Żal i Ryszard Lenczewski – decydują, by w kadrze umieścić na przykład górną połowę twarzy portretowanej osoby. Ten rodzaj wyrazistości akurat kłóci się z tonem historii, z jednej strony zbliżając film do formalnego ćwiczenia, z drugiej – sugerując, że twórcy nie wierzą w swoje umiejętności przedstawiania i zdolność widzów do interpretacji. Przez to muszą upewnić się, że film zostanie odczytany w odpowiednim kluczu.

A jest to klucz kina artystycznego właśnie, a nie kina rozliczeniowego czy moralitetu. Oczywiście, określenia „kino artystyczne” nie da się użyć bez cudzysłowu. Ale przy całej swojej nieporadności pozwala chyba nazwać to, co w „Idzie” dominujące – czyli rodzaj patetycznego (w dobrym tego słowa znaczeniu) dystansu, pozwalający przedstawiane wydarzenia obserwować raczej, niż oceniać. Film Pawlikowskiego nie jest poddany intencjom (prócz związanych z formalną postacią filmu), które narzucałyby się przy odbiorze.

W efekcie szereg tak zwanych trudnych historycznych kwestii potraktowanych jest z odpowiednią delikatnością. Delikatność przy tym nie znaczy tu eufemizowania, ale unikanie szantażowania widzów poprzez mocny efekt. Ten ostatni ma to do siebie, że pozostawia dwie możliwe reakcje: albo niezgodę i odrzucenie, albo rodzaj zrezygnowanej akceptacji. Obie te reakcje są raczej nawykowe i przedrefleksyjne. Tymczasem jeśli da się sformułować jakieś przesłanie opowiadanej w „Idzie” historii, jakieś upomnienie w niej zawarte, to jest nim nakaz świadomego konfrontowania się ze swoja historią, tym, co dotyczy nas, a na co nie mamy wpływu. Jedni przed tą wiedzą nie mogą uciec (przypadek Wandy), inni trwale się od niej odgrodzą. Jeszcze inni, jak tytułowa bohaterka filmu, próbują się z nią mierzyć, co jest zapewne drogą najbardziej stromą.  

Oryginalna publikacja: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4821-delikatnosc-idy.html
Fot: materiały prasowe dystrybutora.

Podsumowanie WFF w radio

W Poranku radia RDC znów opowiadałem o Warszawskim Festiwalu Filmowym. Tym razem z perspektywy werdyktu (Grand Prix dla Idy, nagrody dla Mandarynek - za reżyserię i w plebiscycie publiczności).

Link do nagrania 

W półgodzinnej niemal rozmowie opowiadam także o dwóch według mnie najciekawszych filmach Konkursu Międzynarodowego: subtelnym Nadużyciu słabości Catherine Breillat i sugestywnej Betonowej nocy Pirjo Honkasalo.

Foto: Betonowa noc, ze strony tiff.net

O WFF w radiu RDC: najlepsze filmy na półmetku

Wczoraj w Poranku radia RDC, prowadzonym przez Grzegorza Chlastę, opowiadałem o jak dotąd najlepszych filmach Warszawskiego Festiwalu Filmowego.

Wyróżniłem dwa filmy z sekcji konkursowej, oba znakomite: litewsko-łotwskiego Hazardzistę, rosyjskie Pragnienie. Z sekcji Odkrycia poleciłem świetnego reprezentanta amerykańskiego kina niezależnego - Wstrząs Stacie Passon.

Całość rozmowy można znaleźć tutaj.

Rozmawiałem dopiero na półmetku festiwalu, więc przed niedzielą lista powinna być uzupełniona. 

Już dzisiaj dodałbym intrygujący film Catherine Breillat, pokazywany w sekcji konkursowej: Nadużycie słabości to opowieść subtelna, wiele wymagająca od widza. Zapewne też jeden z tych obrazów, które najlepiej się po festiwalu zapamiętuje, z powodu pytań, które ten film prowokuje, a na które trzeba odpowiedzieć sobie samemu.

Także wczoraj odbył się zapełniony po brzegi pokaz bardzo dobrej Idy, niestety o ile mi wiadomo, wszystkie pokazy na WFF już dawno są wyprzedane.

Chce się żyć

Od wczoraj na polskich ekranach Chce się żyć Macieja Pieprzycy. Poniżej moja recenzja, cytowana ze strony "Kina":

Przesłanie filmu Macieja Pieprzycy wyłożone jest już w tytule: "Chce się żyć" to opowieść o tym, że pomimo przeciwności, nie należy się poddawać. Życie jest pełne cierpienia, ale trzeba odnaleźć w sobie siłę, by nie zaprzepaścić tego, co cenne w każdym przeżytym dniu. Brzmi banalnie, ale jak to często bywa w kinie, nie o odkrywczość chodzi, lecz o to, by krzepiące przesłanie zostało podane przekonująco.

Mateusz jest chory na porażenie mózgowe. Nie może mówić, ma ograniczoną kontrolę nad własnym ciałem. Jednak obserwuje, odczuwa i rozumie świat wokół siebie. Z jego perspektywy prowadzona jest opowieść: Mateusz (grany przez Kamila Tkacza i Dawida Ogrodnika) nie tylko jest niemal cały czas obecny na ekranie, ale także z offu słyszymy jego komentarz.

Rodzice Mateusza nie godzą się z diagnozą upośledzenia psychicznego: chociaż Mateusz nie może mówić, oni zachowują się tak, jakby wszystko rozumiał. To kwestia wiary, lecz także porozumienia, jakie mają ze swoim dzieckiem. Choć dom jest skromny, Mateusz żyje szczęśliwie, dopóki nie umiera ojciec. Potem schorowana matka przystaje na to, by oddać syna do zakładu opieki. Konfrontacja z zewnętrznym światem będzie trudna: tutaj chłopiec jest tylko jednym z wielu pacjentów traktowanych bez miłości.

Za filmem Pieprzycy stoi szlachetna myśl: uczynić słyszalnym głos kogoś, o kim przesądzono, że nigdy nie będzie w stanie porozumiewać się jak inni. Ten problem przywołuje już pierwsza scena, w której Mateusz zostaje doprowadzony przed komisję. Opiekunka prosi go: przedstaw się! Scena ta zostaje zawieszona, przez co widzowie nie wiedzą, czy chłopcu uda się porozumieć. W tej sytuacji użycie narracji z offu pomaga pamiętać o głównym problemie filmu: barierze dzielącej obserwacje chłopca od świata otaczających go ludzi. Staje się też okazją do wprowadzenia szczególnego rodzaju porozumienia między widzem a narratorem. Oto widz wie coś, czego nie wiedzą uczestnicy ekranowych zdarzeń, bo może wysłuchać głosu Mateusza.

Tutaj pojawia się pytanie, czy Pieprzyca jako autor scenariusza wykorzystał możliwości tej sytuacji narracyjnej. Aby tak się stało, portret rodziny przedstawionej w "Chce się żyć", musiałby być bardziej złożony. Na tym poziomie film nie jest już dramatem, ale dość konwencjonalną nostalgiczną opowieścią, złożoną z dobrze znanych tropów. Rodzina została tutaj pokazana jako ostoja ciepła. Matka opiekuje się domem, ojciec pomaga dzieciom odkrywać świat. Trochę pije, ale kto w tej kulturze tego nie robi? Nawet nielubiany w kinie polskim PRL został oswojony w postaci miłej meblościanki i sympatycznego sąsiada milicjanta. Być może konwencja nostalgicznej komedii byłaby więc dobrym tropem, ale na komedię nie ma w "Chce się żyć" dość materiału - brakuje błyskotliwości.

Reżyser filmu ma prawo nie doszukiwać się u swoich bohaterów wad, ale nie dał im nawet szansy na zwykłe słabości. W efekcie przez dużą część projekcji wszystkie trudności spotykające Mateusza i jego najbliższych, niczym w bajce, pochodzą wyłącznie z zewnątrz: bezduszna lekarka wystawiająca diagnozę Mateuszowi, sadystyczny ojczym pierwszej miłości Mateusza, nawet niezapowiedziana śmierć ojca - wszystko to ledwie cienie prawdziwych konfliktów, pojawiające się na chwilę i znikające, by wybrzmiewał refren historii, powtarzany często w narracji chłopca: "dobrze jest".

Te słabości szczęśliwie nie przesłaniają najważniejszego problemu - problemu komunikacji, dla którego wehikułem jest postać Mateusza i znakomita rola znanego z "Jesteś Bogiem" Dawida Ogrodnika. Film do tego stopnia pozbawiony konfliktu nie obroniłby się, gdyby z twarzy aktora nie można było wyczytać tego wszystkiego, czego zabrakło w scenariuszu. Ogrodnik bezbłędnie wygrywa centralne dla postaci Mateusza napięcie: między cielesną słabością a wewnętrzną siłą. Wydaje się na tyle kruchy fizycznie, by być przekonującym w momentach bezradności, za chwilę zaś na tyle ekspresyjny, by widz zobaczył w nim protagonistę, a nie ofiarę własnej kondycji i okoliczności.
Co ważne, twórcy filmu stawiając w centrum postać Mateusza, nie eksploatują jej dla łatwego efektu. Dużo scen jest skomponowanych tak, by widzowie nie znaleźli się zbyt blisko pokazywanych wydarzeń, by mieli szansę na emocjonalny dystans. Brak tutaj ekspresyjnych zbliżeń, gwałtowności w ruchach kamery, telewizyjnej maniery przeciągania widoku łez i cierpienia. Większość kadrów skomponowana jest w planie amerykańskim i ogólnym, najwyżej w półzbliżeniu. O ile więc "Chce się żyć" zawodzi jako portret rodzinny, o tyle broni się dzięki konsekwencji w przedstawianiu głównego bohatera. Dzięki temu wybrzmiewa najważniejsze - zmaganie Mateusza o to, by przemówić.

Krzysztof Świrek, Chce się żyć, "Kino" 2013, nr 10, s. 75

Wesoła historia Wałęsy

Wałęsa. Człowiek z nadziei przynosi spore zaskoczenie co najmniej z dwóch powodów.

Po pierwsze dlatego, że realizowany jest w konwencji filmu popularnego, a nie w tonacji heroicznej. PRL jest ukazany w sposób niemal komiksowy. Sytuacja realnego socjalizmu jest zarysowana skrótowo, w rytmie piosenek polskiego undergroundu (pojawiają się Brygada Kryzys, Dezerter, Aya RL), z wykorzystaniem dynamicznie zmontowanych materiałów z epoki. Pojawiają się kolejki, puste półki, ZOMO, ale wszystko tylko na chwilę, żeby zaznaczyć tylko to, co i tak o tamtym czasie wszyscy wiedzą.

W tym sensie sposób ukazania PRL jest stereotypowy (co akurat w polskim kinie nie zaskakuje), ale jest to konwencja do kwadratu, mitologia, zbiór znaków rozpoznawanych niemal jako rodzaj "marki" tamtego czasu. Sprawia to wszystko wrażenie, jakby Wałęsa nie tyle był filmem oferującym szkolną wykładnię historii, co po prostu filmem młodzieżowym.

Jest to zgodne z głównym tematem, wedle którego Wajda strukturyzuje swoją opowieść, czyli tematem wolności. Rzecz znacząca ze względu na demografię planowanych odbiorców, ale także ze względu na wykluczenie w ten sposób innego, bardziej niewygodnego tematu, jakim byłaby równość. Jeśli Strajk Volkera Schlöndorffa był filmem o równości, akcentującym robotnicze korzenie "Solidarności", to film Wajdy akcentuje wolność właśnie i jej polityczną problematykę. U Wajdy właściwym punktem wyjścia dla historii "S" nie są warunki pracy w stoczni i upokorzenia robotników, których nośnym symbolem było zwolnienie Anny Walentynowicz, ale działalność KORu. Między innymi w ten sposób w Wałęsie konsekwentnie mocniej akcentuje się typowo polityczne postulaty, celujące w niedemokratyczny charakter ustroju, a nie jego niezrealizowane obietnice.

Drugie zaskoczenie związane jest z gatunkowym osadzeniem filmu. Człowiek z nadziei jest komedią, w sensie najbardziej klasycznego podziału gatunków dramatycznych, wedle którego komedia byłaby charakteryzowana przez pozytywne rozwiązanie, często paradoksalne czy mało prawdopodobne. Twórcy filmu najwyraźniej uważali, że historia prostego elektryka, który zdobywa pokojową nagrodę Nobla nie zniesie patosu. Film Wajdy jest stylizowany więc raczej na historię o sprytnym człowieku z ludu, który z każdej opresji wychodzi cało, niż o posągowym polityku. Składa się na to szereg nawet drugorzędnych elementów, włącznie z postaciami ubeków, częściej śmiesznymi niż wywołującymi grozę. 

Jest to znaczące, gdy zestawić Wałęsę z pozostałymi częściami trylogii. Tam robotnicy jeszcze mogli być pełnoprawnymi bohaterami dramatu, dziś lider dziesięciomilionowego związku zawodowego jest ukazywany tylko jako miły spryciarz.

Robert Więckiewicz nie boi się przesady, ale udaje mu się zbudować własną wersję charyzmy Wałęsy, w czym wydatnie pomaga scenariusz, naszpikowany dosłownymi cytatami z tytułowego bohatera. Język Wałęsy to rozpoznany fenomen, który doczekał się uczonych analiz; w filmie odgrywa wielką rolę jako nośnik komizmu, ale też chyba jako główny znak siły lidera "S".

Opowiedzieć historię Wałęsy w konwencji komedii nie jest złym pomysłem, ale zabrakło tu chyba konsekwencji i odwagi w pociągnięciu rzeczy do końca. Tu znów wracam do pierwszego punktu: Wałęsa to film bezpieczny, krzepiąca opowieść dla młodzieży, z happy endem w postaci wolności zrealizowanej. Celebrujący, a nie analizujący przeszłość. Kto spodziewał się ponownego oświetlenia pewnych sprzeczności tamtego czasu czy choćby zarysowania kontrowersji, będzie zawiedziony.

Zabrakło więc chyba najważniejszej rzeczy: zwrócenia uwagi na paradoksalny rezultat sukcesów lidera związku zawodowego, a szczególnie na późniejszy los tych, spośród których bohater filmu Wajdy wyszedł. To już opowieść o transformacji, która nie mogłaby być opowieścią tak jednoznaczną. Celnie uchwycił to Paweł Demirski w tytule swojej sztuki o Wałęsie: u niego jest to "historia wesoła, a ogromnie przez to smutna". Zdaje się, że twórcy Człowieka z nadziei poważnie tego smutku nie potraktowali. Komedia tymczasem zniosłaby i ten ostatni zwrot akcji, który zawiesiłby nad całością historii najciekawszy w tym wypadku znak zapytania.