Jesteś Bogiem (2012)

Jesteś Bogiem to pewnie najbardziej zasłużony sukces frekwencyjny polskiego kina ostatnich lat. Na ekranie pojawiła się historia o określonym temacie, z bohaterami, którzy mieszkają w dobrze opisanym świecie, którym o coś chodzi i o których można powiedzieć, ze warto śledzić ich poczynania przez dwie godziny. 

Film Leszka Dawida unika pułapki, która od lat czyha na polskie kino, kiedy choćby zbliża się ono do tak zwanych „tematów społecznych”.  Ponieważ filmowcy zazwyczaj słabo znają świat blokowisk, subkultur, czy też mówiąc bardziej ogólnie – jakikolwiek świat społeczny inny, niż świat wielkomiejskiej inteligencji, popełniają zazwyczaj dwa typy gwałtu na społecznym materiale. 

Po pierwsze, mogą podchodzić do społecznego „innego” z nabożnym szacunkiem. Zwykli ludzie objawiają się wtedy w aureoli pierwotnego dobra i niewinności, bieda staje się egzotycznym światem magii i emocjonalnej autentyczności. Historia zaczyna dziać się w bajkowej przestrzeni, skąpana w świetle zachodzącego słońca.

I drugie niebezpieczeństwo – kiedy filmowiec zapragnie nakręcić „ostry film zaangażowany”. Wtedy kamera w drgawkach krąży po niekończącym się slumsie, poszukując ostatniego sprawiedliwego w świecie degradacji i chaosu.

U Dawida jest zdrowiej – przedstawione typy są rozpoznawalne, ale poszczególne postaci różnią się między sobą. Inaczej zachowuje się robotnik, inaczej drobny przedsiębiorca. Zawodówka nie przypomina kolonii karnej. Inność jest rzeczywiście inna, ale nie jest ani bajkowa, ani nie staje się koszmarem.

I wreszcie rzecz najważniejsza – bohaterowie filmu Dawida, pomimo że jest im ciężko, nie stają się ofiarami. Twórcy filmu nie serwują traumy, rozcieńczają oczywisty dramatyzm historii, dają widzom oddech. Z drugiej strony – nie ma w Jesteś Bogiem taniego pocieszania, historia zatrzymuje się o krok od uświęcania pokazanych postaci. 

Można mieć do filmu sporo zarzutów. Reżyser posługuje się nieraz zbyt dosłownymi metaforami – jak w scenie, w której na kilkunastu ekranach obserwujemy Magika szukającego wyjścia z niekończących się korytarzy centrum handlowego. Nie do końca przekonuje tez nacisk na podkreślanie dokumentalnego charakteru opowieści: formuła „film oparty na faktach”, która pojawia się na początku filmu, nigdy nie jest do końca prawdziwa, a przez to nie wydaje się zbyt mądra. I tak wiadomo, że opowieść nie wzięła się po prostu z natchnienia scenarzysty. Także udział pierwowzorów postaci czy wykorzystanie fotografii Magika w ostatnich scenach to środki przyciężkie, raczej z arsenału telewizji niż kina.

Wszystko to jednak szczegóły, które nie zmieniają faktu, że film Dawida jest wydarzeniem i nowym otwarciem w sposobie opowiadania o kapitalistycznej Polsce.

"Po ludobójstwie" Pasoliniego

Od niedawna w księgarniach "Po ludobójstwie" – wybór esejów pióra Piera Paola Pasoliniego, jednego z najważniejszych reżyserów dwudziestego wieku.

Pasolini był jednym z tych reżyserów, którzy chcieli nie tylko kino tworzyć, ale także je przemyśleć. Autor "Dekameronu" nie był zwolennikiem teorii natchnienia, które nagle opada twórcę filmowego; nie uważał też, że film jest samooczywistym narzędziem. Dlatego poddaje kino uporczywemu badaniu, wynaleźć słowa, które dobrze opiszą filmowe zjawiska, ale nie zamkną ich w myślowym schemacie.

Jego ujęcie filmu jako "języka pisanego rzeczywistości" nieraz sprawia czytelnikowi kłopoty - jakby autor próbował zbyt dużo zmieścić w ramy ówcześnie atrakcyjnej teorii semiotycznej. Pasolini upiera się w swoich tekstach, by rozumieć kino jako język, ale zarazem domagał się dla tego języka specjalnego statusu: znaki filmowe miały nie być arbitralne (jak arbitralne są np. znaki mowy), ale powiązane ściśle z rzeczywistością. "Znak" twórca filmowy miał tworzyć z tego, co znalazło się w polu widzenia kamery.

Bardziej lub mniej przekonujące teoretyczne sformułowania nie są tu zresztą najważniejsze, ale sam nacisk na potrzebę myślenia o kinie. Nie tylko kinie jako takim, ale konkretnych filmowych zjawiskach: np. nurcie, który Pasolini nazywał „kinem poezji”, i rekonstruował jego opis z przykładów dzieł Godarda czy Bertolucciego.

Filmy stają się częścią naszej wyobraźni, dlatego należy na nie uważać, i badać to, jak kino na nas oddziałuje. "Po ludobójstwie" jest dokumentem pozostawionym przez reżysera – intelektualistę: wyjątkowy gatunek reżysera, zupełnie różny od twórcy – moralisty albo filmowca – usługodawcy.

(Jeśli ktoś jest zainteresowany dłuższym wprowadzeniem do lektury Pasoliniego, zapraszam do odwiedzenia strony "Dwutygodnika". Rekonstruuję tam szerszą narrację pozostawioną przez Pasoliniego w jego tekstach – jego krytykę zjawiska, które nazywał neokapitalizmem i "fałszywego wyzwolenia", które ujednoliciło włoskie społeczeństwo; tekst tutaj).