Nowe Horyzonty 2012: wiele obrazów

W przypadku tak dużego festiwalu, jak Nowe Horyzonty, wybór spośród setek projekcji przyjmuje często postać loterii. Istnieje pewnie grupa widzów dysponujących skomplikowanymi logarytmami, które sprawiają, że wybór jest mniej więcej pewny. Dla wszystkich innych pozostaje kierowanie się instynktem. Ostatecznie największe znaczenie ma zestaw zapamiętanych obrazów – po szeregu projekcji często i tak da się zapamiętać jedynie kilka najbardziej sugestywnych motywów, które pozostaną w pamięci na dłużej.


Obrazy o wszystkim: Sweet Movie


W Sweet Movie (1974, retrospektywa Dušana Makavejeva) mocnych obrazów jest mnóstwo. Co wybrać – może statek "Survival", którym płynie Anna Planeta? Rozbrzmiewają z niego dźwięki rewolucyjnych pieśni, a zamiast rzeźby syreny na dziobie szczęśliwym symbolem jest gigantyczna, ponura twarz Karola Marksa. Planeta (w tej roli Anna Prucnal) to rodzaj heroiny ze złego snu: oddana rewolucji, a raczej jej przyprawiającym o melancholię szczątkom, namawia swojego kochanka, by uciekał ze statku. Wie, co mówi – niedługo potem odda się swojej obsesji i zabije go, w akcie ostatecznego uwiedzenia.


Film Makavejeva rozdaje ciosy po równo – świat bloku wschodniego to obraz melancholijnych szczątków i trupów (także tych niemetaforycznych, pokazywanych na fragmentach niemieckiej kroniki filmowej o zbrodni katyńskiej, włączonej do filmu), obraz świata zachodniego, to świat głupoty i poniżenia. Film otwiera sekwencja w studiu telewizyjnym, gdzie właśnie trwają wybory miss.  Nagrodą jest ręka obrzydliwe bogatego mężczyzny, który, jak sam twierdzi, wybiera zawsze najlepszą jakość. Panna młoda musi być piękna i musi być dziewicą, dlatego po krótkiej prezentacji każda z kandydatek wchodzi na fotel ginekologiczny, po czym lekarz – przyjaciel rodziny i najlepszy specjalista w temacie – sprawdza jej "kwalifikacje". Wszystko to w atmosferze telewizyjnego show, z konferansjerem i nastrojową muzyką, pod okiem matki pana młodego, zajmującej honorowe miejsce i dbającej o to, by wybrano najlepszy "materiał ludzki".
 
Sweet Movie to obraz z wyjątkowo ponurych politycznie czasów, w których skończyły się pewne złudzenia, a jeszcze nie zaczęły inne. Podczas spotkania po projekcji ktoś z sali zadał reżyserowi pytanie jaki film nakręciłby dzisiaj, w dzisiejszej sytuacji politycznej. Makavejev zbył pytanie aż nazbyt prostą wymówką: powiedział tylko "sam jestem ciekaw".


Jeden obraz wystarcza


Będący w dużej mierze rozczarowaniem film Dziurka od klucza Guya Maddina (2011, sekcja Panorama) zawierał w sobie miłą niespodziankę, którą doceniłem trochę dzięki przypadkowi. Wśród tłumu postaci, zaludniających oniryczny film Kanadyjczyka znalazła się bowiem "smutna Lota", córka głównego bohatera. Atrybutem postaci jest biżuteria, noszona przez dziewczynę na polecenie matki. "Smutna Lota" to oczywiście echo "smutnej Carlotty" z Zawrotu głowy Hitchcocka – ta też nosiła biżuterię. Przypadkiem było, że bezpośrednio przed festiwalem po raz kolejny widziałem film Hitchcocka. Nakaz, by nosić biżuterię, zawsze niemal pochodzący od matki, wiele kosztuje bohaterkę Zawrotu... (zakłada biżuterię "smutnej Carlotty" i sprowadza na siebie kryminalne podejrzenia). Obraz z Dziurki od klucza naprowadził mnie na właściwe okrucieństwo tego fabularnego rozwiązania (spełnianie nakazanego przez matkę obowiązku - przyozdobienia - staje się tutaj winą). Dzięki temu usprawiedliwił dla mnie czas poświęcony na ogół mało inspirującemu filmowi Maddina.

Innego rodzaju filmem, który warto było zobaczyć dla jednego obrazu, była Kanikuła José Álvareza (2011, sekcja kina meksykańskiego). Jest to portret życia w plemieniu Totonaca, małej społeczności, która nadal zachowała kulturową odrębność. Álvarez śledzi bohaterów w codziennej krzątaninie, portretuje jej otoczenie. Samodzielnym tematem jest tutaj rytualny kalendarz wioski: pozostałością sprytu kolonizatorów jest  synkretyzm, momentami prawdziwie zabawny – kiedy w jednej ze scen Indianie odmawiają katolicką litanię w następnej zaś wypraszają pomyślność u "bogów". 

Álvarez nie mógłby być bardziej łagodny dla swoich bohaterów: jego film przypomina materiał reklamowy biura turystycznego. Pełno w nim uśmiechniętych twarzy i scen ilustrujących harmonijne współżycie człowieka z przyrodą. Wszystko to wymarzone dla wielkomiejskiej, zmęczonej publiczności, żywiącej iluzję o "miejscu ucieczki" Nie odnajdziemy w tym filmie nawet śladu problemów i konfliktów, które mogą mieć miejsce w społeczności. Reżysera należy więc pochwalić za takt, ale dokument pozostawia widza raczej obojętnym. Wyjątkiem jest kluczowy dla filmu obraz najważniejszego rytuału w wiosce, przeprowadzanego przez "latających ludzi" – voladores. Wspinają się oni na wysoki pal, na którego szczycie umieszczona jest drewniana rama i kilka lin. Tymi linami "latający" przywiązują się do pala, po czym rzucają się w dół. Wirują wokół "osi" trzydzieści dwa razy, zgodnie z kalendarzem trzydziestu dwu tygodni. Przezroczysty film Álvareza byłby trudny do zapamiętania, gdyby nie obraz wirujących wysoko nad ziemią voladores. Ten obraz właśnie przekracza czysto opisową funkcję, ma siłę samodzielnego symbolu, jednego z tych, które kino najbardziej lubi – to znaczy pozbawionego łatwo uchwytnego znaczenia.


Obraz i nic więcej


Na koniec film, który sam w sobie jest serią obrazów, bardziej lub mniej sugestywnych, ale też niczym więcej. Mowa o Holy Motors Léosa Caraxa (2012, Panorama) – jednym z bardziej oczekiwanych filmów festiwalu. Jego bohater odbywa serię spotkań – w każdym z nich występuje jako ktoś inny, w każdym też ma do odegrania określoną rolę, która studiuje wcześniej z dossier na siedzeniu limuzyny. Jeździ cały dzień ulicami Paryża, a my obserwujemy jego postępujące zmęczenie i wzrastające wątpliwości. 

Film Caraxa jest serią obrazów, które łączy niewiele poza postacią głównego bohatera. Wszystkie są popisem realizacyjnej sprawności, ale nie układają się w żadną konsekwentną całość. Widz ma docenić je takie, jakimi są, zauważyć ich niezwykłość, ciągłą zmianę dekoracji i stylu. Nie powinien pytać "po co", bo to zabija przyjemność. Carax widzom festiwalu powiedział przed projekcją, że film nie wymaga wprowadzenia – i niewątpliwie wiedział, co mówi. Powiedział też: "mam nadzieję, że film się spodoba. A komu się nie spodoba – niech będzie interesującym koszmarem". I tak pozostawił publiczność, dając chyba najlepsze podsumowanie nie tylko projekcji, ale reakcji, które chyba rzeczywiście dzielą wedle szerokiego spektrum – od zachwytów, przez zmęczenie, po niechęć. 

Ostatecznym sprawdzianem obrazów z tego festiwalu, podobnie jak obrazów z wszystkich innych, jest czas. Każdemu zdarza się zapomnieć filmy zobaczone na tym czy innym festiwalu. W niepamięć odchodzi tytuł, nazwisko reżysera i wszystko inne, w różnej kolejności. Oprócz obrazów – nawet opowiedziane po latach, niezawodnie przywracają pamięć.




[źródło grafiki: strona organizatora]

Brutalny Ulrich Seidl

Na tegorocznych Nowych Horyzontach można zobaczyć filmy jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów, Austriaka Ulricha Seidla. 


Najbardziej chyba znany jest Seidl z fabuł, powstałych w dojrzałym okresie twórczości: Upały, Improt/Export i tegorocznej premiery Raj: Miłość. Dwa pierwsze filmy były na ekranach polskich kin, trzeci pewnie niedługo na nie trafi. Jednak Seidl kręci pełne metraże od początku lat dziewięćdziesiątych, specjalizując się w szczególnym typie wystylizowanego dokumentu.


I to dokumenty właśnie zdobyły mu rozgłos, przysparzając tylu wielbicieli, co wrogów. Zaczęło się od problemów z dystrybucją Good News (1990), dwugodzinnego portretu wiedeńskich gazeciarzy.  Film trafił do kin tylko dzięki pomocy Wernera Herzoga, który wstawił się za Seidlem przed oceniającymi film urzędnikami. Ów pierwszy pełny metraż jest już w zasadzie znakomitą próbką stylu reżysera: z bliska obserwującego bohaterów, a równocześnie umieszczającego ich na tle dobrze zarysowanego społecznego kontekstu. I unikającego chwytów rodem z telewizyjnych reportaży: Seidl pokazuje i opowiada obrazem, nie sadza przed kamerą bohaterów, by opowiedzieli mu o sobie, ale pozwala przemawiać starannie dobranym scenom codziennego życia.  


Dobrze widoczne jest to w drugim dokumencie, Spodziewane straty (1992)– historia spotkania między austriackim wdowcem i mieszkającą po drugiej stronie czeskiej granicy kobietą unika łatwego sentymentalizmu. Prosta historia spotkania dwóch ludzi jest rozsadzana przez dużo ważniejszy temat: granicy między Austrią, tutaj: dostatnim Zachodem, a dawnym blokiem wschodnim. Seidl nie boi się uogólnień, nieraz ryzykowanych, ale zawsze ciekawych. 


Największą sławę przyniosły Seidlowi Modelki (1998) i Zwierzęca miłość (1995)– oba przekraczające granicę intymności bohaterów, niemal bliskie technikom filmu fabularnego w portretowaniu postaci i konstruowaniu scen. Iluzoryczność granicy między dokumentem a "fikcją" rzadko kiedy jest tak dokładnie obnażana, jak w przypadku tych dwu filmów. Polecam je tym, którzy uważają, że można ją łatwo wytyczyć.


Nowohoryzontowa retrospektywa obejmuje bodaj wszystkie z dwudziestu filmów Seidla, co oznacza: także te trudniej dostępne i mniej znane. 


Warto wybrać się na dwa telewizyjne dokumenty: Zabawa bez granic (1998) i Miłośnik biustów (1997). Oba zrealizowane bardzo prostymi środkami,  pokazują, jak wiele znaczy w dokumencie dobór bohatera. Oba filmy koncentrują się na jednej postaci, ale wykorzystują jej niezwykłość jako figurę czegoś więcej.


Pozornie, Seidl stosuje w tym filmie dokładnie ten środek, którego wcześniej unikał: umieszcza bohatera filmu przed kamerą i każe mu mówić. Dlaczego pozornie? Bo monologi postaci z tych dwu filmów nie prowadzą do utożsamienia. Dorosła bohaterka Zabawy bez granic bez końca opowiada o swoim obsesyjnym zainteresowaniu parkami rozrywki. Ubrana w rzeczy, z których wyrosła lata temu, pozująca wśród pluszaków czy na tle karuzeli staje się figurą samotności, mającej współcześnie wiele twarzy, ukrywającej się właśnie w świecie hałaśliwej rozrywki, będącej tłem tego filmu. 


Bohater Miłośnika biustów, prezentujący przed kamerą swój typowy dzień złożony z  natrętnie regularnych zachowań i wciąż powracających myśli, monologujący na temat ulubionej aktorki, dla której przez lata rezerwował wyidealizowane uczucie, także staje się postacią emblematyczną. Pozostaje pytanie: emblematyczną dla czego? Austriacka krytyka twierdziła, że dla "współczesnej samotności". Wygodna formuła, niemal zawsze prawdziwa, bo każdy film Seidla samotności jakoś dotyczy. Właściwie jest to zadanie każdego z widzów: jakoś tę formułę uszczegółowić i spróbować własnej odpowiedzi.  


Stan narodu (2002) jest filmem – interwencją. Złożony z kilku nowel, przygląda się Austrii, która właśnie wyniosła do władzy Jörga Haidera. Dlaczego skrajna prawica ma taką siłę – pytają filmowcy. Właśnie w tym filmie, gdzie łatwo porównać techniki kilku dokumentalistów (wśród nich m. in. Michael Glawogger) najlepiej widać dojrzałość Seidla. Kiedy inni reżyserzy wybierają pewne metody: sondę czy dobór osób szczególnie zagrożonych przez wzbierającą ksenofobię, Seidl kieruje kamerę na postaci niespecyficzne – mężczyznę prezentującego dom na przedmieściu, czy parę w średnim wieku wygłaszającą polityczne deklaracje w jakimś podrzędnym barze. Nowele Seidla są najbardziej wyraziste, bo poddając swoje wybory silnej dyscyplinie, reżyser unika publicystycznego tonu i dobrze chwyta to, co jest istotą sprawy: nie banalną gazetową treść, ale rodzaj "powszechnej nerwicy", prowadzącej do określonych politycznych skutków.


Wszystkie filmy Austriaka są wyraziste, wzbudzają zarazem wiele wątpliwości. Nie wszystkim mocne środki Seidla przypadną do gustu, ale jego styl z pewnością odnowił estetykę dokumentu. Nieraz brutalnymi środkami.


(Tym, którzy o metodzie Sedila chcieliby poczytać więcej, polecam dwa teksty mojego autorstwa: w czerwcowym numerze "Kina" i w katalogu NH 2012).

Rewolucja (2010)

Ruszają wrocławskie Nowe Horyzonty. W programie znalazł się, w ramach sekcji prezentującej kino meksykańskie, nowelowy film "Rewolucja", który w 2010 roku opisywałem dla portalu Filmweb. 
Przypominam tekst dla tych, którzy nadal planują swój kalendarz projekcji:




"Rewolucja" to film składający się z dziesięciu nowel, które na różne sposoby komentują rewolucję meksykańską (1910). Większość reżyserów wybrała w swoich pomysłach drogę okrężną - przez nawiązanie do rewolucyjnych symboli, do pamięci, wreszcie do współczesnych problemów. 
    
Poszczególne etiudy różnią się stopniem abstrakcji. Przejrzysta jest idea filmu "Sklep firmowy". Mariana Chenillo wybrała dla swojego filmu jeden z przykładów współczesnego łamania praw pracowniczych; poprzez prostą historię pracownicy supermarketu nawiązują do niekończącej się walki, jaką muszą prowadzić ubodzy zatrudnieni. W "Pięknym i kochanym" Patricii Riggen kobieta żyjąca na emigracji w Stanach Zjednoczonych ma spełnić życzenie umierającego ojca i pogrzebać go w Meksyku; tam odkryje żywą pamięć o przeszłości i pierwszy raz zatęskni do opuszczonej ojczyzny. Bohaterem noweli Rodrigo Plá jest wnuk Pancho Villi. Wzruszony przyjeżdża do rodzinnego miasta sławnego przodka na zaproszenie miejscowego polityka. Tu jednak zobaczy, że symbole rewolucyjne stały się rekwizytem w politycznym spektaklu. Wszystkie te filmy łączy odniesienie do meksykańskiej wspólnotowości, do przekazu i stwarzania narodowej tradycji (na  tym szczególnie skoncentrowany jest "Lucio Gaela" Garcii Bernala) czy do codzienności kraju. 


    
Ciekawsze wydają się w "Rewolucji" te nowele, które w mniej oczywisty sposób wiążą się z "zadanym" tematem filmu. "To jest moje królestwo" Carlosa Reygadasa to surowy montaż nagranej kamerami wideo wiejskiej uroczystości. Surrealistyczny "Wiszący ksiądz" Amata Escalantego jest historią księdza i dwojga dzieci idących przez pustynię; w alegorycznym "R-100" Gerarda Naranja dwóch zakrwawionych mężczyzn szuka jakiegokolwiek pojazdu, który wydobędzie ich z pustkowia. 
    
Wszystkie te filmy łączy umiejętność nienachalnego opowiadania o problemach historii   i rewolucyjnego dziedzictwa. Reżyserom większości nowel udaje się uniknąć patosu; nie osuwają się ani w pochlebstwo, ani w samobiczowanie. Szczęśliwie dla meksykańskiej kinematografii, zalazło się w niej aż tylu "sprawiedliwych".   


Pierwotnie tekst ukazał się tutaj

O spóźnionym Cosmopolis

Ponad tydzień od polskiej premiery ukazała się moja recenzja najnowszego filmu Davida Cronenberga; cytuję ją poniżej ze strony "Kultury Liberalnej":

Spóźniony portret krachu – „Cosmopolis” Davida Cronenberga

Bohaterem Cosmopolis, najnowszego filmu Davida Cronenberga, jest młody, nieprzytomnie bogaty inwestor, zarabiający na walutowych spekulacjach. Tłem akcji: gigantyczna metropolia, paraliżowana przez wizytę prezydenta Stanów Zjednoczonych, kondukt pogrzebowy celebryty, ciągłe doniesienia o zagrożeniu bliżej niesprecyzowanym zamachem. Zza szyb limuzyny, którą jedzie Eric Packer, można zobaczyć zamieszki i transparenty, zwrócone przeciwko „bogatym”; na elektronicznej tablicy w pewnej chwili pokazuje się przewodnie hasło demonstrantów: widmo krąży nad światem. Widmo kapitalizmu.

Wszystko zatem się zgadza. Wydaje się, jakby Cosmopolis było filmem nakręconym na zamówienie. Oglądając ten film nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że to zamówienie wystawiono co najmniej kilka lat temu. Film nieomal ilustrujący nagłówki gazet ostatnich lat (kryzys, osławiony 1 %, ruchy okupacyjne w Europie i Stanach itd.) wydaje się spóźniony, momentami zabawnie anachroniczny.

Ostatnia pewna rzecz

Podczas gdy limuzyna Packera sunie powoli przez zakorkowane miasto, szef ochrony co chwilę namawia go, by wziął pod uwagę niepotrzebne ryzyko dalszej podróży. Eric się jednak upiera: powtarza, że musi się ostrzyc i jedyny salon fryzjerski, który bierze pod uwagę, jest po drugiej stronie miasta – wciąż dalej od miejsca, w którym się znajduje. Z początku nieustępliwość Erica zdaje się jedynie zachcianką kogoś, kto nie nawykł do zmieniania planów. W miarę projekcji staje się jednak jasne, że w samym środku zapaści – zamieszek, finansowej katastrofy i komunikacyjnego paraliżu – młody milioner potrzebuje jednego pewnego miejsca, do którego w ogóle mógłby zmierzać. Puste rozmowy ze współpracownikami czy z obojętną małżonką są figurą braku grawitacji w życiu bohatera. Upór przy tym właśnie, by jechać do tego, a nie innego salonu fryzjerskiego, to zatem próba obliczona na ocalenie ostatniej pewnej rzeczy, której można się jeszcze trzymać.

Miejscem akcji przez większość filmu pozostaje właśnie samochód głównego bohatera, przez który przewija się wiele postaci – specjalista od zabezpieczeń, młody analityk-geniusz, współpracowniczka informująca o fatalnych skutkach ostatnich spekulacji, wreszcie: filozoficzna trenerka, niezorientowana w machinacjach świata finansowego, za to wiele myśląca o współczesnym pojmowaniu czasu. Z nimi wszystkimi Eric prowadzi w rzeczywistości jedną rozmowę, w której cynizm zblazowanego gracza miesza się z egzystencjalnymi wynurzeniami.

Jednym z ważniejszych wątków w tych rozmowach jest problem centralny zarówno dla kłopotów bohatera filmu, jak dla globalnego kryzysu: czytanie symptomów. Tym w istocie zajmuje się bowiem dobry inwestor, specjalista od bezpieczeństwa informatycznego, szef ochroniarzy, a nawet partnerka głównego bohatera. Gra, w którą zaangażowane są postaci filmu Cronenberga, może toczyć się tak długo, jak różne objawy będą rozpoznawalne – czyli jak długo język uczestników gry będzie pozwalał choćby w przybliżeniu przewidzieć następne wahnięcie koniunktury.

I właśnie to się kończy: Eric nie wie, co się dzieje, podobnie jego niepewni współpracownicy. Pozostała im specyficzna nowomowa, bezładna mieszanina wątków postmodernistycznej pop-teorii, żargonu zarządzania i „nauk o bezpieczeństwie”, niekiedy bezładne echa filozofii wschodu. Eric do tego stopnia zanurzony jest w tej bezwartościowej paplaninie, że kryzys świata, w którym żyje, bierze za rodzaj wewnętrznego, egzystencjalnego kryzysu.

Imponujący błąd

 „Cosmopolis” przypomina wykaz zużytych wyobrażeń na temat współczesności – począwszy od samego wyboru głównego bohatera, granego przez Roberta Pattinsona, aż po wyżej opisaną frazeologię dialogów. Eric, wzorem wielu bohaterów Cronenberga, tkwi w stanie apatii; jest znużony podobnie jak bohater „Videodrome”. Podobnie jak postaci z „Crash”, gotów jest sondować granice swojej wrażliwości – jednak w „Cosmopolis” nic z tego nie wynika. Ostatecznie młody spekulant niczym nas jednak nie zaskakuje – skądś już znamy jego cynizm, podobnie jak wymuszoną błyskotliwość. Nawet metafizyczne ssanie, któremu Eric daje wyraz, wybuchając płaczem na widok konduktu pogrzebowego Brutha Feza – ulubionego rapera i duchowego guru – wygląda jak pastisz znanych wątków. Także motyw oziębłej narzeczonej, która będzie towarzyszyć Ericowi w podróży do momentu wyzerowania jego konta bankowego, wydaje się mocno zgrany. Wszystko to dawno już rozpoznano; w efekcie „Cosmopolis” ogląda się jak telewizyjną powtórkę.

Twórcy tej miary, co Cronenberg nie popełniają jednak prostych błędów, a tylko te imponujące. Takie jest właśnie „Cosmopolis”: film znakomicie skonstruowany i opowiedziany, o przejrzystej idei przewodniej, angażujący widzów, a zarazem dający im oddech dzięki wszechobecnej ironii. Cóż jednak z tego, kiedy całość sprawia wrażenie mistrzowskiego uderzenia oddanego w próżnię, znakomitego popisu ostatecznie zawieszonego we własnej nieistotności? Jest tak choćby dlatego, że jeden z centralnych elementów filmu – język i styl dialogów – jest jałową prezentacją pustki i pozoru. To prawda, zestarzał się, zanim zdążył na dobre powstać, jest już jednak za późno, by to demaskować.

Podobnie jest z innymi, mniej centralnymi elementami narracji. Pusty wydaje się technologiczny blichtr zamkniętego świata głównego bohatera. Rytuały Packera śmieszą, a on sam wydaje się groteskowy we wszystkich wcieleniach: zarówno jako filozofujący szef, obsesyjny miłośnik sztuki, niecierpliwy kochanek, jak i zagubiony w rzeczywistości romantyk. We wszystkich składnikach odkrywanego przed nami świata „Cosmopolis” jest zatem filmem boleśnie nieaktualnym, zmuszającym nas do odkrywania rzeczy, które już od dawna wiemy.

 Prawdziwe cosmopolis

Być może spóźnienie „Cosmopolis” to kwestia czasowej luki pomiędzy literackim oryginałem a premierą filmu: powieść Dana DeLillo miała swoja premierę w 2003 roku (polskie wydanie – dwa lata później). Wtedy krach finansowego kapitalizmu o dużej skali rzeczywiście mógł uchodzić za „niedaleką przyszłość”. Dzisiaj rzecz wygląda jednak na wymuszony komentarz, w którym nic nas już nie zaskoczy. Zmieniła się historyczna sytuacja – narracja jeszcze parę lat temu potencjalnie odkrywcza straciła już swoją siłę. „Potencjalnie” – bo wcale nie jestem przekonany, czy rzeczywiście taka wtedy była: z samej lektury powieści DeLillo lata temu wyniosłem wrażenie, że autor za wszelką cenę stara się przeskoczyć innych w nadążaniu za współczesnością, niczym autorzy niesławnych socjologicznych bestsellerów.

Nie ma oczywiście nic złego w samym reagowaniu na wydarzenia: Cronenberg w swoim najnowszym filmie podjął się słusznego trudu. Niestety, próbując rozwiązać problem, przyłożył ucho nie do tego miejsca, do którego powinien. Fascynujące byłoby chociażby zbadanie mechanizmu, który wynosi do władzy wszystkich Ericów Packerów tego świata. Ale żaden konkretny Eric Packer nigdy nie miał nic interesującego do powiedzenia, co „Cosmopolis” zresztą ma, na swój spóźniony sposób, ilustrować. Nie trzeba jednak dwugodzinnej projekcji, by się o tym przekonać.

Jeśli idzie o prawdziwe, globalne cosmopolis współczesnego kapitalizmu, od filmu Cronenberga wolę kilka dokumentów – na przykład telewizyjny miniserial „Krach. Kulisy globalnego kryzysu”. Przy wszystkich słabościach takich filmów, przestarzałej formie „gadających głów” czy publicystycznych uproszczeniach, podejmują one problem tam, gdzie należy go szukać – w relacjach i powiązaniach, w złożonej architekturze globalnych procesów, a nie w micie „ludzi władzy”. Ci ostatni wszędzie są tak samo przezroczyści – a ilustrowanie banału i pustki ich języka rozbudowaną narracją jest zbędnym, chwilowo wręcz krępującym widzów, wysiłkiem.

Źródło: „Kultura Liberalna” nr 182 (27/2012) z 3 lipca 2012 r.