piątek, 23 marca 2012
Martha Marcy May Marlene (2011)
Świetny debiut Seana Durkina jako pierwsi w Polsce mogli zobaczyć widzowie Warszawskiego MFF (2011); dzisiaj wszedł na ekrany kin.
Poniżej fragment mojej recenzji ze styczniowego numeru miesięcznika "Kino":
"Film „Martha Marcy May Marlene” przyniósł Seanowi Durkinowi, debiutującemu w pełnym metrażu, nagrodę za reżyserię na festiwalu Sundance. Można powiedzieć, że dobrze świadczy to o festiwalu, który ponoć ostatnimi laty mocno obniżył poziom. Jeśliby sądzić po debiucie Durkina, z amerykańskim kinem niezależnym nie jest źle, przynajmniej od strony twórczej (inaczej może być z produkcją i dystrybucją, ale to inny temat).
Film jest historią kobiety, która po latach życia w zamkniętej społeczności na odludziu próbuje wrócić do normalności. W kierowanej przez charyzmatycznego guru komunie spędziła kilka lat, i z jakichś, początkowo nieznanych widzom powodów, postanowiła z nią zerwać. Szybko staje się jasne, że zerwanie nie będzie proste: dziewczyna zamieszka z kilka lat starszą siostrą i jej mężem, ale z różnych względów nie potrafi odnaleźć się w nowym życiu. Wciąż powracają traumy niedawnych doświadczeń – przemocy, kontroli i autorytarnej władzy mężczyzn tworzących w sekcie elitę władzy. Okazuje się także, że Martha wraz z oddaleniem się od komuny nie zostawia za sobą światopoglądu, który przez ostatnie lata kształtował jej rozumienie świata. Nie potrafi wrócić do życia, z którym zerwała wstępując do sekty; także dlatego, że nadal nie uważa go za wartość.
Cztery imiona z tytułu filmu odnoszą się do jego głównej bohaterki (granej przez Elizabeth Olsen). Marthą była w życiu, które niegdyś pozostawiła za sobą przystępując do grupy. W sekcie staje się Marcy May, bo tak zadecydował jej lider, Patrick (John Hawkes). Nie tylko nazwał ją na nowo, ale wyposażył w nową wizję siebie jako „nauczycielki i przywódczyni”, zdolnej pokonać ograniczenia narzucane przez masowe społeczeństwo. Lider grupy stopniowo buduje w niej nie tylko uległość wobec hierarchii i zasad społeczności, ale odporność i pewność wobec otaczającego świata. Wyjaśnia, że wartości, którym hołdują ludzie „tam”, w otaczającym ich świecie, są wartościami pozornymi, które szybko bledną wobec życia autentycznego, do którego klucz leży w zasięgu ręki, a dokładniej mówiąc – w zasięgu świadomości. Wystarczy tylko przemienić świadomość, otworzyć ją na to, co nieoczywiste.
W filmie Durkina pokazana jest nie tylko manipulacja, która autonomicznym jednostkom każe poddać się bez sprzeciwów zasadzie grupowego autorytetu. Pokazana jest przemoc zasad, kształtujących „świat na opak” członków sekty, także wiara, która pozostaje w młodej bohaterce filmu po zerwaniu ze społecznością. Chociaż Marcy May staje się na powrót Marthą, nie potrafi wyzbyć się pogardy dla zwykłego życia, nie potrafi na powrót przyjąć wartości, które jej siostrze i mężowi wydają się oczywiste, zgodne ze zdrowym rozsądkiem. Rozsądek Marthy okazuje się uformowany przez nauki religijnego guru do tego stopnia, że dziewczyna dosłownie niemal żyje już w „innym świecie” niż otaczający ją ludzie.
Podstawy tej pracy pedagogicznej lidera sekty leżą w wątkach amerykańskiej kontrkultury. John Hawkes fizycznie może przypominać Charlesa Mansona, ale najlepiej będzie jego wizerunek skojarzyć z całym szeregiem hipisowskich bardów, którzy głosili nędzę życia poddanego ideologii produkcji i konsumpcji. Odrzucenie wartości utylitarnych nie musi oczywiście prowadzić do szaleństwa przemocy ukazywanego w filmie. Ale może – zwłaszcza jeśli do standardowego sprzeciwu wobec życia skoncentrowanego na „mieć” dorzucić szczególny impuls moralnej wyższości. I przekonanie, że zło i dobro podlegają dowolnej definicji, jeśli tylko ową definicję dyktuje szczególny wgląd w przeznaczenie człowieka. Jedną z najlepszych scen filmu jest w tym kontekście rozmowa między Marcy May a Patrickiem, który wyjaśnia dziewczynie, dlaczego morderstwo dokonane przez grupę jest w istocie wyświadczeniem ofierze przysługi. Marcy May na tyle jest nadal „Marthą”, że zgodzi się ze swoim guru jedynie na poziomie logiki, w głębi ducha odczuwając wyrzuty sumienia.
Czy oznacza to, że film Durkina prowadzi nas do prostych wniosków: trzymajmy się uznanych wartości, bądźmy sceptyczni wobec ulepszaczy, krytykujących społeczeństwo w jego obecnym kształcie? Oczywiście nie. Gdyby tak było, nie moglibyśmy zrozumieć, dlaczego Martha „chciała” zostać Marcy May: pozostałoby tylko założenie, że była bardziej naiwna niż większość z nas. A takie zakładanie naiwności innych w istocie samo jest beznadziejnie naiwnym wyjaśnieniem. Tym bardziej, że w filmie otrzymujemy silną sugestię, iż Martha miała powód, by od swojej rodziny uciekać. Po wyjściu z sekty nie trafia zresztą do szczęśliwego świata. Dom i życie jej starszej siostry wydają się puste, małżeństwo – zaledwie poprawne, oparte na unikaniu konfliktów. Brakuje tam szczęścia, co Martha, w sekcie wyćwiczona w krytycznym spojrzeniu, z łatwością wytknie swoim nowym gospodarzom.
(...)"
Całość tekstu tutaj
sobota, 17 marca 2012
Wszystkie odloty Cheyenne'a (2011)
Do kin trafił właśnie film Paolo Sorrentino. Moja recenzja na stronie dwutygodnika, poniżej fragment:
Bohaterem najnowszego filmu Paola Sorrentino jest tytułowy Cheyenne – muzyk, który przed dwudziestu laty zawiesił karierę. Co rano nakłada na twarz make up i spryskuje lakierem włosy (w efekcie wygląda jak kopia Roberta Smitha, nawet nieco bardziej ponura i apatyczna niż oryginał), ale zamiast pisać kolejne smutne piosenki, wyrusza do pobliskiego centrum handlowego z ceratową torbą na kółkach. Prowadzi dość ustabilizowane życie z twardo stąpającą po ziemi żoną – strażaczką i amatorką sportu. Jego głównym zajęciem stają się próby wyswatania młodej przyjaciółki. Ma też swój osobisty rytuał – przychodzi na grób dwu chłopców, którzy, jak dowiemy się w toku narracji, popełnili samobójstwo, gdyż zbyt mocno wzięli sobie do serca piosenki swojego idola.
Cheyenne jest więc pokutnikiem. Stąd niechęć do tworzenia, stąd okopywanie się w, skądinąd przyjemnej, małżeńskiej rutynie. W jednej ze scen Cheyenne mówi do żony „Chyba mam lekką depresję”. Ta ze spokojem odpowiada: „Może mylisz depresję z nudą?”. Na tym etapie widzowie już wiedzą, że sprawa jest poważniejsza. Muzyk zdaje się wyprany z emocji, ale równocześnie cały czas czeka na coś, co wyrwie go z martwego punktu, w którym się znalazł.
W najnowszym filmie Sorrentino Sean Penn przechodzi jedną z metamorfoz, które budują aktorskie legendy. Swego czasu był specjalistą od postaci wiążących siłę i wewnętrzne cierpienie, dalekich zarówno od stereotypu twardego człowieka, jak delikatnego wrażliwca. Już w „Obywatelu Milku” potrafił obrócić ten wizerunek o sto osiemdziesiąt stopni, przekonująco wchodząc w rolę walczącego o prawa gejów politycznego działacza, ekstrawertycznego i pogodzonego ze sobą. Jego Cheyenne zaś jest dokładnie taki, jaki mógłby być popkulturowy romantyk zbliżający się do piątej dekady życia – nieco wyblakły, ale nadal ujmujący.
Dzięki aktorskiej biegłości Penna zawiązanie akcji wypada przekonująco. Potem jednak następuje samobójczy zwrot. Oto Cheyenne wyrusza w podróż do Nowego Jorku, by odwiedzić umierającego ojca. Spóźnia się i przyjeżdża tylko na pogrzeb. Z ojcem, ocalonym z Zagłady Żydem, od długiego czasu nie miał kontaktu. W wieku piętnastu lat, jak wspomina, „zdecydował”, że jego rodzic go nie kocha. Teraz przegląda notatniki zmarłego i odkrywa coś, co zajmowało jego ojca przez niemal całe życie po ocaleniu: był na tropie swojego oprawcy z Oświęcimia. Cheyenne o Zagładzie ma jedynie „ogólne pojęcie”, ale dowiaduje się więcej i postanawia dokończyć poszukiwania, dopaść ukrywającego się gdzieś w Stanach oprawcę – wymierzyć mu sprawiedliwość.
(...)
Przez jakiś czas trwania projekcji wydaje się, że autorzy „Wszystkich odlotów Cheyenne'a”, portretując weterana młodzieżowej alienacji, znaleźli właściwą formułę. Niewiele jest filmów, które potrafią zbliżyć się do wrażliwości, której Cheyenne jest reprezentantem; gdyby więc udało się utrzymać początkowy ton, film Sorrentino byłby sporym osiągnięciem. Niestety w momencie, w którym Cheyenne odkrywa Zagładę, delikatna równowaga pomiędzy powagą i ironią pęka. Szczególnie boleśnie doświadczymy tego w scenie, w której grany przez Penna bohater ogląda dokumentalne slajdy. Widzowie razem z nim zobaczą obrazy obnażonych zwłok, działające na tle budowanego przez pierwsze sceny kontekstu niczym zimny prysznic.
Cheyenne w toku narracji miał dojrzeć, było to jasne niemal od początku filmu. Miał zrozumieć uczucia ojca, odnaleźć w sobie tęsknotę za niedoświadczonym rodzicielstwem, przekonać się, że pora wyjść z kostiumu założonego w młodości. Ale czy potrzebuje do tego piekła drugiej wojny światowej? I czy dokumentalne ujęcia oglądane przez widzów nie są zwyczajnie zbyt potężne, by nie uczynić całości absurdalną? Łagodny smutek odczuwany przy słuchaniu ulubionego zespołu nie wytrzymuje konfrontacji z horrorem historii – zawsze wyda się błahy.
...
całość tutaj
Bohaterem najnowszego filmu Paola Sorrentino jest tytułowy Cheyenne – muzyk, który przed dwudziestu laty zawiesił karierę. Co rano nakłada na twarz make up i spryskuje lakierem włosy (w efekcie wygląda jak kopia Roberta Smitha, nawet nieco bardziej ponura i apatyczna niż oryginał), ale zamiast pisać kolejne smutne piosenki, wyrusza do pobliskiego centrum handlowego z ceratową torbą na kółkach. Prowadzi dość ustabilizowane życie z twardo stąpającą po ziemi żoną – strażaczką i amatorką sportu. Jego głównym zajęciem stają się próby wyswatania młodej przyjaciółki. Ma też swój osobisty rytuał – przychodzi na grób dwu chłopców, którzy, jak dowiemy się w toku narracji, popełnili samobójstwo, gdyż zbyt mocno wzięli sobie do serca piosenki swojego idola.
Cheyenne jest więc pokutnikiem. Stąd niechęć do tworzenia, stąd okopywanie się w, skądinąd przyjemnej, małżeńskiej rutynie. W jednej ze scen Cheyenne mówi do żony „Chyba mam lekką depresję”. Ta ze spokojem odpowiada: „Może mylisz depresję z nudą?”. Na tym etapie widzowie już wiedzą, że sprawa jest poważniejsza. Muzyk zdaje się wyprany z emocji, ale równocześnie cały czas czeka na coś, co wyrwie go z martwego punktu, w którym się znalazł.
W najnowszym filmie Sorrentino Sean Penn przechodzi jedną z metamorfoz, które budują aktorskie legendy. Swego czasu był specjalistą od postaci wiążących siłę i wewnętrzne cierpienie, dalekich zarówno od stereotypu twardego człowieka, jak delikatnego wrażliwca. Już w „Obywatelu Milku” potrafił obrócić ten wizerunek o sto osiemdziesiąt stopni, przekonująco wchodząc w rolę walczącego o prawa gejów politycznego działacza, ekstrawertycznego i pogodzonego ze sobą. Jego Cheyenne zaś jest dokładnie taki, jaki mógłby być popkulturowy romantyk zbliżający się do piątej dekady życia – nieco wyblakły, ale nadal ujmujący.
Dzięki aktorskiej biegłości Penna zawiązanie akcji wypada przekonująco. Potem jednak następuje samobójczy zwrot. Oto Cheyenne wyrusza w podróż do Nowego Jorku, by odwiedzić umierającego ojca. Spóźnia się i przyjeżdża tylko na pogrzeb. Z ojcem, ocalonym z Zagłady Żydem, od długiego czasu nie miał kontaktu. W wieku piętnastu lat, jak wspomina, „zdecydował”, że jego rodzic go nie kocha. Teraz przegląda notatniki zmarłego i odkrywa coś, co zajmowało jego ojca przez niemal całe życie po ocaleniu: był na tropie swojego oprawcy z Oświęcimia. Cheyenne o Zagładzie ma jedynie „ogólne pojęcie”, ale dowiaduje się więcej i postanawia dokończyć poszukiwania, dopaść ukrywającego się gdzieś w Stanach oprawcę – wymierzyć mu sprawiedliwość.
(...)
Przez jakiś czas trwania projekcji wydaje się, że autorzy „Wszystkich odlotów Cheyenne'a”, portretując weterana młodzieżowej alienacji, znaleźli właściwą formułę. Niewiele jest filmów, które potrafią zbliżyć się do wrażliwości, której Cheyenne jest reprezentantem; gdyby więc udało się utrzymać początkowy ton, film Sorrentino byłby sporym osiągnięciem. Niestety w momencie, w którym Cheyenne odkrywa Zagładę, delikatna równowaga pomiędzy powagą i ironią pęka. Szczególnie boleśnie doświadczymy tego w scenie, w której grany przez Penna bohater ogląda dokumentalne slajdy. Widzowie razem z nim zobaczą obrazy obnażonych zwłok, działające na tle budowanego przez pierwsze sceny kontekstu niczym zimny prysznic.
Cheyenne w toku narracji miał dojrzeć, było to jasne niemal od początku filmu. Miał zrozumieć uczucia ojca, odnaleźć w sobie tęsknotę za niedoświadczonym rodzicielstwem, przekonać się, że pora wyjść z kostiumu założonego w młodości. Ale czy potrzebuje do tego piekła drugiej wojny światowej? I czy dokumentalne ujęcia oglądane przez widzów nie są zwyczajnie zbyt potężne, by nie uczynić całości absurdalną? Łagodny smutek odczuwany przy słuchaniu ulubionego zespołu nie wytrzymuje konfrontacji z horrorem historii – zawsze wyda się błahy.
...
całość tutaj
wtorek, 13 marca 2012
Pewnego razu w Anatolii
Na ekranach polskich kin Pewnego razu w Anatolii Nuri Bilge Ceylana - jedno z najciekawszych filmowych doświadczeń tego roku.
Oto fragment mojej recenzji, która ukazała się dzisiaj na łamach "dwutygodnika":
W polskich kinach można było dotychczas zobaczyć dwa filmy Nuriego Bilge Ceylana: „Klimaty” (2006) oraz „Trzy małpy” (2008). Oba były próbami kina „egzystencjalnego”, zaprojektowanymi w tradycji wielkich filmowych autorów. Oba też zostawiały ledwo uchwytne uczucie, że reżyser o milimetr rozminął się z ostatecznym ukończeniem dzieła: wśród udanych poszukiwań brakowało elementu, który całości nadawałby spójność i siłę. Jak się zdaje, reżyser nie był dość konsekwentny albo nie znalazł idealnego dla siebie materiału. Może zresztą ta uwaga jest tylko retrospektywnym złudzeniem: trudno byłoby ją uczynić, gdyby znakomity film „Pewnego razu w Anatolii” nie wyznaczył nowej skali porównania.
W najnowszym filmie Ceylana fabularny punkt wyjścia to nocne poszukiwanie ciała ofiary morderstwa. Komendant policji spieszy się, by zakończyć sprawę, prokurator odłożył na czas poszukiwań bardzo ważne zajęcia, lekarz miejscowego szpitala nawet nie wie, czy zapłacą mu za nadgodziny spędzone w samochodzie, a podejrzany nie potrafi przypomnieć sobie dokładnej lokalizacji pochówku zwłok. Trzy samochody: jeden z prokuratorem, drugi z komendantem, doktorem i podejrzanym, trzeci z żołnierzami, kopaczami i drugim ujętym mężczyzną krążą między ledwo odróżniającymi się od siebie lokalizacjami, najpierw w świetle zmierzchu, potem w nocy.
Mężczyzna, który miał dokonać zbrodni, nie potrafi podać dokładnego opisu miejsca, pamięta jedynie kilka elementów, mało charakterystycznych. Nie pomaga mu ciemność i zmęczenie. Komendant musi się wykazać przed prokuratorem, więc nie tak długo będzie tolerował kolejne pomyłki; jego cierpliwość dodatkowo jest wystawiona na próbę przez nerwowe telefony od małżonki, która przypomina mu o problemach innych niż zawodowe. Lekarz, który przyjechał w wiejskie okolice niedawno, jeszcze nie do końca zna miejscowe stosunki; dla niego nocna podróż będzie może najmniej dokuczliwa, chociaż pozwoli mu uzmysłowić sobie pytania, których długo nie chciał sobie zadawać. Nawet zdystansowany i profesjonalny prokurator tej nocy przypomni sobie historię tajemniczej śmierci sprzed lat, by skonfrontować ją ze sceptycyzmem lekarza.
Nocna podróż odkryje coś nieoczekiwanego o każdym z bohaterów filmu. Jednak owe odkrycia ani trochę nie będą przypominały typowych zwrotów akcji, nie będą kierowały filmu w inną stronę, nie przyspieszą biegu zdarzeń. Każde z nich sprawia, że coraz mniej pilne dla widzów staje się „odkrycie zagadki”, a coraz ważniejsze – osadzanie się w sytuacji, która odkrywa stopniowo swoje kolejne aspekty. Film Ceylana ogląda się więc w wielkim napięciu, chociaż niewiele ma ono wspólnego z pytaniem „kto zabił?” (i gdzie ukrył zwłoki).
„Pewnego razu w Anatolii” poprzez swój gatunkowy kostium przypomina filozoficzne pytania, do których dramatom policyjnym zawsze było blisko. Mamy w filmie Ceylana przede wszystkim centralny temat gatunku, czyli napięcie między zbrodnią, wydarzeniem, które zawsze zawiera element szaleństwa i przypadku, a administracyjną machiną, reprezentowaną przez konkretnych ludzi. Pomiędzy zbrodnią i tym, kto ją popełnił, a prawnymi formułami, w które związane z wydarzeniem procedury trzeba zamknąć, otwiera się przepaść. Podobnie symetryczna otchłań otwiera się między tymi samymi procedurami, działaniami i formułami, a jednostkami, na których barkach spoczywa aplikacja całej tej słowno-filozoficznej aparatury do niejednoznacznej sytuacji.
Wreszcie pojawia się tu także materialne ciążenie samej zbrodni, dla którego w filmie Ceylana znajdziemy tyleż celną, co prostą metaforę: ciało ofiary, poszukiwane w ciemnościach przez grupę mężczyzn. Niejednoznaczność zdarzeń i wszelkie późniejsze komplikacje powstają w obliczu faktów, którym zaprzeczyć nie można. Choćby dlatego trzeba ponawiać poszukiwania, jakkolwiek żmudne się wydają. Po drodze poszczególni uczestnicy wyprawy wielekroć zwątpią we wszelkie pewniki, ale ocaleniem będzie dla nich cel poszukiwań: ciało, czyli dowód na to, że ich działania mają sens i ściśle określoną przyczynę. „Pewnego razu w Anatolii” jest jednak tak dalekie od gatunkowego wzorca, że i ten ostatni element nie jest dany bez znaków zapytania.
...
całość tekstu tutaj
wtorek, 6 marca 2012
Poza filozofią. O filmie Bruno Dumonta
24 lutego na ekrany kin weszły trzy ważne filmy: Faust Aleksandra Sokurowa (pisałem o nim na blogu), Wstyd (o tym filmie poniżej) i wreszcie - Poza szatanem Bruno Dumonta. O tym ostatnim filmie piszę z opóźnieniem, ale nie dlatego, żebym miał go za mniej interesujący. Tekst ukazał się na stronie Kultury Liberalnej (nr 165, 6 marca 2012 r)
Z każdego niemal tekstu na temat Brunona Dumonta i jego najnowszego filmu Poza szatanem czytelnik dowie się, że reżyser przed swoim filmowym debiutem parał się filozofią. Mają z tego wynikać wielorakie wnioski: po pierwsze, sugeruje się chyba, że kino reżysera Hadewijch ma siłę większą, niż produkcje zwykłych rzemieślników. Poza tym wspomnienie o filozofii naprowadza „głębię”, pokłady znaczenia, które czekają na wyinterpretowanie z ekranowych wydarzeń. Fraza „filozof za kamerą” wywołuje też rodzaj historycznego spięcia. Wyczuwamy, że dochodzi do zestawienia dwu kulturowych porządków, dwu epok, opisywanych przez proste przeciwstawienia. To spotkanie tego, co ciężkie i tego, co lekkie, pojęciowego z obrazowym, surowości myślenia i pewnego elementu, który na dobre i na złe trzyma kino z daleka od filozoficznej pustelni i sali wykładowej. Żeby być dobrze zrozumianym: na sali wykładowej film może się pojawić, ale serce kina bije gdzie indziej.
Dlaczego Bruno Dumont został reżyserem? Mówi o tym wprost w wywiadach. W jednym z nowszych przeczytałem, że kino daje mu większe możliwości oddziaływania. Inaczej, niż filozofia, film operuje na wielu polach, a składa się z prostych elementów, które trafnie pokazują to, czego nie sposób opisać słowem. Pamiętam jednak starszy wywiad, w którym twórcaHadewijch mówił co innego: że zajął się kinem by uciec od filozoficznych pojęć. Cały więc kinowy aparat podporządkowuje Dumont pokazaniu tego, czego później nie można nazwać: bo ma być właśnie niepojęciowe, nie do skategoryzowania, przystawienia słownych stempli. Obie te odpowiedzi mówią coś bardzo ważnego o filmach Dumonta, ale w pewnym sensie kłócą się z pierwszym obrazem – filozofa, który porzuca filozofię, by uprawiać ją jednak nadal, ale innymi narzędziami. Jeśli coś jeszcze Dumonta łączy z filozofią, to chyba gest odrzucenia filozofii. Oczywiście antyfilozoficzne stanowiska filozofów to żadna nowość Jeśli jednak nie chcemy widzieć wszędzie tego samego, to w filmach Dumonta widz odnajdzie konsekwentny gest zerwania.
Miejscem akcji Poza szatanem jest wioska na francuskim wybrzeżu. Okoliczne lasy zamieszkuje mężczyzna – skrzyżowanie szaleńca i mistyka. Modli się do przyrody, żyje z darów. Czasem towarzyszy mu mieszkająca nieopodal młoda dziewczyna. Para przechadza się po okolicy, doświadcza kolejnych „cudów”, zabija, a w końcu i wskrzesza.
Pojawienie się Poza szatanem w dystrybucji kinowej należy traktować w kategoriach święta. Oto mamy film najdalszy od banalności, w którym nie ma miejsca ani na błahe atrakcje ani gotowe intelektualne tropy dla publiczności pełnej ogłady. Nie ma też czegoś, co zwykło się nazywać „społecznym kontekstem”. Jeśli więc komuś wydaje się, że filmy albo powinny bawić, albo dotykać tzw. „poważnych (to znaczy z góry znanych) problemów”, to film Dumonta nie wpisuje się w żadną kategorię. Zarazem jednak sprawia widzom przyjemność – przez samą ulgę, że oto nie zobaczyliśmy tego, co zwykle.
Trzeba więc Poza szatanem opisywać, bo jest to filmowe wydarzenie, ale opisywać tylko ze świadomością, że nowy film autora Ludzkości, może nawet bardziej niż poprzednie, został tak skonstruowany, żeby opisać się go nie dało. Nie jest to wrażenie subiektywne – nawet jeśli istnieją spójne interpretacje Poza szatanem (tak zupełnie przekonujących nie znam), wszystkie mogą być co prawda ciekawe, ale ostatecznie żadna nie trafi w punkt, bo punktu nie ma.
Oczywiście trzeba przyznać, że w filmach Dumonta jest pewien program, że kolejne opowieści w pewnym sensie rymują się ze sobą. Są pewne wątki od tego kina nieodłączne: ambiwalencja bohaterów, z którymi trudno się utożsamiać, miłosny „martwy punkt” pomiędzy postaciami, pełen uczuć, ale pozbawiony spełnienia. Wreszcie: rodzaj empatii, który bohaterowie okazują wobec otaczającego ich życia. Jest też i sacrum, wałkowane w rozmowach i osaczane w analizach, które jednak okazuje się żadnym sacrum, bo nie jest sferą w żaden sposób wydzieloną z otaczającej je materialności. Wszystko to w jego filmach znajdziemy, ale ma się ochotę powtórzyć za Aleksandrem Ledóchowskim, zmagającym się prawie czterdzieści lat temu z innym niejasnym dziełem filmowym – „klucz jest, ale gdzie są drzwi”?
Z każdego niemal tekstu na temat Brunona Dumonta i jego najnowszego filmu Poza szatanem czytelnik dowie się, że reżyser przed swoim filmowym debiutem parał się filozofią. Mają z tego wynikać wielorakie wnioski: po pierwsze, sugeruje się chyba, że kino reżysera Hadewijch ma siłę większą, niż produkcje zwykłych rzemieślników. Poza tym wspomnienie o filozofii naprowadza „głębię”, pokłady znaczenia, które czekają na wyinterpretowanie z ekranowych wydarzeń. Fraza „filozof za kamerą” wywołuje też rodzaj historycznego spięcia. Wyczuwamy, że dochodzi do zestawienia dwu kulturowych porządków, dwu epok, opisywanych przez proste przeciwstawienia. To spotkanie tego, co ciężkie i tego, co lekkie, pojęciowego z obrazowym, surowości myślenia i pewnego elementu, który na dobre i na złe trzyma kino z daleka od filozoficznej pustelni i sali wykładowej. Żeby być dobrze zrozumianym: na sali wykładowej film może się pojawić, ale serce kina bije gdzie indziej.
Dlaczego Bruno Dumont został reżyserem? Mówi o tym wprost w wywiadach. W jednym z nowszych przeczytałem, że kino daje mu większe możliwości oddziaływania. Inaczej, niż filozofia, film operuje na wielu polach, a składa się z prostych elementów, które trafnie pokazują to, czego nie sposób opisać słowem. Pamiętam jednak starszy wywiad, w którym twórcaHadewijch mówił co innego: że zajął się kinem by uciec od filozoficznych pojęć. Cały więc kinowy aparat podporządkowuje Dumont pokazaniu tego, czego później nie można nazwać: bo ma być właśnie niepojęciowe, nie do skategoryzowania, przystawienia słownych stempli. Obie te odpowiedzi mówią coś bardzo ważnego o filmach Dumonta, ale w pewnym sensie kłócą się z pierwszym obrazem – filozofa, który porzuca filozofię, by uprawiać ją jednak nadal, ale innymi narzędziami. Jeśli coś jeszcze Dumonta łączy z filozofią, to chyba gest odrzucenia filozofii. Oczywiście antyfilozoficzne stanowiska filozofów to żadna nowość Jeśli jednak nie chcemy widzieć wszędzie tego samego, to w filmach Dumonta widz odnajdzie konsekwentny gest zerwania.
Miejscem akcji Poza szatanem jest wioska na francuskim wybrzeżu. Okoliczne lasy zamieszkuje mężczyzna – skrzyżowanie szaleńca i mistyka. Modli się do przyrody, żyje z darów. Czasem towarzyszy mu mieszkająca nieopodal młoda dziewczyna. Para przechadza się po okolicy, doświadcza kolejnych „cudów”, zabija, a w końcu i wskrzesza.
Pojawienie się Poza szatanem w dystrybucji kinowej należy traktować w kategoriach święta. Oto mamy film najdalszy od banalności, w którym nie ma miejsca ani na błahe atrakcje ani gotowe intelektualne tropy dla publiczności pełnej ogłady. Nie ma też czegoś, co zwykło się nazywać „społecznym kontekstem”. Jeśli więc komuś wydaje się, że filmy albo powinny bawić, albo dotykać tzw. „poważnych (to znaczy z góry znanych) problemów”, to film Dumonta nie wpisuje się w żadną kategorię. Zarazem jednak sprawia widzom przyjemność – przez samą ulgę, że oto nie zobaczyliśmy tego, co zwykle.
Trzeba więc Poza szatanem opisywać, bo jest to filmowe wydarzenie, ale opisywać tylko ze świadomością, że nowy film autora Ludzkości, może nawet bardziej niż poprzednie, został tak skonstruowany, żeby opisać się go nie dało. Nie jest to wrażenie subiektywne – nawet jeśli istnieją spójne interpretacje Poza szatanem (tak zupełnie przekonujących nie znam), wszystkie mogą być co prawda ciekawe, ale ostatecznie żadna nie trafi w punkt, bo punktu nie ma.
Oczywiście trzeba przyznać, że w filmach Dumonta jest pewien program, że kolejne opowieści w pewnym sensie rymują się ze sobą. Są pewne wątki od tego kina nieodłączne: ambiwalencja bohaterów, z którymi trudno się utożsamiać, miłosny „martwy punkt” pomiędzy postaciami, pełen uczuć, ale pozbawiony spełnienia. Wreszcie: rodzaj empatii, który bohaterowie okazują wobec otaczającego ich życia. Jest też i sacrum, wałkowane w rozmowach i osaczane w analizach, które jednak okazuje się żadnym sacrum, bo nie jest sferą w żaden sposób wydzieloną z otaczającej je materialności. Wszystko to w jego filmach znajdziemy, ale ma się ochotę powtórzyć za Aleksandrem Ledóchowskim, zmagającym się prawie czterdzieści lat temu z innym niejasnym dziełem filmowym – „klucz jest, ale gdzie są drzwi”?
Subskrybuj:
Posty (Atom)