(Sam) seks nas nie wyzwoli – o Wstydzie Steve'a McQueena

Na ekranach jedna z ciekawszych premier tego roku – Wstyd Steve'a McQueena. Daleki byłbym zarówno od zachwytu, jak potępiania tego filmu. Nie jest to tak mocna wypowiedź, jak debiut reżysera – pokazywany w Polsce Głód – ale pozostawiając na boku porównania, warto przemyśleć, co McQueen chce powiedzieć, nie jest to bowiem banalne potępienie „seksualnego rozpasania”.

Brandon ma dobrze płatną pracę i apartament w jednej z lepszych dzielnic Nowego Jorku. Jego mieszkanie jest anonimowe, przypomina wnętrze hotelu, a i sam Brandon żyje jak osoba niezakorzeniona. Dni, poza pracą (o której nie dowiemy się nic szczególnego), wypełniają mu spotkania z prostytutkami i surfowanie po internetowych stronach pornograficznych. Muzyka z płyt winylowych, książki i drogie ubrania, wizyty w nocnych klubach – wszystko przypomina zbiór elementów, stanowiących niezróżnicowane tło monotonnego życia. Brakuje w nim treści – jakiegokolwiek uczuciowego czy myślowego zaangażowania.

W ten świat spełnionego życiowego cynizmu wkracza siostra Brandona, Sissy. Ona w życiu radzi sobie znacznie gorzej: próbuje rozwinąć muzyczną karierę, ale bez większego sukcesu; zaangażuje się w emocjonalne związki bez spełnienia. Jednak cały czas "próbuje", ruch, w którym się znajduje ma jakiś kierunek. Brandon nie może znieść chaosu, jaki wprowadza w jego życie. Jednak nie dlatego, że sam jest szczęśliwy w swojej pustce. Wyczuwa w Sissy rodzaj życiowego pragnienia, który sam dawno pozostawił za sobą. I, co bardzo istotne dla filmu, siostra jest dla niego największą miłością, jedyną osobą, której losem może się przejąć. Tym samym jest również obciążeniem, żywym wyrzutem i przypomnieniem o tym, kim byłby, gdyby nie życiowy impas, w który wpadł. Nie bez znaczenia jest też wielka zazdrość Brandona, który nie może znieść kolejnych zaangażowań i kolejnych upadków siostry, mającej za sobą niejedną miłosną katastrofę (i niejedną, jak okaże się w toku filmu, próbę samobójczą).

Zgodnie z "nielogiczną logiką" miłości, Brandon próbuje więc pozbyć się jedynej osoby, która przypomina mu o jego upadku. Jednak Sissy nie ustępuje, gotowa posunąć się do najbardziej desperackich gestów, by wywalczyć sobie uwagę i uczucie jedynej być może osoby, na którą może jeszcze liczyć.

Seksoholizm to początek, nie koniec wyjaśnienia

Z tego, co przeczytałem w pojawiających się tu i ówdzie polskich recenzjach, recepcja tego filmu skupia się na wątku seksoholizmu Brandona. Jest to ważne, ale tylko jako wstęp do pytania, skąd ów seksoholizm się bierze. Nie jest Brandon po prostu konsumentem uzależnionym od łatwego seksu, ale człowiekiem, którego zaangażowanie miłosne zostało na trwałe zblokowane w najbardziej niedojrzałej formie. Rzecz więc domaga się analizy, nie może w odczytaniu być punktem dojścia, raczej może być punktem wyjścia.

Tutaj kluczowy staje się właśnie wątek relacji z Sissy. Kiedy pojawia się ona w mieszkaniu Brandona wiemy przecież, że nie jest tu pierwszy raz. A ścieżkę dźwiękową filmu wypełniają odsłuchiwane przez Brandona z automatycznej sekretarki kolejne wiadomości od siostry, która próbuje na siłę wprosić się w życie swojego brata. Problemem Brandona nie jest więc uzależnienie od seksu, ale izolacja seksu i oddzielenie go od reszty życia – wynikające być może z zazdrości o siostrę, być może z nieumiejętności uniesienia ciężaru prawdziwego zaangażowania.

Takie "analityczne" wyjaśnienie warto uzupełnić społecznym i zobaczyć co we Wstydzie mówi się o współczesności. Nie jest tego zbyt wiele, ale i to, co jest, jest ciekawsze, niż standardowa krytyka "przeseksualizowania" współczesności, tak chętnie podejmowana w pop-konserwatywnych, krytykach kultury.

Wstyd nie jest konserwatywny

Bartosz Żurawiecki na łamach „dwutygodnika” wysuwa tezę, że film McQueena to wypowiedź z pozycji konserwatywnych, że jego podszewką jest lęk przed seksualnym wyzwoleniem jako puszką Pandory, która odbiera sens seksualnym relacjom. Zawarta w tekście globalna teza, choć warta przemyślenia, wydaje mi się ostatecznie zbyt pośpieszna i nietrafna: nie trzeba odczytywać filmu McQueena ww ten sposób, a jeśli nie trzeba, to i nie warto, bo jest tu szansa na ciekawsze znaczenia.

Po pierwsze głównym problemem Brandona, jak starałem się wykazać wcześniej, nie jest "przeseksualizowanie", ale izolacja seksualności. Brandon nie jest w stanie powiązać seksualności z uczuciem, ani z własnym życiem jako takim. W jednej ze scen mówi wprost, używając znanej kliszy: monogamia jest w dzisiejszych czasach absurdem, zaangażowanie w jeden związek na całe życie – niemożliwością. Nie akceptuje faktu, że każdy emocjonalny związek jest próbą, którą trzeba podejmować z taką samą naiwnością, by samo uczucie nie straciło sensu, ale z góry zakłada, że żadne poważniejsze zaangażowanie nie może się udać.

Po drugie, Brandon żyje w świecie, w którym bardzo łatwo seksualność oddzielić od innych sfer życia, bo już dawno stała się towarem. I tutaj jest moment na wprowadzenie języka innego, niż konserwatywny. Współczesna kultura jest bowiem nie tylko koszmarem konserwatystów pokroju Daniela Bella, jest też spełnionym koszmarem lewicowych krytyków społecznych spod znaku Szkoły Frankfurckiej. Jest kulturą utowarowienia niemal każdej sfery życia. A utowarowienie polega nie tylko na ometkowaniu i wycenieniu (rzeczy, wrażeń, postrzeżeń, uczuć), ale, by mogło się udać, wymaga przede wszystkim wyizolowania poszczególnych sfer doświadczenia, uczynienia ich osobnymi światami. W toku takiego procesu seks zostaje oddzielony od miłości czy przyjaźni, od uczuć i jakiejkolwiek postaci całościowego procesu życia – staje się autonomiczną sferą z własną logiką, a nie jedną ze stron ludzkiego doświadczenia.

Bez groźby, z nadzieją

I to jest problem, z którym Brandon ostatecznie nie może sobie poradzić – właśnie z autonomizacją sfery seksualnej, która, już oddzielona od innych, przestaje być sferą dopełniającą inne i wyzwala własną destrukcyjną dynamikę. McQueen w żadnym razie nie zachęca do tego, byśmy na powrót stali się wiktorianami, nie zaleca wstrzemięźliwości na modłę burżuazyjnej etyki seksualnej sprzed stu lat. 

To właśnie rodząca się w kapitalizmie skłonność do podziału i kontroli sfer życia wydziela przecież seks jako sferę szczególnej troski i moralnej uwagi. Tak już wyizolowana, sfera ta wymyka się spod kontroli moralności i trafia w inną logikę, logikę rynku, gdzie rozwija się zgodnie z innym już nadrzędnym celem – maksymalizacji przyjemności. Przyjemności gotowych następnie do ometkowania i sprzedaży. Dopełnienie tego procesu czyni izolację seksualności – destrukcyjną tak samo, jak izolowanie jakiejkolwiek sfery życia – gotową odpowiedzią dla tych, którzy jak Brandon, nie potrafią jej zresztą doświadczenia na powrót zespolić.

Film McQueena nie musi być odczytywany na modłę konserwatywną. Nie jest to też film, który poprzestaje na zawieszeniu nad widzami groźby moralnego zepsucia. Scena z Brandonem przy szpitalnym łóżku Sissy jest obietnicą trudnego, ale nadal możliwego pogodzenia. Podobnie jak końcowy obraz, Brandona płaczącego na pustym portowym placu – znajduję w nim echo innego obrazu, wyjścia na pustynię w Teoremacie Piera Paola Pasoliniego.  

Andreas Baader. Życie anarchisty

(Andreas Baader - Life Of A Public Enemy, 2010)

Film Klausa Sterna jest biografią sławnego przywódcy RAF, terrorystycznej organizacji działającej w Niemczech w latach siedemdziesiątych. Podróż, standardowo, obejmuje okres „formacji”, czas spędzony w lewicowej komunie, pierwsze happeningi na fali protestów studenckich, aż do walki zbrojnej, aresztowania, uwięzienia i śmierci.

Baader, wedle filmowego portretu, nie był typem myśliciela, idee polityczne zdawały się nie obchodzić go tak bardzo, jak prosta niechęć do społeczeństwa, w którym żył. Wspomnienia o nim – członków rodziny, partnerki, urzędników i policjantów – podkreślają niezwykłą charyzmę, którą miał się cechować. I rodzaj anarchistycznego instynktu, który miał prowadzić go w kolejnych akcjach – nie namysł polityczny czy teoria, ale instynkt właśnie.

Grupa Baader-Meinhof nie jest jedynie hasłem wywoławczym odsyłającym do zespołu faktów i zdarzeń, ale wieloznacznym symbolem radykalnej polityki lat siedemdziesiątych. Polityki krytykowanej na równi przez polityczną prawą i lewą stronę, chociaż z nieco innych powodów. Prawica zdaje się widzieć w lewicowym terroryzmie istotowy wyraz wszelkich dążeń do rewolucyjnej zmiany. Dla lewicy terroryzm RAF symbolizuje porażkę pokolenia studenckiej rewolty lat sześćdziesiątych, które nie potrafiło znaleźć skutecznej politycznej formuły, dzięki której protesty zmieniłyby się w realną społeczną zmianę. Życie anarchisty zbliża się do szerszego ujęcia tego problemu, ale zatrzymuje w pół drogi, a to z winy wyboru perspektywy jednostkowej. RAF było jednak wydarzeniem pokoleniowym i nie redukowało się do jednej postaci.

Temat został więc przykrojony do formy biograficznej. Stąd też bierze się dominująca psychologiczna perspektywa, w jakiej zamknięta jest narracja. Baader studiowany jest jako przypadek – ciekawy, ale właściwie niemal odcięty od szerszego kontekstu.

Mimo to w filmie Sterna znaleźć można wiele. Bardzo ciekawe są wywiady z partnerką Baadera, odczytującą np. więzienną korespondencję. W listach lidera RAF odbija się zarazem jego radykalizm jak i rodzaj buntowniczego romantyzmu, czyli dwa elementy, na które w całej historii grupy najbardziej wrażliwa była opinia publiczna.

Zaskakująco wiele odkrywają wypowiedzi innych świadków i uczestników tamtego dramatu; oto sędzia, prowadzący proces członków RAF wspomina, jak nazwał Baadera "dobrym materiałem na żołnierza". Wiekowy już urzędnik potrafi przywołać sens swoich słów z tamtego czasu: odnalazł u Baadera absolutne oddanie sprawie, które, wedle jego oceny, powinno cechować dobrego rekruta. Słowa sędziego nieuchronnie skojarzą się czytelnikom LTI Klemperera, najważniejszej książki o języku III Rzeszy, z rozdziałem na temat słowa "fanatyzm", robiącego zawrotną karierę w latach nazistowskiej propagandy. Są więc w Życiu anarchisty obserwacje ciekawe i ważne, jest coś z nastroju czasów, których rzecz dotyczy, coś z sensu tamtych sporów; nie tylko obraz radykałów, ale też świata, który ich otaczał, dziwnego jednak politycznego organizmu, jakim była niemiecka republika.

Warto poświecić godzinę na film Sterna, przy świadomości, że pokazuje on jedynie część obrazu. Najlepszą perspektywą dla opowiedzenia o tamtych czasach byłoby jednak spojrzenie na zbiorowość lub pokolenie. Przebłyski takiego szerszego spojrzenia są w biografii zawsze obecne, jednak przygniecione przez akcent położony na jednostkę i konwencję "studium szczególnego przypadku".

źródło grafiki i zdjęcia: wikimedia.org

O Sponsoringu (2011)

Od jutra w kinach "Sponsoring" Małgorzaty Szumowskiej.


Moja recenzja z tego filmu tutaj, a poniżej fragment:



"Szumowska mierzy się w swoim filmie z tematem, z którym trudno wygrać. Każde przedstawienie prostytucji jest podejrzane. Określa się ją jako problem społeczny  lub akcentuje cierpienia kobiet sprzedających miłość; i wtedy pojawia się niebezpieczeństwo przedstawiania ich jako biernych i naiwnych ofiar (wariacją na ten temat, ale daleką od uproszczeń i znakomicie przeprowadzoną, jest ”Kochanek” Cãtãlina Mitulescu, rumuński dramat pokazywany na ostatnim Warszawskim Festiwalu Filmowym – film, który z powodzeniem mógłby znaleźć się w szerszej dystrybucji). Wreszcie bardziej jeszcze podejrzana strategia: tworzenie bajkowej opowiastki wedle wzorca „Pretty Woman”.


W ”Sponsoringu” reżyserka podkreśla niejednoznaczność problemu. Prostytucja nie jest tu ani problemem społecznym, ani przygodą, ani traumą, ale zawsze czymś pomiędzy. Ta niedookreśloność dręczy Annę, ale okazuje się jedynie odzwierciedleniem głębiej w niej tkwiących wątpliwości.


I to jeszcze nie gwarantowałoby ”Sponsoringowi” ucieczki przed stereotypem – wahanie się między różnymi rozwiązaniami nie znaczy jeszcze, że któreś się przezwyciężyło.


Można jednak odczytywać „Sponsoring” inaczej, nie jako film o prostytucji, ale o tym, w jaki sposób wyobrażenia o prostytucji współtworzą kobiecą tożsamość. Potwierdza to oryginalny tytuł filmu: nowy film Szumowskiej po francusku nazywa się „Elles” czyli – "One". Czyli dziewczyny, o których pisze Anna. Ale wśród onych jest też "ona" – czyli sama dziennikarka, pracująca w piśmie ("Elle"), stanowiącym swego rodzaju biblię kobiet z klasy średniej."

Faust (2010) Aleksandra Sokurowa

24 lutego do polskich kin trafi Faust Aleksandra Sokurowa. Ostatnia część tetralogii, w której Sokurow podejmuje temat władzy (inne części cyklu opowiadały o Hitlerze, Leninie i cesarzu Hirohito). Obraz meandryczny, w którym łatwo zgubić interpretacyjny trop. Poniżej oferuję kilka własnych wskazówek.

Sokurow mierzy się w swoim filmie nie tylko z wielkim dziełem niemieckiego romantyzmu, ale z mitem, leżącym u źródeł europejskiej nowoczesności. W przypadku takich projektów, tekst filmowy (bardzo w tym nadzwyczajnie gęsty) warto czytać przez relacje wobec pierwowzoru (zarówno książki, jak jej interpretacji) i zmiany, których reżyser dokonał.

Przede wszystkim więc Sokurow ogranicza swoją adaptację do pierwszej części dramatu, dla której najważniejszymi wątkami są pakt Fausta z Mefistofelesem i tragicznie zakończona miłość tytułowego bohatera i uwiedzionej przez niego młodej Małgorzaty.

Zmiany względem książki zaczynają się już od motywacji, dla których Faust wchodzi w pakt z diabłem. Czytelnicy Goethego pamiętają, że bohater książki przechodzi kryzys, który w terminologii chrześcijańskiej nazywano "acedią". W tradycji monastycznej jednym z największych problemów, z którymi musieli zmierzyć się adepci życia samotnego i skoncentrowanego na kontemplacji, był moment "zmęczenia duszy", wątpliwości wobec obranej drogi, zniechęcenia. W pochodzących z pism ojców pustyni opisach, mnich dręczony przez acedię nie mógł skupić się na modlitwie, był niespokojny, niecierpliwie wyglądał z okna celi w poszukiwaniu jakichkolwiek śladów życia na zewnątrz. Współcześnie porównuje się tamte opisy acedii do objawów depresji, jako podobnego stanu rozdrażnienia, rezygnacji , a ostatecznie – cierpienia, oznaki życiowego klinczu.

Faust u Goethego doznaje gwałtownego rozczarowania własnym powołaniem. Oddał życie poznaniu, zgłębiał medycynę, astrologię i teologię, ale czuje, że wiedza nie dała mu zaspokojenia. Jest na progu samobójstwa i Mefisto kusi go powrotem do życia, jeszcze jedną szansą, pozwalającą uchwycić się intensywnych doświadczeń. W filmie Sokurowa Faust ma... problemy finansowe. Przez pierwsze sceny filmu chodzi po rodzinnym mieście poszukując jakiejś pomocy i tak trafia do miejscowego lombardu. Prowadzi go tajemniczy jegomość, który jest "częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc – wiecznie dobro czyni" (cytat pojawia siew filmie dosłownie). Mefisto nie jest więc zaświatową postacią, ani nawet tricksterem mamiącym kolejnymi sztuczkami, ale rodzajem człowieka drobnych interesów, kimś, czyje macki oplatają drogą niewielkich zobowiązań.

Drugą istotną zmianą, jest rozszerzenie przez Sokurowa postaci ojca Fausta. U Goethego Faust wspomina swojego rodzica – powszechnie szanowanego lekarza, który jednak w leczniczej praktyce nie wyszedł poza stan ówczesnej wiedzy i na równi przynosił ulgę swoim pacjentom, jak i powiększał ich cierpienia. U Sokurowa ojciec występuje jako jedna z ważniejszych postaci. Jest przeciwieństwem Fausta; nie spalają go ambicje tamtego, ma lepszy kontakt z rzeczywistością, na ludzkie życia spogląda bez złudzeń, ale z miłosierdziem, którego Faustowi – chłodnemu intelektualiście – brakuje. W jednej z mocniejszych scen filmu Faust zastaje ojca w szpitalu. Podczas spotkania do lekarskiej sali wchodzi kobieta, najwyraźniej "niespełna rozumu". Podczas badania ginekologicznego, przeprowadzanego przez ojca, kobieta doznaje rozkoszy. Po wyjściu Fausta, jego ojciec tuli się do nóg kobiety, w geście wdzięczności – za co, nie do końca jest jasne. Może właśnie za obudzone w nim ludzkie uczucia, które ulatniają się gdzieś w toku wyczerpującej medycznej praktyki.

Ojciec Fausta pomaga, a nie – rozważa. Zajęty jest więc czynem, a nie marzeniem, fantazją. Dlatego też widzi jaśniej; w jednej ze scen spotyka syna z jego nowym towarzyszem. Od razu zaczyna przepędzać Mefistofelesa, okładając go kopniakami. Choć daleki od teologicznej przebiegłości, nie ma złudzen co do tożsamości właściciela lombardu.

Czy oznacza to, że Sokurow oferuje nam wizję, w której czyn i działanie staje się odpowiedzią na nadmiar intelektualnych wątpliwości? Nie do końca. Oto w jednej ze scen książki, Faust próbuje przetłumaczyć pierwsze zdanie Ewangelii według Świętego Jana. Fraza "na początku było słowo" przeszkadza mu – nie chce on aż tak wynosić "słowa"; zastanawia się więc: może "myśl" albo "czyn"? W filmie to ostatnie słowo nie jest pomysłem Fausta, ale jest podpowiedziane przez Mefista; a więc on także oferuje działanie, ale innego typu , niż ojciec tytułowego bohatera.

Dobrze chyba będzie pomyśleć o filmie Sokurowa jako interpretacji Fausta w pełni materialistycznej, w której centralną rozterką jest nie "pakt z diabłem" albo "upór we własnej drodze", ale wybór między dwiema drogami działania. Jedna droga wyznaczana jest przez obowiązek – żmudny, nie przynoszący satysfakcji, ale ostatecznie jedyny wartościowy. Druga jest drogą namiętności, słuchania wewnętrznych pragnień, które ostatecznie okazują się przedłużonym dzieciństwem – już nie niewinnym, ale przynoszącym fatalne konsekwencje. Faust wchodzi na drugą drogę, bo nie potrafi wypracować kompromisu z rzeczywistością: chce poruszać się ponad tym, co codzienne, dlatego nie potrafi w dorosłym życiu osiągnąć samodzielności. Dlatego też potrzebuje pożyczki – dosłownej w pierwszych scenach filmu, kiedy chodzi o parę groszy za oddawany w zastaw pierścień, ale mającej szersze znaczenie. Owa pożyczka w ostatecznym rozrachunku to potrzeba opieki. Faust nadal nie chce wybierać swojej ostatecznej drogi, dlatego wybiera pakt – nie drogą umowy, ale wikłania się w zależność od Mefistofelesa.

Autor najnowszego tłumaczenia Fausta - Adam Pomorski - wspomina o dwóch przynajmniej typach recepcji, z jaką spotkało się dzieło Goethego.Czytało się je zrazu jako tragedię, akcentując motywy metafizyczne i podkreślając demoniczność Mefista. To tradycja "romantyczna", ocierająca się o kicze satanizmu i tanią metafizykę. Jest też recepcja inna, w której akcentuje się komiczne aspekty dramatu Goethego. Wersji Sokurowa bliżej do tej drugiej, kiedy umniejsza dramat, ściągając go z wyżyn pytań o konsekwencje poznawczej pychy i ludzkich pretensji do wszechmocy. Zamiast tego oferuje interpretację skromną, bliską tego, co codzienne. Ostatecznie filmowego Fausta można czytać jako dramat wyboru pomiędzy pożytecznością, między drogą żmudną i nie obiecującą satysfakcji, a krętymi drogami pragnień, na których powoli zatracamy swoją wartość.

Róża Wojciecha Smarzowskiego

Od dziś na ekranach kin najnowszy film Wojciecha Smarzowskiego. A na stronie miesięcznika "Kino" moja recenzja. Cytuję skróconą wersję tekstu za kino.org.pl.

"Wojciech Smarzowski jest reżyserem wyjątkowo samoświadomym – nie boi się podejmować tematów mocno osadzonych w głównym nurcie polskiego kina, ale w swoich realizacjach skutecznie broni własnego idiomu.

Nie od razu podejmował wielkie tematy: „Małżowina” była debiutem pozostającym w pamięci z racji intensywności w kreowaniu głównego bohatera, ale miała wymiar „pokoleniowy” raczej – była filmową ekspozycją etosu wiecznych ironistów pokroju Marcina Świetlickiego i Macieja Maleńczuka. Za to „Wesele” dobrze już wprowadza w grę z głównym nurtem. Oto przedstawia Smarzowski portret polskiej prowincji – ukazywanej po wielekroć w naszym kinie po 1989 roku. Niby wszystko tu jest znane – alkoholowe zamroczenie, disco polo na ścieżce dźwiękowej i machinacje miejscowego cwaniaka, wokół których rozwija się intryga. A jednak – wieśniak, będący w polskim kinie synonimem obciachu lub strażnikiem świata „realizmu magicznego”, nagle ujawnia wielkie możliwości: działa, próbuje wpływać na bieg spraw, staje się – czy chcą tego widzowie, czy nie – bohaterem opowieści.

„Dom zły” radykalnie wprowadzał w problem tragicznego wymiaru ludzkich losów w świecie, który nazwać można najwyżej groteskowym. Oto bohaterem historii kryminalnej staje się oficer MO. Trudno powiedzieć, by wybór był oczywisty – milicjant nie zaskarbia z miejsca sympatii publiczności, a ten jest wyjątkowo zgorzkniały i słaby. Ale w świecie, w którym działają dość ponure mechanizmy stabilizacji i reprodukcji zgniłego porządku, milicjant z opowieści Smarzowskiego zdaje się ostatnią osobą, która chce walczyć o prawdę.


Wreszcie „Róża”, film wybitny, dotykający wyjątkowo ponurego okresu w najnowszych dziejach Polski. Koniec wojny. Tadeusz, żołnierz Powstania, wraca z rozbitej Warszawy, przebijając się przez tereny stopniowo „wyzwalane” przez Armię Czerwoną. Dociera na Mazury, gdzie trafia do domu jednej z miejscowych. Róża początkowo jest nieufna – jej mąż zginął, ona sama zdaje się silnie doświadczona przez wydarzenia ostatnich lat (a szczególnie przez pochód wschodniej armii). Kobieta widzi zrazu w nowo poznanym Polaku kogoś, kto przybył po to, by się mścić (przed wojną Mazury były przecież częścią Rzeszy), i zająć to, co zostało jeszcze ze zrujnowanego przez wojnę gospodarstwa. Tadeusz ma za sobą gorycz klęski i osobistą tragedię – śmierć żony.

Armia Czerwona nie zdążyła jeszcze opuścić okolicy, a już pojawiają się pierwsi przedstawiciele nowej Polski. Jeszcze trwa okres przejściowy, tutejszy pastor nadal może być duchowym przywódcą społeczności, a na czarnym rynku można za twardą walutę kupić najpotrzebniejsze rzeczy. Ale sytuacja staje się coraz trudniejsza – ani Róży, ani Tadeuszowi nie będzie w niej łatwiej. Stopniowo oboje uświadamiają sobie, że potrzebują się nawzajem, by przeżyć.

Kontekstem dla „Róży” jest oczywiście kino historyczne ostatnich lat, w którym centralne miejsce zajmuje wojna i powojenne przemiany. Poszczególnym filmom tego nurtu bliska jest taka wizja polskiej historii, która z jednej strony akcentowałaby polskie bohaterstwo, a z drugiej – zdawała sprawę z poniesionych krzywd. Stąd dwa główne niebezpieczeństwa tego typu filmów: z jednej strony budowanie opowieści heroicznej, w których ofiary są tłem dla działań właściwych bohaterów, z drugiej – martyrologia i odprawianie rytuału polskiej krzywdy, zapewne ważne i potrzebne, ale w końcu nieuchronnie prowadzące widownię do znieczulenia.

Obu niebezpieczeństw Smarzowski nie tylko unika, ale swoim filmem pokazuje drogę, na której nawet przez chwilę się nie pojawiają. Po pierwsze, Tadeusz – protagonista opowieści, nie jest ani pomnikowym bohaterem, ani przegranym. Po klęsce powstania podejmuje decyzję trudną, do której zmuszonych było wielu żołnierzy AK: zdaje sobie sprawę, że dalszy opór nie ma sensu, ale nie przechodzi też, co dość oczywiste, na stronę nowej władzy. Próbuje za to rzeczy, zdawałoby się, niemożliwej – chce odbudować normalne życie, podejmuje się na nowo odpowiedzialności za drugą osobę, co w tak trudnych okolicznościach może być wręcz samobójcze. Niezwykłość postaci Tadeusza objawia się właśnie w uporczywym trwaniu przy najmniej spektakularnym rodzaju męstwa, takim, które nie realizuje się poprzez pryncypialne odrzucenie otaczającej rzeczywistości, ale próbę działania wedle jej zasad, jednak bez przekraczania pewnej fundamentalnej granicy. To nowe bohaterstwo, bardziej prywatne, będzie się realizowało poprzez umiejętność zdobycia podstawowych produktów, odszukanie lekarza dla chorej Róży, wreszcie obronę własnego domu.

Ostatecznie jednak kształt owego bohaterstwa zawiera się w uczuciu łączącym Tadeusza z Różą, tak samo trudnym dla obu postaci i wymagającym wielkiego ryzyka: jak po tym wszystkim, co przyniosła wojna, można jeszcze zaryzykować dopuszczenie do siebie drugiej osoby i jeszcze jedną stratę, gdy niełatwa rzeczywistość powojenna upomni się o swoje prawa? Tym samym Smarzowski stawia na równi bohaterstwo mężczyzny z AK i kobiety, której wojna odebrała niedawne szczęśliwe życie. Tak też unika drugiego niebezpieczeństwa: ukazywania ofiar w taki sposób, który ostatecznie odbiera im godność i stawia przed widzami jako obiekt jednego właściwie uczucia – litości.

Róża pośród wszystkich swoich osobistych nieszczęść – śmierci męża, niekończącego się lęku o dorastającą córkę – jako postać nie domaga się ani przez chwilę współczucia widowni. Upiera się bowiem przy tym, żeby zostać „u siebie”, nie godzi się na los uciekinierki, bo jest pewna swego moralnego prawa do tego, żeby prowadzić nadal swoje życie; takie, jakie zna. Wielokrotnie gwałcona przez sowieckich żołnierzy, w stanie walki z okolicznymi bandami maruderów, wreszcie – otoczona ostracyzmem lokalnej społeczności, widzącej w kobiecie „ruską kurwę”, zdaje się niewzruszona; jej upór, by nie domagać się pomocy, zdaje się tym bardziej przerażający, że, jak okazuje się w toku opowieści, kobieta nie tylko nie przestała nadal pomocy potrzebować, ale przede wszystkim wiedzieć o tym, że jej potrzebuje. Cierpienie ukazywane w „Róży” tym bardziej jest poruszające, że niejako nie pcha się przed oczy widowni, ale pozostaje głęboko ukryte – jedynie czasem jego ogrom jest zasugerowany przez gest czy słowo postaci.

(...)

„Róża” nie jest filmem, na którym można budować „narodowe mity”, ale dobrze też pokazuje, że nie musimy myśleć o polskiej historii w kategoriach mitycznych, bo i bez tego jest wystarczająco ciekawa. Możemy mity przekroczyć i być w innym miejscu – emocjonalnie uczciwszym, rozumniejszym politycznie, słowem – bardziej cywilizowanym. Nie sądzę, by w ślady Wojciecha Smarzowskiego poszło, i mogło pójść, wielu filmowców. Ale gdyby tak się stało – polskie kino historyczne jako nurt zbliżyłoby się do wielkości.

Źródło: "Kino", 2012 nr 2.