Nowy film Winterbottoma i Coogana

Od jutra w polskich kinach nowy film Michaela Winterbottoma The Look of Love (w polskiej dystrybucji pod tytułem Prawdziwa historia króla skandali). Jest to kolejna odsłona twórczej współpracy między twórcą Alei snajperów i Steeve'm Cooganem.

Coogan jest znany z szeregu ról komediowych; widzowie dawnego BBC Entertainment mogą pamiętać go z bardzo zabawnego i ekscentrycznego zarazem serialu I'm Allan Partridge. Humor tej produkcji przypominał nieco inny hit brytyjskiej telewizji – słynny The Office; w obu komizm polegał na kreacji groteskowych i niesympatycznych postaci, choć Partridge mógł mimo wszystko skłaniać do minimalnej choćby identyfikacji (w przypadku samokrytycznych widzów, oczywiście).

Styl Coogana świetnie streszcza krótki epizod z Kawy i papierosów Jarmuscha, zagrany razem z Alfredem Moliną. Postaci grane przez aktora rzadko dają się lubić, ale za swoje dziwactwa (kto zdołałby ich zupełnie uniknąć!) płacą cenę kompromitacji czy kpiny – akurat tyle, żeby widz miał poczucie przywróconej sprawiedliwości i nie stracił poczucia, że mógłby być na ich miejscu.

U Winterbottoma Coogan zagrał bodaj swoje najlepsze role: szefa wytwórni Factory Records (w znakomitym 24 Hours Party People), Tristrama Shandy'ego w The Cock and Bull Story, wreszcie – samego siebie (w mocno improwizowanym The Trip). Ostatni z wymienionych filmów silnie ogrywał motyw aktora trapionego niespełnieniem. Coogan przedstawił się w nim jako aktor syty sukcesu mierzonego w najbardziej konwencjonalnych walutach (poziomu życia, erotycznego powodzenia), ale wciąż czekający na wielką szansę roli dramatycznej.

Postać Paula Raymonda, bohatera The Look of Love wydaje się przynosić choć połowiczne spełnienie potrzeby rozpoznania własnych możliwości w historii bliższej dramatu niż komedii; to człowiek sukcesu, wyrachowany gracz, artysta w zdominowanej przez siebie kategorii erotycznego kiczu. I wreszcie – człowiek, który pod maską wyrachowanego speca od rozrywki skrywa prawdziwe uczucia. Wszystko to Coogan próbuje wygrywać na swój dyskretny sposób.

Moja recenzja filmu Winterbottoma także w majowym numerze "Kina". Piszę w niej między innymi:

"The Look of Love rozpoczyna się jako cukierkowa opowieść o erotycznych konwencjach sprzed dekad (postać Raymonda pojawia się już w czołówce, by osobiście zaprosić widzów do swojego „świata erotyki”), następnie zdaje się historią narodzin biznesowego giganta, wreszcie kończy się jako przypowieść o tym, że najważniejszych rzeczy w życiu kupić nie można. Całość nie jest ujęta w żadną wyrazistą ramę, bo trudno za taką uznać dość pojawiające się od czasu do czasu ujęcia starego Raymonda rozmyślającego nad swoim życiem. Jednak jak wspomniałem na początku, nie musi to być wada i w przypadku The Look of Love owa wielość rozwiązań,kierunków narracyjnych i stylistyk (od eleganckiej czerni i bieli w sekwencjach z lat pięćdziesiątych po kolorystycznie coraz bardziej rozpustne kolejne dekady) dobrze się broni. Trochę jest to zasługa Steeve'a Coogana, brytyjskiego aktora, znanego głównie z kreacji komicznych, który postać Raymonda gra bez satyrycznej przesady. Postać Raymonda byłaby dobrym materiałem na kpinę z estetycznych nieporozumień rozmaitych mód, z tandetności fałszywego blichtru erotyki w klubach dla gentlemenów, wreszcie z prezentowanej przez niego archaicznej męskości, dzisiaj robiącej wrażenie barbarzyńskiego przeżytku. Do wyśmiania protagonisty jednak nie dochodzi, a im bliżej końca filmu, tym więcej w portrecie „króla Soho” ciepła. W interpretacji Coogana Raymond staje się postacią z galerii wielkich self made menów, urokliwych przez zuchwałość,z jaką zaciągających wobec życia wielki dług." 

Cały tekst od piątku na stronieinternetowej czasopisma.

Koniec świata: wersja Abla Ferrary

Niedawno w polskiej dystrybucji dvd pojawił się 4:44 Ostatni dzień na Ziemi Abla Ferrary. Przeszedł niemal niezauważony; tym przyjemniej mi napisać, że film uważam za bardzo dobry.

Ferrara to nierówny reżyser. Kręcił filmy znakomite (Zły porucznik), przyzwoite (Zaćmienie z Dennisem Hopperem), zaliczył tez sporo pomyłek. Ale jest dobrym partyzantem niezależnego kina, przedstawicielem gatunku twórców filmowych, którzy pracują dużo i szlifują techniki opowiadania na najróżniejszym materiale, od kina gangsterskiego, przez religijne, aż po (nieraz niewydarzone) dramaty obyczajowe. Nie jest twórcą dla filmowych purystów, bywa naiwny i kiczowaty, ale to nieistotne wobec energii jego filmów.

4:44... to wariacja na temat apokalipsy: świat zbliża się do końca, zostało parę godzin do momentu, w którym Ziemia przestanie istnieć. W nowojorskim mieszkaniu oczekują na tę chwilę młoda malarka i jej dużo starszy partner, pisarz. Czytając opisy fabuły, po takim doborze postaci spodziewałem się wszytskiego co najgorsze. Tymczasem fakt, że główni bohtaerowie filmu należą do artystycznej bohemy, wpisuje się w dość konkretną koncepcję tego filmu.

W początkach tego bloga rozpisywałem się o głośnej Melancholii Von Triera. Warto zestawić te filmy, nie tylko po to, by zauważyć kontrast środków realizacyjnych – z jednej strony, pieczołowicie projektowane i dopieszczone wizyjne sceny, z drugiej – pospieszny montaż niskobudżetowych scen i found footage. Melancholia to film mizantropa, który uczy widzów, że Ziemia zasłużyła na swój los (dowodem ma być mitręga nieudanego wesela). 4:44... to film będący afirmacją walki o to, żeby świat zaakceptować (parafrazując słowa jednej z postaci).

Zaakceptować pomimo tego, że ktoś go zniszczył. Ponieważ u Ferrary koniec świata nie przychodzi jako metafizyczna nemesis, ale jako skutek głupoty tych, którzy "powinni byli wiedzieć lepiej". Wszyscy, którzy widzieli Pogrzeb wiedzą, że Ferrara ma serce po właściwej stronie (wymowny szczegół dla wielbicieli filmu: na ścianach postaci z tego filmu wiszą plakaty amerykańskich organizacji robotniczych z międzywojnia, zresztą w sąsiedztwie katolickich dewocjonaliów). W 4:44 polityczny zapał reżysera znów się ujawnia: koniec świata przychodzi w efekcie ekologicznej katastrofy, której ryzyko było przecież znane, ale ignorowane przez decydentów.

To zresztą jeszcze nic – zaledwie pretekst do paru zdań precyzyjnie zaadresowanej nienawiści, wykrzyczanych w niebo nad Nowym Jorkiem, i wklejenia w film kilku medialnych wypowiedzi Ala Gore'a. Dużo ciekawsze jest to, że Apokalipsa nie jest dla Ferrary pretekstem do ekscytowania się scenami zbiorowej paniki i przemocy. W jego filmie bliskośc końca mobilizuje w ludziach nie to, co najgorsze, ale to, co najlepsze. Ci, kórzy mieli nabroić, już to zrobili i teraz zniknęli za kulisami. Zostało więcej miejsca, żeby odezwały się właściwe człowiekowi potrzeby bliskości i afirmacji życia.

W pierwszej chwili pomysł Ferrary może wydać się absurdalny. Nic prostszego, żeby o końcu świata myśleć w konwencji wszechobecnej paranoi i chaosu. Ale własciwie dlaczego akurat ta wizja, mająca o swoich podstaw konserwatywny obraz człowieka jako istoty złej, miałaby być bardziej oczywista? Bohaterowie, których Ferrara obserwuje w ostatnich chwilach globu nadal wiedzą swoje; nie poddają się panice, obcy jest im resentyment. Wiedzą, kogo mieć w pogardzie i do kogo zadzwonić, by poprawić sobie humor.

Wskazuje to z jednej strony, by ramy "końca świata" nie traktować śmiertelnie poważnie. Po drugie, by w motywie końca odnaleźć nie jego dosłowną treśc, ale funkcję: filmy o apokalipsie robi się (także) po to, żeby wskazać na coś, co uznajemy za najważniejsze w życiu. W nihilistycznym filmie Von Triera była to sama fascynacja końcem jako ideą etyczną i estetyczną zarazem. U Ferrary chodzi o afirmację sposobu życia, nabierającego w 4:44... znaczenia nieco ironicznego manifestu.

fot: materiały dystrybutora

O Ulrichu Seidlu w radiowej Dwójce

Zapraszam do zajrzenia na stronę Polskiego Radia, gdzie można odsłuchać nagrania godzinnej audycji, o której wspomniałem we wczorajszym wpisie. Przy okazji premiery najnowszego filmu Seidla, ale nie tylko o nim - także o innych austriackich buntownikach, Michaelu Hanekem, Thomasie Bernhardzie i Elfriede Jelinek. 

fot. - wikimedia.org

Najnowszy film Seidla w polskich kinach

Od piątku na polskich ekranach "Raj: wiara", środkowa część trylogii o cnotach - projektu, który Ulrich Seidl przygotowywał przez lata. Pierwsza część - "Raj: miłość" także weszła do dystrybucji w Polsce i cieszyła się sporym zainteresowaniem.

O filmie pisałem już po Warszawskim Festiwalu Filmowym (także na blogu). Dzisiaj będę gościem "Sezonu na Dwójkę" w 2 Programie Polskiego Radia, temat audycji: Seidl i inni filmowcy "kalają Austrię". Zapraszam do słuchania.

Początek o 18, informacja o audycji tutaj.  

Spring Breakers, czyli cenna góra śmieci

Spring Breakers Harmony'ego Korine'a łatwiej oglądać, niż opisywać (a to zjawisko rzadsze, niżby się wydawało). Nie jest jego film krytyką kultury konsumpcyjnej, ani refleksją autora nad bolączkami współczesnej młodzieży. Za dużo tu celebracji, jak na prosty pastisz, za mało dzieje się na ekranie, by zakwalifikować film do jakiejkolwiek przegródki gatunkowej. O Spring Breakers myślę jako o rodzaju filmowej medytacji nad górą kulturowego śmiecia, która przez dziewięćdziesiąt minut jest traktowana jak wielki skarb. 

Cztery dziewczyny chcą wyjechać na wiosenną przerwę, by wymknąć się nudzie kampusu; jako że nie mają pieniędzy, okradają klientów pewnego przydrożnego baru. Już w ten sposób wchodzą na złą drogę, ale na miejscu jest jeszcze gorzej; wpadają w oko lokalnego "gangstera i rapera", dla nich kogoś w rodzaju współczesnego szamana. A ten na nowo odkryje im znaczenie wyrażenia "amerykański sen".

Tyle wydarzeń starcza na całość akcji, traktowanej przecież pretekstowo. Dużo więcej dzieje się w pozornie pustych sekwencjach, w których bez końca powtarzają się obrazy zabawy – celowo bezmyślne, celowo przesadzone, celowo zbudowane z rozpoznawalnych symboli i chwytów, uwznioślonych już choćby przez to, że poświęca się im tyle czasu.

Strategia Korine'a jest dośc prosta i ta sama od kilku co najmniej realizacji: przygląda się on swoim bohaterom, celebruje ich szczególny sposób bycia, ich dziwactwa i brzydotę – na tyle indywidualną, że aż wartościową. Przygląda się temu, co banalne albo brzydkie z pewną uporczywością, jakby oglądał egzotyczny spektakl. Jest w tym podejściu coś w postawy antropologa, obawiającego się, by tego co inne za bardzo nie ugnieść na modłę własnej wrażliwości. 

Typowe obiekty jego zainteresowania, różnorodna gromada ludzi marginesu, jest traktowana przez niego  z czułością i pietyzmem. Wystarczy zobaczyć Gummo czy Juliena – Donkey Boya, by wejść na ten trop. Jeszcze radykalniejsze jest Trash Humpers, film w którym charyzmatyczni aktorzy i naturszczycy zostali zastąpieni przez anonimowe, upodobnione do siebie figury w gumowych maskach. Kręcony na wideo film jest dużo surowszy od poprzednich, za to najbardziej zdyscyplinowany estetycznie.

Efektem owej celebracji tego, co brzydkie, nieudane, śmieciowe jest nastrój melancholii, charakteryzujący zresztą wszystkie realizacje autora Spring Breakers. Oczywiście i owej melancholii nie należy przeceniać – w tym kinie mylenie tropów jest wartością samą w sobie, jeśli więc odczuwamy jakieś emocje podczas projekcji, nie powinniśmy sami sobie wierzyć. Najprawdopodobniej zostaliśmy oszukani i to, co w przeciętnym filmie byłoby jego "nastrojem" tutaj jest tylko powidokiem udanego żartu.

Ostatni film Korine'a jest dużo bardziej otwarty na szeroką publiczność i dobrze, że wchodzi do normalnej dystrybucji (wcześniejsze tytuły tego reżysera funkcjonowały raczej w obiegu festiwalowym). Nie zabraknie oczywiście nieporozumień, zgodnie z nadrzędną, wspomnianą już, zasadą mylenia tropów; tym większa satysfakcja tych, którzy ostatecznie się nie rozczarują.

O Gorejącym krzewie na "Dwutygodniku"

W ostatnim numerze "Dwutygodnika" ukazał się mój tekst o miniserialu Agnieszki Holland Gorejący krzew wyprodukowanym dla telewizji HBO. W "Roszczeniach codzienności" próbuję nazwać główny problem, wokół którego zbudowany jest ten niemal czterogodzinny film. Tekst można przeczytać tutaj.

Drogówka (2013)

Dla tych, którzy jeszcze nie byli na "Drogówce" (lub byli, a i tak są ciekawi) wklejam moją recenzję, która ukazała się na "Dwutygodniku" w zeszły piątek:

"Wstrząsy moralne

„Drogówka” to kolejny po „Domu złym” i „Róży” bardzo udany film Wojciecha Smarzowskiego. Najnowszy obraz jest konsekwentną realizacją twórczej strategii, której kontury reżyser zarysował już dawno. Wymienione powyżej filmy z „Drogówką” łączy podobne tempo narracji, podobne metody trzymania widza w napięciu, podobnie obezwładniająca wizja świata przedstawionego i podobny nacisk na uogólnienie, zbudowanie metafory sięgającej poza konkretną historię.

Zbiorowym bohaterem pierwszych sekwencji filmu jest oddział policji drogowej. Funkcjonariusze dobrze umościli się w swojej pracy: wiedzą, jak się nie napracować, gdzie się zabawić i jak dorobić do lichej pensji. Lepiej niż z prawem, obznajomieni są z półświatkiem; zamiast metod ścigania, dopracowują metody szantażu i wymuszeń. Nie działają jak gangsterzy, są nadal policjantami, ale w ich „świecie przeżywanym” nie ma pytań o etykę wykonywania własnego zawodu – ważniejsza od tych pytań jest zawsze owa obezwładniająca „normalność”, rozgrywająca się gdzieś poza prawem, jak w znanym skądinąd pytaniu: „może to jakoś załatwimy?”. Załatwianie jest więc horyzontem bohaterów Smarzowskiego, przynajmniej w początkowej partii filmu.

Pierwszą rysą na owej normalności jest pojawienie się komórki kontroli wewnętrznej. Póki co, pewność siebie policjantów jest nienaruszona. Do czasu, aż jeden z nich zostaje zamordowany. Poszlaki wskazują na sierżanta Ryszarda Króla (Bartłomiej Topa), który będzie miał jedną szansę, by udowodnić swoja niewinność. Jak zwykle w takich wypadkach, śledztwo zatoczy coraz szersze kręgi, sięgając daleko poza szeregowych funkcjonariuszy.

W najnowszym filmie Smarzowskiego zobaczymy wielu aktorów, z którymi pracował już wcześniej: twarze Mariana Dziędziela, Bartłomieja Topy czy Arkadiusza Jakubika są już dla jego kina emblematyczne. Podobnie jak akcenty groteski, które w „Drogówce”, podobnie jak w „Domu złym” czy „Weselu”, zapewniają widzom przestrzeń dla zdystansowania się wobec ekranowej opowieści. Owa możliwość dystansu jest zresztą bardzo potrzebna: podobnie jak „Róża”, „Drogówka” jest filmem silnie angażującym, zbudowanym na wizji świata zdominowanego przez zło, które tak głęboko zakorzeniło się w codzienności bohaterów, że stało się oswojone i niewidoczne (oczywiście – niewidoczne do czasu).

Jednak pytanie o techniczne czy narracyjne zabiegi, składające się na filmową sprawność, przy kolejnym filmie Smarzowskiego wydaje się mniej istotne, niż próba zrekonstruowania wizji świata, czy, precyzyjniej mówiąc, Polski wyłaniającej się z „Drogówki”.

Można nowy film Smarzowskiego odczytać jako część trylogii, obejmującej też „Dom zły” i „Różę”. W centrum tych filmów stoi pytanie o „grzech pierworodny” polskiego społeczeństwa, próbują one skonstruować wyobrażenie zbiorowej winy, podają sugestywne odpowiedzi na pytanie: jak to wszystko się zaczęło. Odpowiedzią w „Domu złym” jest stan wojenny, przedłużający się w okres inercji całych lat 80. i wywołujący powszechne wtedy wrażenie, że w Polsce nic nie może się zmienić. Poczucie to skutecznie kształtowało pokolenia żyjących wtedy Polaków i było, jak zdaje się Smarzowski sugerować, ważniejsze niż podział „my/oni”, podkreślany w bardziej optymistycznych wersjach końca PRL.

„Róża” sięga dalej w przeszłość i opowiada inną historię: niedokończonej wojny i dziwnego wyzwolenia, które przyniosło nowe krzywdy zamiast wymazania starych. Oczywiście można dosyć łatwo powiązać oba filmy w spójną historyczną narrację: katastrofa wojny i lat powojennych przedłuża się w czasie jako rzeczywistość społeczeństwa, któremu odebrano podmiotowość. Przy czym, im bliżej współczesności, tym trudniej o heroiczne postawy: bohaterowi „Róży” przychodzą one z łatwością, ale już jedyny sprawiedliwy milicjant z „Domu złego” z trudem odkrywa w sobie wcześniej nawet nie podejrzewane pokłady uczciwości.

„Drogówka” to opowieść współczesna, którą nietrudno powiązać z wcześniejszymi, rozgrywającymi się w historycznych realiach filmami. Podobnie jak w tamtych filmach, jej tematem jest próba stawiania oporu złu, które stało się tak powszechne, że może z powodzeniem uchodzić za normę. Grany przez Marcina Dorocińskiego bohater „Róży” prowadzony był moralnym kompasem, który ani na chwilę nie pozwalał mu zboczyć z właściwej drogi nawet w oszalałym wojennym świecie. Bartłomiej Topa w pozostałych filmach trylogii buduje inną postać – kogoś, w kim dopiero zaczyna budzić się etyczna świadomość. W „Drogówce” przemiana bohatera jest bodaj najbardziej karkołomna, co więcej – wymuszona zewnętrznymi okolicznościami. Król musi postawić sobie pytanie o to, „jak było naprawdę”, bo inaczej sam skończy w więzieniu. A skoro już zacznie pytać, zasmakuje w odnajdywaniu odpowiedzi.

„Drogówka”, wyraziściej chyba niż poprzednie filmy, buduje efektowną moralną tezę. Brzmiałaby ona mniej więcej tak: zanim zaczniemy oburzać się na oszustwa i podłości możnych tego świata, przyjrzyjmy się sobie. Bohater „Drogówki”, jak to zazwyczaj w filmach o korupcji bywa, dociera w końcu do szczytów społecznej piramidy, których dosięga również skorumpowanie, ale mechanizmy owego świata zna przecież doskonale. Sam je stosował dla własnych, drobniejszych, ale co do zasady podobnych interesów. Pomiędzy „załatwieniem” mandatu, a załatwieniem „lewego przetargu” czy „lewej ustawy” istnieją więc różnice stopnia raczej, niż jakości. Chodzi o sumy innego rzędu i ryzyko innego kalibru, ale zasada przyzwolenia jest taka sama: zawsze jakiś interes jest ważniejszy od prawa; zawsze „prawo idzie swoją drogą, a życie swoją”, i tak dalej. Morał zdaje się przekonujący. Co więcej, ma długą i szacowną tradycję, począwszy od znanego z polskiej literatury gestu „plwania na skorupę”, pogardy wobec polskiej normalności. Owa normalność przybierała nieraz dla polskich intelektualistów postać zaklętego tańca, z którego wyrwać może jedynie jakaś forma moralnego wstrząsu. Różne formy takich wstrząsów moralnych spotykają bohaterów „Drogówki” przez dwie trzecie trwania projekcji.

Smarzowski przekonująco wpisuje narrację o polskiej rzeczywistości w moralną ramę – to autorska decyzja podparta tradycją i historycznym doświadczeniem; jednak po „Drogówce” mam coraz silniejsze przekonanie, że owa moralna perspektywa, jakkolwiek potrafi wstrząsnąć widzem, w końcu ukazuje swoje ograniczenia. Moralne oburzenie nie zastąpi analizy, która w społecznych zachowaniach odkrywałaby raczej złożoność, niż piętnowała braki. Nie może jej zastąpić, bo zbyt często odgrywa nawykowe reakcje odrazy dla tego, co niskie, brzydkie i dalekie od doświadczenia tego, kto opowiada. Przykładem tej postawy niech będą smutne doświadczenia lat 90., kiedy filmy o bezrobociu, biedaszybach i blokowiskach powielały i wzmacniały szereg idiotycznych stereotypów o polskiej prowincji. Smarzowski nie powiela tych błędów, bo jest reżyserem dużego kalibru; wykonuje jednak ów gest odrazy, w którym zawsze obecna jest fałszywa nuta elitaryzmu. Elitaryzmu, który, póki co, obywa się bez własnej wizji „lepszego świata”, ale nieco zbyt brutalnie obchodzi się z tym istniejącym."  

Źródło: Dwutygodnik, nr 101, 2/2013

plakat: materiały dystrybutora