Wielki sen Davida Lyncha - o nowym Twin Peaks

Na stronie dwutygodnik.com ukazał się dziś mój esej o nowej serii Twin Peaks. Nie siliłem się, żeby zmieścić w tym tekście wszystko, co godne odnotowania. Chciałem przede wszystkim uchwycić klimat nowej serii, tak różnej od poprzedniej.

Tekst ukazał się w 219 numerze Dwutygodnika

Wielki sen o złych czasach

„Twin Peaks” w moim pokoleniu znali niemal wszyscy, w polskiej telewizji emitowano go dość regularnie, ale dużo ważniejsze od oglądania samego serialu było mentalne powracanie do wykreowanego w nim świata. Szczególnie przydatna była krążąca na kasetach magnetofonowych ścieżka dźwiękowa, którą określić można jednym słowem, pojawiającym się zresztą w serialu: „marzycielska” („dreamy”). Dla wrażliwej młodzieży o zacięciu kontrkulturowym „Twin Peaks” było znakiem rozpoznawczym i podzielanym estetycznym kodem.

Było więc czymś dużo więcej niż serialem – raczej fenomenem kulturowym, a oddanie jego fanów niewątpliwie przekraczało wymiar przygodnej mody. Moda jako zjawisko zresztą i tak nic nie tłumaczy, zawsze raczej domaga się wyjaśnienia. Mam oczywiście swoją hipotezę, częściową, nietłumaczącą wszystkiego. Przyciągająca siła tego serialu polegała na tym, że zaczarowywał on najbardziej banalne sfery codziennego życia. Taki zabieg stosowany był wcześniej przez Lyncha, choćby w „Blue Velvet”, w którym zaprasza się widzów do eksploracji ciemnej strony małego amerykańskiego miasteczka.

W „Twin Peaks” jest podobnie – tytułowe miejsce akcji jest właściwie kwintesencją prowincjonalności, leśną osadą, zamieszkaną w większości przez drwali, kierowców ciężarówek i cieniutką warstwę miejscowej klasy średniej. To, co w innych filmach jest tłem, synonimem nudy i przeciętności, w serialu odkrywało swoje niezwykłe oblicza. Momentami przewrotny romantyzm odwoływał się tu do tego trudnego do opisania „przeczucia niezwykłości”, które większość dorosłych pamięta z dzieciństwa. Opierają się na tym przeczuciu filmy grozy, kiedy pokazują opuszczone domy, ciemne zagajniki, strychy, do których zagląda się przez dziurkę od klucza. W „Twin Peaks” wszystko było właśnie takie – tajemnicze, niesamowite. Ale przy tym skąpane w nostalgii, która ówcześnie, w okresie kręcenia pierwszych dwóch serii, była czymś w rodzaju obowiązkowego idiomu ambitniejszych telewizyjnych produkcji, takich jak „Crime Story”, „Cudowne lata” czy „Przystanek Alaska”. Świat „Twin Peaks” był niesamowity, ale nie przerażał, małe miasteczko przedstawione w serialu było tyleż tajemnicze, co zapraszające. Miało swoje dwie strony, oprócz tej mrocznej również tę tworzoną przez uczciwych i prostolinijnych ludzi, dalekich od wielkomiejskiego zepsucia. Serial w przedziwny sposób na powrót czynił atrakcyjną zwykłą przyzwoitość, a nawet poczciwość prowincji.

Realizacja pierwszego „Twin Peaks” została zatrzymana po dwóch seriach. Zagadka zabójstwa Laury Palmer została rozwiązana, ale ostatnim fabularnym akcentem była sugestia, że główny bohater, agent Cooper, został opanowany przez zło, przeciw któremu tak dzielnie walczył. Ten wątek jest kontynuowany w trzeciej serii, zrealizowanej po ćwierć wieku, której amerykańska emisja miała swój finał w początkach września.

Niemożliwy powrót

Pierwsze, czego dowiaduje się widz nowej serii, to to, że do Twin Peaks nie ma powrotu. Ktoś, kto spodziewał się nostalgicznej powtórki z pierwszych sezonów, musiał być zawiedziony. Zniknął urok i pewna przytulność oryginału. Nowa seria jest znacznie bliższa ostatnim filmom Lyncha niż serialowi sprzed lat. Zamiast korowodu sympatycznych dziwaków znajdziemy w niej dużo więcej osób zwyczajnie nieszczęśliwych, groteskowych i szalonych, w sposób nie „uroczy”, a niepokojący.

Fabularnym punktem wyjścia serii jest rozdwojenie Coopera: znany z poprzednich odcinków cnotliwy stróż prawa zostaje uwięziony w świecie „po tamtej stronie” (jeszcze bardziej rozbudowanej, labiryntowej), „po tej” zaś, w świecie zamieszkiwanym przez inne postaci, działa jego zły sobowtór. Kiedy Cooper, w wyniku magicznych manipulacji, trafia z powrotem do „właściwego” wymiaru, jest uśpiony – nie tylko nie zna swojej tożsamości, ale jest pozbawiony wszelkich sił rozumowania, pozostały mu tylko uczucia i intuicja. Co gorsza, inni biorą go za bliźniaczo podobnego agenta ubezpieczeniowego, Douglasa „Dougiego” Jonesa, mieszkającego w Las Vegas ze swoją żoną i dzieckiem. Przez większość trzeciej serii widzowie czekają, aż Cooper się obudzi, a w tym czasie „zły Cooper” prowadzi własną krucjatę, poszukując wskazówek, które pozwolą mu raz na zawsze pozbyć się swojego dobrego bliźniaka.

Jeśli ten opis wydaje się czytelnikom enigmatyczny, to nie jest tak z mojej winy – inaczej nie da się opowiedzieć głównego wątku nowej serii. Już to krótkie wprowadzenie pokazuje odwrócenie proporcji. W pierwszym „Twin Peaks” opowieści o tajemnicach małego prowincjonalnego miasteczka towarzyszyły elementy grozy, w trzeciej serii niesamowitość jest punktem wyjścia i to klasyczne wątki występują tu na prawach wyjątku. Elementy fabularne nie łączą się ze sobą w spójną całość, przypominają fragmenty bardzo skomplikowanej układanki, do której nie ma klucza. Pojawiają się oczywiście powracające motywy, enigmatyczne wskazówki – powtarzane tu i ówdzie frazy, jakieś strzępy wyjaśnień wskazujących, kto w jaki sposób zmienił tożsamość, kto kiedy zginął, kto z kim jest powiązany. Jednak błędem byłoby sądzić, że poza tymi wskazówkami znajdują się wyjaśnienia. Te rozmaite sugestie pozwalają jedynie utrzymać maszynę opowiadania w działaniu. Maszyna ta zaś jest wehikułem szeregu filmowych konwencji, których Lynch używa: komedii z elementami slapsticku, thrillera, a nawet horroru z elementami gore (czego w pierwszych seriach niemal nie było). Dwa odcinki są niemal pozbawione dialogów i konwencjonalnej narracji, przypominają raczej halucynacyjne podróże w czasie i przestrzeni. Używane środki są imponujące, nie ma natomiast żadnego „sekretu historii”. Jeśli więc nie ma „rozwiązania”, a odsyłające do niego wskazówki nie są istotne, to co jest?

Wielki sen

W pierwszym „Twin Peaks”, a także w rozgrywającym się w świecie serialu filmie kinowym „Ogniu krocz za mną”, kluczowe były motywy zła, grzechu i odkupienia. Laurę Palmer, ofiarę morderstwa, poznajemy z relacji znających ją osób jako dumę lokalnej społeczności, typ królowej balu, wzorowej uczennicy: pięknej, inteligentnej, zaangażowanej w życie miasteczka. Stopniowo na jaw wychodzą jej sekrety: narkotyki, uwikłanie w znajomości z półświatka, prostytucja. Ale prawdziwym sekretem sytuacji nie jest „schodzenie na złą drogę” młodej dziewczyny, ale przeżywane przez nią w samotności cierpienie – lata molestowania, do których nie mogła przyznać się nikomu. W świecie „Twin Peaks” zło, które spotyka dziewczynę, ma postać osobowej siły, i centralne pytanie dotyczy tego, czy zostanie ona pokonana. Film kinowy jeszcze silniej wprowadza wymiar relacji między złem i niezasłużonym cierpieniem – kluczowe sceny rozgrywają się w „innym wymiarze”, do którego trafia Laura i gdzie znajduje szansę odkupienia.

W nowej serii centralny wątek jest inny – to sen Coopera, jego uwięzienie w postaci Dougiego Jonesa, a także we wspomnianym „innym wymiarze”. Ów sen jest zresztą najważniejszym źródłem komizmu: choć Cooper jest niemal w śpiączce, nie potrafi samodzielnie się poruszać ani powiedzieć niczego, co nie byłoby bezsensownym powtarzaniem dopiero co usłyszanych od kogo innego słów, jest w stanie wypełniać swoją społeczną rolę niemal bezbłędnie. Nikt nie zauważa, że jest uśpiony, bo nikt nie spodziewa się po nim niczego innego niż mechanicznego wypełniania obowiązków. Żona karmi go i odwozi do pracy, współpracownicy podsuwają pod nos papiery, które Dougie wypełnia, nawet ich nie czytając... Ten żart Lyncha rozciąga się na kilkanaście odcinków, bywa więc nużący, ale świetnie komponuje się ze światem przedstawionym serialu, w którym niemal wszyscy zachowują się, jakby byli w transie.

W filmach Lyncha zawsze pojawiały się postacie groteskowe, które doprowadzały do absurdalnych wybuchów przemocy, ale w nowym „Twin Peaks” ich nagromadzenie jest wyniesione na nowy, jakościowo różny poziom. Akcja nowej serii dzieje się w różnych miejscach: zarówno w tytułowym miasteczku, jak w Las Vegas czy w Teksasie, a przemoc jest dominantą przedstawienia wszystkich tych miejsc. W osiemnastu odcinkach dosłownie roi się od portretów ludzi chorych od przemocy, skupionych tylko na agresywnej walce o obrany przypadkowo, wąsko pojęty cel.

Lynch jest krytyczny wobec współczesności, ale nie szuka rozwiązania w teoriach spiskowych. Takie tropy rozsiane były w drugiej serii, w której pojawia się wątek trzymanej w tajemnicy jednostki wojskowej, badającej długą historię wydarzeń związanych z Twin Peaks i jego okolicami. Wątek ten w filmie kinowym zostaje przeniesiony do FBI, gdzie Gordon Cole, przełożony Coopera, okazuje się zaangażowany w rozwiązywanie specjalnej kategorii spraw, nazywanych „sprawami błękitnej róży”. W serii trzeciej Cole (tak jak poprzednio grany przez samego Davida Lyncha) i inny agent, Albert Rosenfield (w tej roli zmarły niedawno Miguel Ferrer), obaj urastający do rangi pierwszoplanowych postaci, okazują się agentami osobnej jednostki, od wielu lat tropiącej ślady niesamowitych zdarzeń na terenie całych Stanów. Cała ta konstrukcja nie jest jednak decydująca – to element rusztowania, które pozwala narracji serialu nie rozpaść się ostatecznie na serię luźno związanych epizodów, ale nie należy szukać tutaj klucza do świata przedstawionego. Przede wszystkim dlatego, że nie jest to żaden „specjalny świat”, ale nasz własny, pokazany jednak ze specyficznej perspektywy.

Sen, pełen absurdu i przemocy, jest naszym snem, ale żadna teoria spiskowa nie dostarczy do niego klucza. Bardzo ważny w tym kontekście jest los jednej z drugoplanowych postaci serialu, Lawrence'a Jacoby'ego. Psychiatra, terapeuta Laury i nowator w sferze leczenia, Jacoby był jednym z barwnych oryginałów pojawiających się w oryginalnym „Twin Peaks”. W trzeciej serii nie jest już lekarzem: zamieszkuje przyczepę kempingową w środku lasu i nagrywa regularnie podcasty, pełne teorii na temat korporacyjnych spisków, zatrutego jedzenia i konieczności „wydobycia się z gówna”, w którym wszyscy rzekomo tkwią. Jego najbardziej oddaną słuchaczką jest wcześniejsza pacjentka, Nadine, znana fanom serialu ze swojej obsesji na punkcie idealnie cichych zasłon. Po dwudziestu pięciu latach od wydarzeń z oryginalnych serii nadal żyjąca w świecie urojeń, Nadine prowadzi ekskluzywny salon bezszmerowych zasłon (jej produkt najwyraźniej zaspokaja paląca potrzebę), a wieczorami zasiada przed komputerem, chłonąc każde słowo internetowego guru jako czystą prawdę. Znana fraza, wedle której owi internetowi objaśniacze „mówią, jak jest” (przypadkowo jest to najlepszy polski odpowiednik angielskiego „tell it like it is”), pojawia się w nowym „Twin Peaks”, ale nigdy bez ironicznego wydźwięku. Nawiasem mówiąc, wątek Jacobiego jest też o tyle ważny, że w pierwszej serii owa postać jest figurą kontrkulturowych amerykańskich tradycji. W trzeciej serii z kontrkultury pozostaje internetowa subkultura paranoików, którzy zamiast marzeń o zmianie świata snują domysły na temat mrocznych sił czyhających na ich zdrowie i życie – i tę zmianę także wyróżniłbym jako jeden z ważniejszych rysów, za pomocą których Lynch opisuje współczesność. Mimo kokietowania tajnymi misjami służb, reżyser nie staje po tej stronie – teorie spiskowe są częścią problemu, jeszcze jednym (wariackim) snem.

Nowe czasy

Oryginalne „Twin Peaks”, choć mroczne, powstawało w świecie mimo wszystko pełnym optymizmu. W świecie, w którym właśnie skończyła się zimna wojna i można było odczuwać ulgę. Ostatnia seria wyraźnie odzwierciedla także pewien społeczny klimat – pojawiający się w nowym stuleciu, zainspirowany innymi wydarzeniami. Próba jego charakterystyki, wyjąwszy wymienienie pewnych haseł, w krótkim tekście byłaby skazana na porażkę, lepiej więc zobaczyć serial Lyncha i poszukać jego śladów na własną rękę. Bo też ostatecznie są to tylko ślady, przybliżenia z bardzo specyficznej perspektywy. Do idiomu Lyncha, jego sposobu prowadzenia narracji, miejscami dziwacznego, nieraz pełnego przestojów i pustych, niewykorzystanych wątków, trzeba się przyzwyczaić. Jednak całość, osiemnaście godzin jego ostatniego filmu, daje poczucie, że w przedziwny sposób Lynchowi udaje się sportretować ów klimat, to współczesne przekonanie, że wydarza się coś złego, a gorsze jeszcze przed nami. Trzecią serię „Twin Peaks”, wizyjną, miejscami na granicy niejasności, dla której Lynch wycyzelował język kina tworzonego w epoce cyfrowej, już teraz bez przesady można określić jako jedno z najciekawszych filmowych osiągnięć ostatnich lat. I jest taka także ze względu na sposób potraktowania współczesności.

W przypadku drugiej serii „Twin Peaks” Lynch uległ namowom telewizyjnych producentów i dostarczył odpowiedź na słynne, powtarzane w prasie, rozmowach widzów i w ulicznym graffiti, pytanie „Kto zabił Laurę Palmer?”. Po trzeciej serii widać wyraźnie, że reżyser miał wolną rękę i ta swoboda przełożyła się na piorunujący, choć miejscami wywołujący dezorientację widza, efekt. Jeszcze długo będzie się te kilkanaście godzin oglądać, komentować, szukać w nich – oczywiście szukać czegoś innego niż odpowiedzi na pytanie „Kto zabił?”. Co więcej, w pierwszych dwóch seriach „Twin Peaks” bardzo ważną rolę odgrywały figury tradycyjnej mądrości – co bardziej niepokojące wydarzenia były wyjaśniane i komentowane bądź przez zafascynowanego filozofią wschodu agenta Coopera, bądź przez rdzennego Amerykanina – Hawka. To także był znak czasów, kiedy w dobrym tonie było zaznaczyć swój dystans do zabieganej codzienności przez seanse medytacji i kurs jogi. W nowej serii nie ma żadnej mądrości, choćby najstarszej czy najbardziej egzotycznej, która mogłaby dostarczyć kojącego wyjaśnienia tego, co dzieje się na ekranie. Brak owych gotowych sensów, w które dałoby się zapakować niepokojące wydarzenia, brak reakcji, które te wydarzenia mogłyby wpisać w jakąś ramę. Najważniejszym dźwiękiem, z którym zostają widzowie serialu, nie są kojące słowa mądrości, ale krzyk kogoś przerażonego tym, co właśnie sobie uświadomił.

zdjęcia: 1) plakat do nowej serii Twin Peaks, 2) materiały promocyjne filmu Twin Peaks. Ogniu, krocz za mną (1992)

Mój anioł (2016)

Przez polskie ekrany przemknął niewielki, ale ciekawy film Mój anioł - opowieść niepozbawiona uroku, ale o zmarnowanym potencjale, o czym piszę na łamach miesięcznika "Kino":


Film wyreżyserowany przez Harry’ego Clevena to pouczający przypadek opowieści, która startuje z bardzo przekonującego punktu wyjścia, ale zatraca swoje walory w toku projekcji. Tytułowym aniołem jest syn Louise, kobiety zamkniętej w szpitalu psychiatrycznym. W początkowych scenach kobieta opowiada dziecku historię jego narodzin. Zaczęło się od wielkiej miłości do sztukmistrza.

Niestety, specjalnością mężczyzny było znikanie – i pewnego dnia zniknął nie na niby, ale na dobre. Kobieta została sama, a parę miesięcy później urodziła dziecko, które jest pamiątką po utraconej miłości. Dziecko wyjątkowe, bo niewidzialne. Chłopiec, nazwany przez Louise Ange (Anioł), ma być jej pociechą. Kobietę martwi jednak jego przyszły los – co stanie się z dzieckiem po jej śmierci? Jak jej tajemnica ma przeżyć ją samą? Jak w świecie, w którym wszystko musi być widoczne, odnajdzie się niewidzialny człowiek?

Ange jest świadom niebezpieczeństwa, ale się nie boi. Pewnego dnia z czystej ciekawości wymyka się z pokoju matki i za ogrodzenie ośrodka. Poznaje tam małą dziewczynkę. Dotychczas obserwował ją z okna szpitala. Z bliska rozpoznaje, że dziewczynka jest niewidoma. I pewnie dlatego od razu wyczuwa jego obecność.

Słyszy i czuje chłopca dokładnie tak, jakby widziała go oczyma wyobraźni. Nawiązuje się między nimi nić sympatii, potem miłości. Jednak pewnego dnia dziewczynka wyrusza w długą podróż – dzięki eksperymentalnej operacji ma szansę odzyskać wzrok. Czy jednak nie straci wtedy innego wzroku – tego wewnętrznego, którym mogła zobaczyć niewidzialnego chłopca?

„Mój anioł” to przykład bardzo prostego filmu, opartego na jednej mocnej metaforze. Metaforą jest oczywiście tytułowe dziecko – ktoś, kto ma uosabiać stratę. Potoczna mądrość powiada, że dziecko często wypełnia pustkę w życiu rodziców. To łatwy stereotyp, ale jego potwierdzenie można znaleźć w dużo bardziej wysublimowanych refleksjach. Na przykład takiej, wedle której dziecko jest uosobieniem kobiecego pragnienia. Pragnienie to realizuje się poprzez wydanie na świat kogoś, kto sam staje się żywym pragnieniem miłości (opieki, troski). I dokładnie to pokazuje film Harry’ego Clevena. Ożywioną pustkę, pragnienie, które widać tylko po śladach, jakie zostawia, np. po odcisku na pościeli i rękach kobiety.

Chłopiec jest niewidoczny także dlatego, że jest znakiem głęboko ukrytej rany. Szpital psychiatryczny również dokłada się do centralnej metafory, będąc obrazem zamknięcia, śmierci za życia. Nie jest to szpital pełen niezwykłych typów ludzkich i głosów. Tutaj panuje cisza, pielęgniarki i lekarze poruszają się bezszelestnie, chorzy zamknięci są w izolatkach – żaden z nich, oprócz Louise, nie pojawia się na ekranie.

Ten cichy szpital daje widzom do zrozumienia, że utrata miłości była dla Louise zbyt wielka, żeby kobieta potrafiła ją wyrazić. Nie znajdując odpowiednich słów, bohaterka nie umiała odczarować, uporać się z nią i pozostała do niej przywiązana – tak silnie, jak można być przywiązanym do dziecka. I w efekcie, dosłownie, straciła kontakt ze światem zewnętrznym.

Kiedy Ange wymyka się ze szpitala i poznaje przyjaciółkę, do głównej metafory zostaje dodane kolejne piętro. Dziewczynka wyczuwa chłopca dlatego, że sama doświadczyła straty w życiu. Kiedy widzimy ją w filmie po raz pierwszy, jest sama w ogrodzie rodziców i buja się na huśtawce. Kiedy huśtawka się wychyla, na dziewczynkę pada światło słońca, kiedy huśtawka wraca, dziewczynka znajduje się w cieniu.

Dziecko powtarza do siebie „słońce – cień”, „ciepło – zimno”, tak jakby upewniało się, że wyczuwa połączenie między tymi pojęciami. Kiedy poznaje chłopca, prosi, żeby został jej przyjacielem, bo jak dotąd nie miała żadnego. Niewidoma samotna dziewczynka może więc rozpoznać stratę Louise, potrafi też rozpoznać się w jej cierpieniu. Jest więc tak, jakby przez niewidzialnego chłopca poznawały się nawzajem dwie straty, dwie samotności.

„Mój anioł” na poziomie historii pozostaje konsekwentnie filmem o miłości – centralna relacja matki i dziecka zostaje z wolna zastąpiona przez historię miłosną mężczyzny i kobiety. Twórcy odwołują się do konwencji baśniowej, co widać wyraźnie już od pierwszych scen, choćby wyboru zajęcia nieobecnego ojca. Równocześnie jednak w historii zostają zachowane pewne rysy rzeczywistości – zamek, w którym zamknięci są Louise i Anioł, jest jednak szpitalem, a odległa kraina, do której wyrusza dziewczynka, żeby odzyskać wzrok, nazywa się Nowy Jork.

„Mój anioł” zatrzymuje się więc gdzieś w połowie drogi między baśnią a filmem, który traktowałby centralną metaforę jako narzędzie służące temu, by na modłę surrealistyczną pokazać niesamowite aspekty rzeczywistości. I w tym aspekcie film zawodzi – jest nie dość konsekwentny, by w całości być baśniowo zaczarowany lub surrealistyczny właśnie.

Innym poważnym niedociągnięciem staje się niezdolność realizatorów do dopełnienia historii jakimś cieniem. A mroku potrzebuje zarówno baśń, jak i niesamowitość. „Mój anioł” wbrew pewnym elementom historii (szpital psychiatryczny, samotność dziewczynki) pozostaje filmem pastelowym aż do znudzenia.

Zmarnowano emocjonalny oddźwięk historii; opowieść robi się coraz bardziej sentymentalna. Stopniowo znika nuta cierpienia i straty, a całość zamienia się w celebrację rozwijającej się konwencjonalnie historii miłosnej. W końcu niewidzialność Anioła staje się zaledwie problemem technicznym, z którym można sobie poradzić na szereg sposobów – zarzucając na jego sylwetkę prześcieradło, polewając wodą czy pokrywając twarz pudrem. Słowem to, co było subtelną metaforą, zmienia się w chwyt znany z tanich komedii.

Zresztą, to nawet nie rozwój fabularny historii a właśnie wspomniana pastelowa maniera irytuje najbardziej. „Mój anioł” zbliża się do pewnego typu filmowego kiczu, w którym celują produkcje amatorów cyfrowych lustrzanek. Pełno takich dzieł w Internecie – widzimy w nich drobiny kurzu w świetle słońca, kroplę deszczu na szybie lub spadającą z liścia w zwolnionym tempie... Każdy współczesny filmowiec powinien obowiązkowo obejrzeć przynajmniej kilka godzin takiego materiału, żeby wiedzieć, czego się wystrzegać w swojej pracy.

Prostota filmu i pewien rodzaj dezynwoltury, z jaką traktuje się logikę historii, są więc z początku ujmujące, ale im bliżej do końca projekcji, tym coraz bardziej irytują. Wyjściowa metafora pozostaje jednak wartością dzieła i być może niewiele zabrakło, żeby nieco lepiej wykorzystać oferowane przez nią możliwości.

Źródło:
Krzysztof Świrek, Mój anioł, „Kino" 2017, nr 5, s. 71-72

„10” 2016

„10” 2016

Od kilku lat uczestniczę w zabawie organizowanej przez miesięcznik „Kino”, czyli w głosowaniu na najlepsze kinowe filmy minionego roku. W papierowym wydaniu można znaleźć listę po zliczeniu wszystkich głosów, a poniżej wklejam swoją dziesiątkę z komentarzami:

1. Tysiąc i jedna noc (trylogia), As Mil e Uma Noites, reż. Miguel Gomes. Portugalia, Francja, Niemcy, Szwajcaria 2015.

Reżyser dokonał rzeczy niemal niemożłiwej: stworzył aktualny komentarz do wydarzeń politycznych ostatnich lat i równocześnie film odwołujący się do wzorców uniwersalnych opowieści o ludzkich namiętnościach, bólu i marzeniach. Na ekranie widzimy go, jak w panice ucieka przed ekipą swojego filmu, pewien, że nie podoła zadaniu. A jednka się udało...

Jest to najlepszy film o kryzysie finansowym, jaki zdarzyło mi się oglądać. Bardzo ważny także dla zrozumienia współczesnej Europy i jej kryzysu. A przy tym film zajmujący, zabawny, poruszający.

Film Gomesa składa się z trzech pełnometrażowych części, które w Polsce wchodziły do kin w rytmie kolejnych miesięcy. Jeśli miałbym je uszeregować, to za najlepszą uznałbym część drugą, z niezrównaną sekwencją o sędzi, która z rosnącą bezsilnością i rozpaczą odkyrwa kolejne kręgi głupoty, korupcji i zła. Wszystkie trzy filmy razem składają się na wydarzenie bez precedensu w kinie ostatnich lat.

2. Scena ciszy, The Look of Silence, reż. Joshua Oppenheimer. Dania, Indonezja, Finlandia, Norwegia, Wielka Brytania, Izrael, Francja, USA, Niemcy, Holandia 2014. 103’.

Widziałem film Oppenheimera ponad dwa lata temu w Wenecji, pisałem o nim na blogu, wstrząsające dopełnienie równie mocnej Sceny zbrodni.

3. Dzieciństwo wodza, The Childhood of a Leader, reż. Brady Corbet. Wielka Brytania, Węgry, Francja 2015. 115’.

Recenzję pisałem dla Kina – fascynujący, zagadkowy film.

4. Major, Mayor, reż. Jurij Bykow. Rosja 2013. 99’.

Dureń Bykowa był na liście z poprzedniego roku (moja recenzja dla "Kina" tutaj), na tę trafia Major – film przemknął przez polskie kina (pokazywany bodaj na jednym ekranie...) ale warto do niego dotrzeć. To świetnie zrealizowany, trzymający w napięciu thriller, w tle – tak samo jak w przypadku Durnia – głęboka i smutna refleksja o współczesnej Rosji , a może i o korupcji każdej władzy.

5. Nieznajoma dziewczyna, La fille inconnue, reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Belgia, Francja 2016. 113’.

W grudniowym numerze „Kina” ukazał się mój esej o kinie braci Dardenne. Staram się w nim pokazać, że ich filmy najlepiej analizować nie przez pryzmat pojęć realizmu czy „kina społecznego”, ale przez formułę moralitetu. O Nieznajomej dziewczynie pisze tam tak:

Najnowszy film Dardenne'ów ma strukturę sądu nad jego bohaterami. Określa się przewinienia, bohaterowie podają swoje usprawiedliwienie, wyjaśniają motywy. Osąd dla jednych może być bardziej łaskawy, niż dla innych, ale wszyscy poddani są bezlitosnemu spojrzeniu kamery. Spojrzenie to skierowane jest niby na tych, którzy znaleźli się na ekranie, ale widzowie nieraz poczują je na sobie. Stąd oglądanie najnowszego filmu Dardenne'ów nie należy do doświadczeń przyjemnych: raczej pozwala odczuć ciężar użytej tu formuły przypowieści, sprawiającej, że historia wydaje się każdemu słuchającemu opowieścią o nim samym.

Całość tekstu w papierowym wydaniu "Kina".

6. Spotlight, reż. Tom Mccarthy. USA 2015. 128’.

7. Miara człowieka, Le Loi du marché, reż. Stéphane Brizé. Francja 2015. 93’.

Miejsca szóste i siódme to dwa filmy realizujące klasyczne wzorce – jeden to trzymający w napięciu film „dziennikarski” na wzór Wszystkich ludzi prezydenta, drugi to udany przykład zastosowania formuły realistycznej. Oba warte uwagi. W przypadku Spotlight zdarzyła się zresztą rzecz skądinąd rzadko spotykana – film jest zarówno udany, jak i nagrodzony Oscarem najważniejszej kategorii...

8. Kosmos, Cosmos, reż. Andrzej Żuławski. Francja, Portugalia 2015. 103’.

Ostatni film Andrzeja Żuławskiego to fascynująca, karkołomna próba zmierzenia się z pisarstwem Gombrowicza, właściwie niemożliwym do przeniesienia na ekran. Jak zwykle w przypadku tego reżysera film pełen fascynujących rozwiązań. 

9. Pasolini, reż. Abel Ferrara. Francja, Belgia, Włochy 2015. 84’.

W filmie Ferrary najbardziej spodobała mi się pokora, z jaką twórca Złego porucznika potraktował swój temat. Nie przepadam za kinem biograficznym, wytwarzane w nim poczucie realizmu wydaje mi się zawsze skłamane. Nie cenię sposobu, w jaki aktorzy, choćby wybitni, naśladują drobiazgowo zachowania swoich „modeli”. Sam trailer Żelaznej damy z Meryl Streep wykrzywiającą twarz w groteskowych minach przyprawiał mnie o dreszcze zażenowania.

Film Ferrary jest inny – tutaj Pasolini to nie tyle konkretna jednostka, co figura, wehikuł pewnych myśli wypowiadanych z ekranu. Podstawowym zadaniem Willema Dafoe nie było „stać się Pasolinim”, ale przekonująco podawać kolejne cytaty z wypowiedzi reżysera. Na ile znam te wypowiedzi, na przykład ze wspaniałego, ostatniego wywiadu udzielonego przez Pasoliniego na krótko przed śmiercią, Ferrara jest wierny literze. Swoim filmem natomiast nie próbuje naśladować dzieł autora Włóczykija – i dobrze.

O filmie Ferrary pisałem już na blogu. W notce link do dyskusji w Programie Drugim Polskiego Radia.

10. High-Rise, reż. Ben Wheatley. Wielka Brytania 2015. 119’.

High-Rise Wheatleya to alegoryczna opowieść o podziałach klasowych. Film wystylizowany nieraz do granic autoparodii, przypomina magazyn wypchany pomysłami różnej jakości. Jeśli polubiłem go na tyle, żeby trafił na listę, to dzięki nieoczywistej konstrukcji głównego bohatera, który jest w tej historii bardziej świadkiem, niż protagonistą. To dobra formuła, a rzadko wykorzystywana w kinie. Podobne cechy miał bohater Crash Davida Cronenberga, innego filmu opartego na prozie J. G. Ballarda. Film Cronenberga udał się nieporównanie bardziej, ale próba Wheatleya też jest dość ciekawa, by poświęcić na nią wieczór.

Na liście z rozmysłem nie umieściłem Syna Szawła. Wspominam o tym, bo na zbiorczej liście „10” „Kina” to numer jeden. Film wydaje mi się problematyczny z wielu powodów, ale tu raczej nie miejsce i pora na ich roztrząsanie.