Dla czasopisma dwutygodnik.com napisałem tekst o Andrzeju Żuławskim. Oryginalne wydanie można znaleźć tutaj.
Coś wyjątkowego
Andrzej Żuławski był
jednym z nielicznych polskich twórców filmowych, którzy potrafili
stworzyć sugestywną intelektualnie i artystycznie wizję
współczesności. Trzeźwą politycznie, pokazującą, co się
dzieje z naszą duchowością.
Miał szczególną wizję
kina, które łączyć miało intelektualną przenikliwość i
wyrazistość środków. Słynął z bezkompromisowości w pracy z
aktorami. Nie znosił tego, co letnie, co zaledwie poprawne, chciał
w swojej pracy docierać dalej niż inni. Przez większość filmowej
kariery pracował z operatorem Andrzejem Jaroszewiczem, którego
fantastyczne umiejętności pozwoliły zsubiektywizować punkt
widzenia kamery. Do tego stopnia, że w niektórych sekwencjach
„Opętania” czy „Na srebrnym globie” obraz dosłownie zasysa
widza. Żuławski nie był purystą formalnym, śmieszył go
minimalizm. Wiedział, że kino ma być widowiskiem, nie godził się
jednak na mierną, sentymentalną treść. Jego polityka autorska, za
którą nieraz płacił wysoką cenę, po latach przynosi rezultaty.
Jego filmy żyją, są poszukiwane, oglądane w internecie, wydawane
na nośnikach. Szczególną popularność zdobywają wśród osób
uzależnionych od kina, których nadal jest wiele. I które oglądały
tyle tytułów, że chcą czegoś więcej. Filmy Żuławskiego im to
dają.
W powieściach Żuławski
stworzył szczególną postać bohatera i narratora zarazem.
Skrajnego w opiniach na temat innych, ale mówiącego ściszonym
głosem. Człowieka społecznej elity, a zarazem outsidera.
Utożsamianie tej postaci z autorem nie jest dobrym sposobem
czytania, bo w powieściach Żuławskiego nigdy nie chodziło o
dosłowność plotki, o tę czy inną anegdotę. Z łatwością
dostrzegą to czytelnicy „Litego boru”, niegdyś odbieranego
przez pryzmat środowiskowych niedyskrecji. Czytana dzisiaj, powieść
ta nie ma w sobie posmaku skandalu. Została uderzająca szczerością
rozprawa z polskimi postawami, medytacja o złu,które toczyło
polską kulturę w dwudziestym wieku.
Z tą kulturą właśnie
łączyły Żuławskiego głębokie więzi. Krytyczny wobec wielu
sposobów myślenia i odczuwania, wobec wielu symboli, nie popadał w
cyniczny dystans. Miał zbyt wiele odwagi, by na tym poprzestać.
Bywał apodyktyczny w sądach, ale nie ustawiał się na pozycji
wiedzącego lepiej. Mówił z pełnym przekonaniem, dlatego że
walczył o pewne rozumienie świata. Tyleż w filmach i powieściach,
co w felietonach czy programie telewizyjnym, który prowadził w
latach dziewięćdziesiątych. Nie dał się pokonać nawet temu
ostatniemu gatunkowi, nie dał się „uśrednić”.
Wszystkie filmy, które
Żuławski nakręcił w Polsce, są filmami apokaliptycznymi. Nie
trzeba tego tłumaczyć w przypadku debiutu Żuławskiego, „Trzeciej
części nocy”, rozgrywającej się w czasie drugiej wojny
światowej, opowieści utrzymanej w cieniu wojennych losów brutalnie
eksterminowanej kulturowej elity. Podobnie już sam moment
historyczny, w którym rozgrywa się „Diabeł”, to okres końca,
rozbiorów kraju. Metafizyka okazuje się w tym filmie słabo
maskowanym interesem, interesem policyjnego szpicla, a szaleństwo –
formą cnoty, jedyną dostępną w złym czasie.
„Na srebrnym globie”
od apokalipsy się zaczyna i pokazuje, co dzieje się po niej – w
jaki sposób kulturowy porządek odtwarza się w sposób nieuchronny.
Ten rozdwojony film jest równocześnie historyczną krytyką
religii, pokazuje, że religia „bierze się” z życia, że jej
korzeniem jest materialny proces jego odtwarzania, a ona sama zasadza
się jedynie na jakimś zakłóceniu w tym procesie. Ale zarazem jest
to film o nieuchronności religii, o tym że ludzkie życie musi
wyprodukować swój religijny dublet. Znów, jak w przypadku
„Diabła”, w apokaliptycznym kostiumie przemycona zostaje mowa na
temat władzy. „Diabeł” został „jedynie” zatrzymany przez
cenzurę, za to „Na srebrnym globie” Żuławskiemu nie dane
będzie dokończyć.
Nawet „Szamanka”,
chociaż rozgrywa się w czasach transformacji, o których opowiadano
raczej w tonacji farsy niż tragedii, ma w sobie znany z innych
filmów ton. Widać w tym filmie fascynację energią, która wyzwala
się w warunkach kompletnego rozkładu starego świata. Nie ma w
„Szamance” przerażenia upadkiem kulturowych hierarchii, jest to
film poza i ponad snobizmem; znalazł się tam za to portret
sytuacji, w której tryumfuje „nierozum”, kiedy to, co duchowe i
intelektualne usuwa się w cień, ze zmęczenia
i bezsilności.
Nieznośna nieraz
intensywność filmów Żuławskiego miała podwójne dno: brała się
tyleż z doświadczenia tragizmu polskich losów, co z chęci
przebicia się na drugą stronę zaklętego kręgu powracających
problemów. Polskość była w filmach Żuławskiego kręgiem
wtajemniczenia w bardziej uniwersalne tematy, ale kręgiem
niezbędnym. Bez polskiego kontekstu nie można zrozumieć jego kina,
także wielu filmów nakręconych przez niego we Francji.
Kino Żuławskiego oparte
jest na dwóch zasadach. Jedną jest zasada siły, fizyczności,
ruchu. Zasada energetyczna, wyrażająca się poprzez ekspresję
aktorów. Druga to zasada dyskursywna. Obecna jest w filmach
Żuławskiego przez długie, zbudowane na obsesyjnych pętlach
monologi. Raz błyskotliwe, zbudowane na dysonansach i rymach, jak w
przypadku „wierszowanego” melodramatu „Moje noce są
piękniejsze niż wasze dni”. Innym razem ciągnące się niemal w
nieskończoność, raczej wykrzykiwane niż wypowiadane przez
aktorów, jak w niektórych sekwencjach „Na srebrnym globie”.
Obie zasady niesprowadzalne jedna do drugiej, trzymające się w
szachu, z których żadna nie może wygrać, obie mają swoje impasy.
Siła przerywa zapętlenia rozgadanego umysłu, ale spala się
pozbawiona formy. Dyskurs pozwala sile nadać kierunek i znaczenie,
ale w którymś momencie okazuje się zafiksowany na sobie,
samobójczy. Nie ma pomiędzy tymi zasadami harmonii i przyległości,
podstawową figurą kina Żuławskiego jest w końcu zmaganie się z
innymi i z samym sobą.
Wielkim tematem
Żuławskiego była miłość, którą przedstawiał od jej mrocznej
strony – mężczyźni w jego filmach kochali zaborczym, nieraz
krwawym uczuciem. Kobiety zaś nie były nigdy biernymi obiektami
adoracji: to w nich zachodziła największa przemiana i to one
przechodziły wiele „wcieleń”. Co uderzające, w polskich
filmach męskie postaci są tak samo spazmatyczne, jak postaci
kobiece. W „Diable” Leszek Teleszyński i Małgorzata Braunek na
przemian i niemal po równo wykazują mediumiczne zdolności. Wyżyny
kondycyjnego zaangażowania w rolę osiągał Andrzej Seweryn w „Na
srebrnym globie”. Tymczasem w filmach „zachodnich”, choćby
postaci Jacques'a Dutronc z „Moich nocy...” i „Najważniejsze
to kochać” są wyraźnie opozycyjne wobec emocjonalnej temperatury
ról kobiecych – granych odpowiednio przez Sophie Marceau i Romy
Schneider. Podobnie jest w „Opętaniu”, w którym zdradzany mąż,
obdarzony łagodną fizjonomią Sama Neilla staje się na własne
życzenie świadkiem, a w końcu wspólnikiem szaleństwa swojej
żony.
„Zasada energetyczna”
tego kina wyrażała się także w dynamicznej inscenizacji i
montażu, w wypełnianiu szerokiego planu zorkiestrowanym ruchem
wielu postaci. W wywiadach Żuławski mawiał, że prawdziwym
sprawdzianem dla reżysera jest wystawienie opery. I w swojej pracy
wypełniał kadry nieraz bardzo złożoną geometrią ruchów, póz i
gestów. Niedościgła w tym gatunku wydaje się wspaniała sekwencja
napadu na bank, otwierająca „Narwaną miłość”. W pierwszym
ujęciu gangsterzy pokazani są podczas ćwiczeń fizycznych, jak
aktorzy lub sportowcy rozgrzewający się przed występem. I napad
przeprowadzają „koncertowo”, ubrani zresztą w gumowe maski
rodem z „Zabójstwa” Stanleya Kubricka. Po latach uderzająco
podobnie skok na bank zainscenizuje Christopher Nolan w „Mrocznym
rycerzu”. Przy czym ewentualne zapożyczenia są nawet mniej ważne
niż fakt, że sama dynamika filmu Żuławskiego, powstałego w końcu
w połowie lat osiemdziesiątych, jest uderzająco podobna. Choćby
więc w tempie montażu i sposobie podawania dialogu, Żuławski
wyprzedzał swój czas o dekady.
W jednym z ostatnich
wywiadów Żuławski tłumaczył swoje piętnastoletnie wycofanie z
robienia filmów na dwa sposoby. Po pierwsze, zniechęceniem do kina,
które wedle autora „Wierności” w pierwszej dekadzie lat
dwutysięcznych stało się nudne. Po drugie, czas niezaangażowania
w świat filmowy miał wykorzystać Żuławski na lekturę i pisanie.
Autor „Zaułka pokory” był erudytą, namiętnie czytał
literaturę klasyczną, dwudziestowieczne powieści, mistyczne
traktaty. Pokomplikowanym losom mesjanizmu poświęcił „Moliwdę”,
w „Cnocie” cytował Laozi, wiele stron wypełniał refleksjami
nad historią, także własnej rodziny. Nie po to, by podpierać się
autorytetem tego, co było, a tym bardziej, żeby swoje własne sądy
przyozdabiać. Raczej, żeby jeszcze intensywniej przepuszczać cały
ten kulturowy materiał przez siebie, przez własne doświadczenia.
Punktem odniesienia jego twórczości była biografia – ale
przekształcona, jako jednostkowy pryzmat, w którym ukazują się
wielkie problemy.
Żuławski był
gnostykiem, znawcą filozofii, człowiekiem zafascynowanym
duchowością i nieufnym wobec religii. Nawet jeśli przesadzone są
plotki o jego praktykowaniu szamanizmu, to pozostawił po sobie
więcej niż tuzin filmów, które dla widza są hipnotycznym
przeżyciem. To właśnie w kinie jego filmy zyskują właściwą moc
i trudno właściwie je ocenić, jeśli nie zobaczyło się ich na
dużym ekranie. Byłoby dobrze, gdyby polscy widzowie otrzymali
ponownie taką szansę. Filmy Żuławskiego nie starzeją się i
domagają się poważnego odczytania. Zarówno w kinie, jak w
literaturze, dopiero co zmarły twórca zaproponował coś
wyjątkowego.
Krzysztof Świrek, Coś wyjątkowego, dwutygodnik.com, 2016 nr 179 luty.
ilustracja: kadr z filmu "Na srebrnym globie"
