Arirang 2011

Przerywam trzytygodniowe milczenie, żeby opisać najnowszy film Kim Ki Duka.
Tekst ukazał się na stronie Kultury Liberalnej:




O krok od katastrofy


Można „Arirang”, najnowszy film Kim Ki Duka, podsumować jednym zdaniem: filmy są nieskończenie mniej ważne niż życie, ale życia nie sposób bez filmów wytrzymać. I trzeba jeszcze dodać: południowokoreański reżyser mówi to w swoim imieniu, bo jest to film od początku do końca skoncentrowany na jednej – czyli jego – osobie.


Kwestia zdrowia


Na planie „Snu”, poprzedniego filmu Kim Ki Duka, wydarzył się wypadek: podczas kręcenia sceny samobójstwa jedna z aktorek o mało nie postradała życia naprawdę. Dzięki przytomności reżysera kobietę udało się uratować. W wyniku wypadku Kim Ki Duk zaczął zadawać sobie podstawowe pytania dotyczące etycznej strony zawodu reżysera. Czy ma prawo żądać od swoich aktorów ryzyka? Czy jakikolwiek zamysł artystyczny usprawiedliwiłby tragedię?


Pytanie zamienia się w wewnętrzny kryzys, który reżyser przeżywa na odludziu. Przenosi się do nieogrzewanego, skleconego naprędce domu, z dala od innych ludzi. Spędza dzień jedząc, konstruując (na przykład pomysłowo złożony ekspres do kawy) i wspominając. Płacząc, śpiewając rzewną ludową pieśń (tytułowe „Arirang”), oglądając urywki własnych filmów. Skarżąc się na swój los, na współpracowników, na siebie. W końcu, w akcie autoterapii – podnosząc się na duchu. Swój dzień powszedni czasów depresji Kim Ki Duk rejestruje aparatem cyfrowym. W ten sposób, choć niezdolny do odgrywania roli reżysera, tworzy kolejny film.


Podczas zeszłorocznej edycji Nowych Horyzontów Kim Ki Duk osobiście zaprezentował swój ostatni film. Po projekcji wystąpił z wyjaśnieniem, odpowiadał na pytania i odśpiewał „Arirang” na żywo. Mówił wtedy, że jego najnowszy obraz przeznaczony jest głównie dla tych, którzy znają jego poprzednie dzieła. I że po festiwalu wróci do życia, jakie zarejestrował na potrzeby filmu. Niejasne więc pozostało, czy wyszedł już ze stanu, w jakim „Arirang” tworzył i wybrał taki sposób życia jako najbardziej odpowiedni, czy też w stanie kryzysu pozostaje. Podobnie trudno rozstrzygnąć, czego dowodem będzie trwające milczenie reżysera: czy pogodzenia ze sobą, czy kolejnego załamania. Po zobaczeniu „Arirang” trudno powiedzieć, czy oznaką zdrowia jest kręcenie filmów, czy wręcz przeciwnie – dostrzeżenie tego, co jest poza kinem.


Powyższa niejasność jest tyko jedną z wielu. Podobnie bowiem można pytać o to, jaka postać wyłania się z półtoragodzinnej projekcji „Arirang”. Kim Ki Duk jawi się w tym filmie, po pierwsze, jako postać, którą widz powinien podziwiać. Po drugie, jako osoba, której musi współczuć. Po trzecie – i jest to efekt najciekawszy – jako ktoś, kogo trudno znieść.


Wybitny i zdradzony


Z jednej strony więc bohater „Arirang” jest wybitnym twórcą, co zresztą wielokrotnie podkreśla. Jego filmy mają wielkie znaczenie dla całej narodowej kinematografii, z drugiej strony pozostają wyrazem indywidualności i bezkompromisowości. A wreszcie są wynikiem natchnienia, transu, w którym reżyser pracował przez trzynaście lat. Nie bez znaczenia jest też fakt, że ten uznany artysta nie boi się teraz życia skromnego. Podczas projekcji zobaczymy, że autor „Krokodyla” potrafi oporządzić rybę, nie wzdraga się przed załatwianiem potrzeb fizjologicznych na świeżym powietrzu, myje się w zimnej wodzie. Potrafi nawet składać broń.


Z filmu wyłania się obraz człowieka, który pozostanie autentyczny w imieniu tych wszystkich, którzy tacy być nie mogą. Coś z tego dawało się wyczuć po pokazie we Wrocławiu – spora część publiczności była zelektryzowana i filmem, i samym reżyserem, stawiała pytania delikatnie, ze czcią. Co więcej, po tym, jak Kim Ki Duk wyjaśnił, że zamierza nadal mieszkać w nieogrzewanej chacie, przez salę przeszedł pomruk zawodu i współczucia, jakby potwierdzający skuteczność strategii autora „Arirang”.


Po drugie bowiem, na ile Kim Ki Duka należy podziwiać, na tyle też trzeba mu współczuć. Nie miał łatwego życia, czego widzowie jego najnowszego filmu także dowiedzą się nieraz. Zdradzali go przede wszystkim ci, którym dawał szansę współpracy: z początku wpraszający się do terminowania i poszukujący nauki, później wykorzystujący zawodowe szlify w kontaktach z Hollywood. Zdradzali dla pieniędzy, co reżyser rozumie, ale czego nie może przeboleć. Zadra związana ze zdradą innych zdaje się zresztą mało istotna wobec ciężaru pretensji, które reżyser ma do własnej osoby. Próbuje je rozwikłać w procesie autoanalizy, którą przeprowadza na raty, ustawiając się przed kamerą kilkakrotnie – raz w roli użalającej się nad sobą, płaczącej ofiary, drugi raz w roli trzeźwego komentatora czy wręcz trenera, próbującego tchnąć nowe życie we wszystko to, co w nim samym słabe i obumarłe.


Narcyz pisze nekrolog


Są w „Arirang” sceny, w których reżyserski narcyzm osiąga pełnię. Wspomnę o jednej sekwencji, w której Kim Ki Duk ogląda samego siebie w roli buddyjskiego mnicha. Poruszony do głębi swoim własnym dziełem obficie płacze, podwajając dowody swojej wrażliwości: nie dość, że coś stworzył, to jeszcze potrafi to w pełni docenić! Sam niejako jest swoim wymarzonym widzem. Widz (nie rzeczywisty, ale powiedzmy – „wyobrażony”) nie może wobec takiej miłości własnej przechodzić obojętny, pewien rodzaj niechęci jest tu nie tylko reakcją zrozumiałą, ale właściwie: jedyną zrozumiałą. Oczywiście surowość reakcji powinna być łagodzona przez wzgląd na złowrogie tony całości filmu: „Arirang” przypomina momentami rozciągnięte w czasie pożegnanie z życiem; afirmacja samego siebie nabiera momentami zaświatowego dystansu. Kim Ki Duk komponuje momentami własny nekrolog i jego wzruszenie sobą jest wzruszeniem kimś, kto zakończył wędrówkę wśród żywych.


Widz „Arirang” zostaje wciągnięty w pułapkę wątpliwości, których nie może sam rozwiązać – po prostu dlatego, że nie są jego własnymi wątpliwościami. Nie sposób zrozumieć motywów, które Kim Ki Duka skłoniły do wycofania z tworzenia, które zmuszają go do płaczu przed kamerą i trwających wieczność rozmów z samym sobą. Nie jest to w żadnym razie kwestia empatii. Nie rozumie się ich dlatego, że sam reżyser formułuje je jako niezrozumiałe: to znaczy jako swoje i tylko swoje własne. W każdej scenie zdaje się podkreślać, że jego problemy nie są problemami innych. Jego samoupokorzenie nie może być użyteczne dla nikogo, ponieważ nie staje się w żadnym razie obrazem podobnych problemów innych. Kim Ki Duk pozostaje sobą i chce pozostać w samotności. Jeśli zrealizował i upublicznił swój film, to nie zmienia to faktu, że dopuszczając widzów do swojej intymności, równocześnie uczynił wiele, by ich od siebie oddzielić.


Jeden chyba tylko aspekt tego filmu poddaje się uogólnieniu. Jest nim ironia, z jaką Kim Ki Duk patrzy na swoje nieszczęścia. Wbrew pozorom bowiem „Arirang” nie jest filmem opowiadanym zupełnie serio. Cały ten narcystyczny teatr ostatecznie potrafi widzów rozśmieszać i jest to jego największa zaleta. Bez tego film Kim Ki Duka byłby nie do zniesienia – zawieszony w próżni, poza możliwością odniesienia widzów, poza ich zasięgiem. Dopiero humor wyznacza możliwą nić kontaktu pomiędzy widownią a bohaterem „Arirang”. I tym samym chroni film przed katastrofą. Swoją drogą, kto wie, przed czym chroni samego reżysera: tu lepiej się zatrzymać, nie zapominając, że o nim przecież nic nie wiadomo.

Koń turyński (2011)

Na ekranach Koń turyński, najbardziej radykalny artystycznie film ostatnich miesięcy (spośród kilku podobnej wagi, wystarczy wspomnieć filmy Dumonta i Sokurowa).

Na jednym z portali internetowych ukazała się moja recenzja tego filmu:


"Dla autorów scenariusza "Konia turyńskiego", reżysera Béli Tarra i pisarza Lászla Krasznahorkaiego, punktem wyjścia przy pracy nad ostatnim tekstem byla słynna anegdota. Friedrich Nietzsche, podczas przechadzki turyńskimi ulicami, natrafił na zbiegowisko. Woźnica okładał biczem zmęczonego konia. Filozof gwałtownie zaprotestował, broniąc zwierzęcia przed dalszymi ciosami, po czym nieprzytomny upadł na ziemię. Kiedy odzyskał świadomość po kilku dniach, miał wypowiedzieć swoje ostatnie słowa, po czym zapadł w katatoniczne odrętwienie, z którego nie wyszedł do końca życia.


Film Tarra rozpoczyna się ujęciem ukazującym powracającego do domu woźnicę. Na równinie trwa wichura, której dźwięk niemal nie cichnie podczas całej akcji filmu. Przez dwie i pół godziny obserwujemy życie domowników – ojca i córki, składające się z prostych czynności. Dzień rozpoczyna się nabieraniem wody ze studni, wyprowadzaniem konia i wozu ze stajni (wichura nieodmiennie uniemożliwia woźnicy wyjazd do miasta). Następuje szereg domowych prac, prosty posiłek pod wieczór, spożywany w milczeniu i w końcu przygotowanie do snu.



Każdy z dni, wydawałoby się podobnych, akcentowany jest przez wydarzenia zaburzające ich bieg. Okazuje się, że wichura nie jest przypadkowym fenomenem, ale znakiem trwającego procesu, zrazu niezrozumiałego ani dla bohaterów ani dla widzów; procesu, w którym proces stworzenia ulega swojemu odwróceniu.


Béla Tarr komentuje swój filmowy program z zuchwałością, która charakteryzuje geniuszy i hochsztaplerów. Kręci na taśmie czarno-białej, ponieważ tylko taki materiał filmowy może "być uprawomocniony".  Kolorowe obrazy "kłamią". Tarr czasem wspomina w wywiadach, że kino jest dla niego drugim wyborem: jego powołaniem od zawsze miała być filozofia, a skoro przyszło mu kręcić filmy, może "co najwyżej zmienić język kina". Ta pewność siebie przypomina słowa Roberta Bressona, innego przedstawiciela kina radykalnego, który w jednym z wywiadów powiedział: "jest dla mnie naturalne uważać, że to ja mam rację, a inni się mylą". Jest w postawie obu filmowców pycha i brak skłonności do kompromisów z filmowym biznesem, i z przyzwyczajeniem publiczności. Na film Tarra powinni więc obowiązkowo wybrać się ci, którzy lubią narzekać na jednostajną głupotę filmowego głównego nurtu.  "Koń turyński" jest przykładem  estetyki biegunowo odmiennej.


Koń turyński jest w fromie oparty o podstawowe zasady, stosowane od początku kina. Przede wszystkim o przeciwstawienie, zmienność perspektywy i rytmu – czyli te zasady, które stanowią sedno montażu filmowego. Jednak w filmie Tarra zasady te są zastosowane skrajnie, czego przykładem choćby sposób, w jaki ukazuje się w "Koniu turyńskim" przestrzeń, czy stosuje dialog. Większość filmu rozgrywa się w domu woźnicy. Dzięki pracy kamery przestrzeń ta na przemian zdaje się być klaustrofobicznie ograniczona i zamknięta, za chwilę znów rozciąga się do rozmiarów teatralnej sceny. Długie minuty w ogóle nie pojawia się dialog albo bohaterowie mówią do siebie prostymi zdaniami, jeśli nie sylabami. Po czym w jednej scenie – sąsiad przychodzący zakupić trochę alkoholu – wygłasza długą filozoficzną tyradę na temat zniszczenia ludzkiego świata. Film niemal od pierwszej sceny zmusza widzów do kontemplacji prostych, potężnych obrazów;  paradoksalnie, to dzięki temu "przymusowi", z którym widz musi się oswoić, możliwe jest dostrzeżenie zmian: jak choćby w powtórzonej sekwencji wieczornego posiłku. Właśnie dlatego, że czynność wykonywana przez postaci jest taka sama, zmiana perspektywy – kamera w jednej sekwencji filmuje ojca, w drugiej zaś córkę – staje się samodzielnym wydarzeniem. "Koń turyński" oferuje więc widzom wiele, ale za cenę bolesnego procesu inicjacji w szczególny sposób opowiadania, wypracowany przez węgierskiego reżysera.


Na konfrontację z tym sposobem opowiadania nie przygotuje nas nawet kontakt z kinem rozmiłowanym w długich, skomplikowanych ujęciach Michelangelo Antonioniego czy Miklósa Jancsy. U Tarra jest jeszcze mniej klasycznie pojętej narracji, jeszcze silniejsze dążenie do syntezy. I przede wszystkim ciągłe podkreślanie materii kina, poprzez poświęcenie jego siły ukazywaniu najprostszych czynności, do których sprowadza się życie woźnicy i jego córki. Najlepszą ilustracją  tej ostatniej cechy "Konia turyńskiego" są ujęcia ukazujące ojca lub córkę siedzących na krześle przystawionym do okna: jedna z bardziej zwięzłych i celnych metafor samego kina, silnie zanurzona zresztą w tradycji refleksji nad ruchomymi obrazami.


Próżno byłoby szukać filmu z jednej strony tak uparcie opowiadającego o banale życia, a z drugiej tak dokładnie oczyszczonego z jakichkolwiek odniesień do społecznej historii, polityki czy psychologii. Wszystko tutaj rozgrywa się w sferze filozofii: tak jak jedyny dłuższy monolog filmu, wygłoszony przez wspomnianego sąsiada, jakby żywcem wyjęty z pism Nietzschego. "Koń turyński" rozgrywa się na niewiadomym pustkowiu, w nieokreślonym niemal czasie: jest to niby wiek XIX, ale tak naprawdę czas, który chrześcijanie zwykli nazywać "ostatecznym" (oczywiście gdyby na chwilę zapomnieć, że w filmie Tarra "Bóg umarł, tylko jeszcze o tym nie wie")."


Całość można przeczytać na stronie Portalu Filmowego, czyli  tutaj.


Żródło grafiki: www.vegafilm.com