W ciemnościach czasu Godarda

Trudno wyobrazić sobie film, który więcej zmieściłby w dziesięciominutowym metrażu, niż W ciemnościach czasu (2002) Godarda. Jest to część nowelowego projektu Dziesięć minut później..., w którym kilku reżyserów zaproponowało własne refleksje na temat czasu. Wypowiedź Godarda jest krótka i kilkukrotnie spuentowana. Jest tu poczucie zmierzchu, zmęczenia, jest tu nostalgia za tym, co minęło i zarazem przerażenie tym, co czas pozostawia za nami.

W tym krótkim filmie znajduje się kilka scen alegorycznych jak rozmowa przy ognisku czy wyrzucanie książek z przepełnionej biblioteki. Ale jest też katalog obrazów: z filmów samego Godarda, z Pasoliniego, są też dokumentalne obrazy niedawnych ludobójczych okropności.

Całość daleka jest od wypowiedzi mędrca, który z wysokości autorytetu poucza nas na temat historii. Więcej tu śladów żywego doświadczenia: zmęczenia i przerażenia związanego z tym wszystkim, co w czasie przeminęło, ale nie odeszło, co musimy nadal pamiętać. Że historia to ciąg cierpień możemy przekonać się w tym filmie naocznie – w obrazach tak strasznych, że chciałoby się, żeby nie były prawdziwe.

O "Durniu" Jurija Bykowa

Od dziś na polskich ekranach świetny film Jurija Bykowa Dureń, opowieść o mentalności ludzi, którzy nie znają niczego poza własnym interesem. Film o współczesnej Rosji, ale wybrzmiewający tonami znanymi dla każdego społeczestwa na dorobku.
Moja recenzja z tego filmu na papierze ukaże się w czerwcowym "Kinie", ale już teraz można przeczytać ją w sieci na stronie miesięcznika. Cytuję poniżej:


Film Jurija Bykowa był jednym z wydarzeń ostatniego festiwalu Sputnik – zdobył II nagrodę jury, ale przede wszystkim nagrodę publiczności. Oglądając go, trudno się dziwić sympatiom widzów: Bykow, jeden z najzdolniejszych twórców młodego pokolenia w Rosji, wyreżyserował film precyzyjny w konstrukcji i doborze środków, o wielkiej sile oddziaływania.

Dima (Artiom Bystrow), młody hydraulik wieczorami studiujący budownictwo, zostaje wezwany do awarii w jednym z bloków biedniejszej dzielnicy miasta. Na miejscu okazuje się, że pękające rury to pomniejszy problem, gorzej, że przez dwie ściany nośne budynku biegną pęknięcia od góry do dołu. Zgodnie z wszelkimi parametrami, budynek powinien runąć w ciągu najbliższej doby. Blok zamieszkuje ośmiuset ludzi, którym należałoby natychmiast znaleźć nowe mieszkania. Dima postanawia zawiadomić miejską administrację. Szczęśliwie, miejscy notable bawią się w jednej z restauracji, młody mężczyzna dociera więc do wszystkich naraz. Pozostaje tylko przekonać ich do działania, co okaże się niezwykle trudne.

W filmie Bykowa „durniem” zwie się każdego, kto próbuje być uczciwy. W rodzinie Dimy jest to przypadłość, którą dziedziczą kolejne pokolenia. Ojciec Dimy nie chciał kraść w pracy, syn nie chce trzymać języka za zębami. Tymczasem żeby się czegoś dorobić, trzeba zostać jednym ze „swoich ludzi”, to znaczy tych, którzy kradną i nie wsadzają nosa w nie swoje sprawy, czyli nie interesują się za bardzo tak zwanym dobrem wspólnym. Kto nie jest swój, ten w najlepszym razie zostaje właśnie durniem, w najgorszym – staje się człowiekiem niebezpiecznym.

Ten sam sposób myślenia przenika całą społeczność, od dołu do góry. Jest najbardziej oczywistym wspólnym mianownikiem, zarówno dla podrostków, którzy palą skręty na klatce schodowej, przez bezrobotnych, kolegów z pracy Dimy i jego ojca, aż po tych na górze, lokalnych bonzów polityki i biznesu. Niektórzy mają dużo, inni nie mają nic, ale wszystkie grupy świetnie porozumiewają się w obrębie jednego zbioru wyobrażeń, jednego sposobu rozumienia świata. Kto w tych warunkach się wyłamie, ten może mieć wewnętrzną satysfakcję moralną, ale niewiele więcej: można ujawnić tę lub inną aferę, ale jak zdemaskować sposób myślenia, który jest powszechny?

Nie potrzeba chyba zbytnio przekonywać, że „Dureń” nie jest w warunkach polskich filmem egzotycznym. Bez sensu byłoby zobaczyć w nim tylko obrazek z życia Rosji – przecież podobną mentalność można znaleźć także w Polsce, w Słowacji, na Ukrainie. Trwająca wojna skłania do myślenia w kategoriach opozycji, do odcinania się od wszystkiego, co na wschód od granic Unii Europejskiej. Ale wojna się skończy, oby jak najszybciej, a wtedy znowu łatwiej będzie dostrzec pewne wspólne problemy. Publiczność, która nagrodziła film Bykowa, pewnie już to wie – przypuszczam, że do sporej części „Dureń” przemówił jako film o świetnie znanych problemach.

Mówi o nich zresztą znakomicie, bo już dawno nie widziałem filmu równie trzeźwego i przekonującego w portretowaniu zbiorowych form myślenia. Amoralny indywidualizm bohaterów Bykowa ma swoją logikę, ma swoje racje. Jest w pewnym sensie zrozumiały w warunkach społeczeństwa na dorobku. Tyle że twórcy filmu przypominają widzom raz za razem, że ten „dorobek” dotyczy nielicznych. Jakaś grupa zostanie wciągnięta do gry, załapie się na resztki za cenę milczenia. Wszyscy inni – jak ośmiuset mieszkańców bloku, którego remonty przeprowadzano za duże pieniądze, ale tylko na papierze – zapłacą rachunek.

W „Durniu” nie idealizuje się tych, którzy nic nie mają, tylko z tej racji, że są biedni. Film Bykowa zaczyna się od sceny rodzinnej bijatyki, ale drastyczne środki nie służą do ukazania folkloru biedy. Film nie rozmywa także swojej diagnozy w taniej metafizyce, wedle której dusze wszystkich są tak samo zepsute. Każdy ma coś na sumieniu, to jasne, ale za czyny jednego płaci tylko on sam (i jego najbliżsi), nieuczciwość drugiego będzie kosztować wielu. Dzięki temu rozpoznaniu twórcy nie wpadają w moralizatorstwo.

Wszystko to, razem ze znakomitą, klasyczną dramaturgią o mocno zarysowanych punktach kulminacyjnych, posłużyło do zbudowania filmu, który ma w sobie siłę jasno sformułowanego przesłania. Równocześnie historia opowiadana w „Durniu” nie jest pozbawiona znaków zapytania. Kwestii, które zostają z widzem po zakończeniu projekcji, jak choćby ta: co na sytuację pokazaną w filmie można poradzić?

Shin'ya Tsukamoto i Ognie w polu

W kinach Ognie w polu, najnowszy film Shin'yego Tsuakmoto, autora trylogii Tetsuo i kilkunastu innych filmów. O najważniejszych motywach, konsekwencjach i różnorodności filmografii reżysera napisałem dla Dwutygodnika. Poniżej cytuję tekst ze strony pisma. O Tetsuo, w trochę innym kontekście, pisałem też na łamach Dt jakiś czas temu w tekście Konflikt technologii - wczesny cyberpunk.

Z powrotem w ciele - Shin'ya Tsukamoto

W „Ichim Zabójcy” Takashiego Miike jest pewna krótka scena, która niczym w kapsule uchwyciła ducha całego dwugodzinnego filmu. Jeden z bohaterów (grany przez Tadanobu Asano), wyjątkowo krwawy i pokręcony gangster, leży martwy na ziemi. Jego twarz wyraża spokój, a nawet błogość – w morderczej rozgrywce dostał to, czego chciał, spełnił oba impulsy, które miotały nim do tej pory – ten sadystyczny i ten masochistyczny. Widzimy, jak pochyla się nad nim inna postać, uśmiechając się tajemniczo. Jest to uśmiech pełen odcieni, bardziej pasujący do ekranizacji subtelnej dziewiętnastowiecznej powieści niż krwawej opowieści o psychopatach. Można znaleźć w nim zarówno pełną empatii radość, rodzaj rozczulenia, a nawet cień ojcowskiej litości, ale przede wszystkim – zrozumienie dla kogoś, kto dla spełnienia swoich pragnień postawił na szali własne życie. Aktor, który tak wiele potrafił odmalować tym jednym wyrazem twarzy, to Shin'ya Tsukamoto. Niezależny japoński filmowiec, kultowy reżyser ponad dwudziestu filmów, nieprzypadkowo pojawia się w kluczowej scenie Takashiego Miike – tą samą ambiwalencją, mieszaniną litości i podziwu, napełnił swoje najlepsze obrazy.

„Tetsuo”, który dał sławę Tsukamoto – zrazu większą w obiegu przegrywanych po wielekroć kaset wideo niż festiwalowym – przypomina niemal we wszystkim kino eksploatacji. Opowieść o młodym człowieku, który pod wpływem traumatycznych przeżyć zamienia się w maszynę, obywa się niemal bez dialogów i tradycyjnej akcji. Jeśli obraz Tsukamoto nie zginął w powodzi filmów gatunkowych zalewających wtedy rynek, to dzięki świetnemu opanowaniu warsztatu, bliskiego kinu konceptualnemu (raczej rozwijanym przez lata artystycznym projektom niż taśmowej produkcji filmów klasy B), ale także wieloznaczności, która nie przestała być intrygująca po latach od premiery. Nie sposób przyłapać Tsukamoto na standardowym dla kina gatunków rozdzielaniu ról. Bohater, chociaż z początku wydaje się ofiarą własnej tajemniczej transformacji, ostatecznie rozpływa się w niej, przyjmuje swoją nową postać jako obietnicę przeczuwanej jedynie rozkoszy.

W najnowszym filmie Tsukamoto, antywojennych „Ogniach w polu” pokazywanych na zeszłorocznym festiwalu w Wenecji, znaleźć można ślady podobnych wieloznaczności. Militarny wróg (Amerykanie) jest tutaj gdzieś daleko, daje o sobie znać ogniem artylerii i karabinów maszynowych. Dużo częściej bohater filmu, nieszczęsny piechur zagubiony w filipińskiej dżungli (w tej roli sam reżyser), musi walczyć z towarzyszami broni. W tej walce ciągle przegrywa, daje się swoim raz za razem oszukać. Kiedy znajduje się na progu śmierci, jego ogląd świata ulega przemianie – Tsukamoto potrafi odpowiednio to uchwycić w serii wizyjnych sekwencji. Zarówno dżungla, jak i nieprzyjacielski ogień, stają się częścią widowiska, które bohater zmuszony jest oglądać. Krytyka porównywała ten zabieg do efektów wykorzystywanych przez Terrence'a Malicka, ale u Amerykanina piękno „Bożego świata” stanowi kontrapunkt wobec szaleństwa i osamotnienia ludzi. Rama filmów autora „Cienkiej czerwonej linii”, przynajmniej w jego późnych filmach, jest religijna.

U Tsukamoto jest inaczej: jego dzieła są konsekwentnie materialistyczne. Duch w jego świecie to co najwyżej inna nazwa dla skomplikowanych operacji psyche, na dobre i na złe uwięzionej w ciele. Cała wzniosłość tych filmów zaczyna się od tego, że bohaterowie dostają najpierw ciężkie lanie. I wtedy właśnie, na granicy życia i śmierci, zazwyczaj pojawia się nagroda, jakby na chwilę przywrócona łączność z rzeczywistością – nie duchowe uniesienie, ale jeszcze głębsze osadzenie w tu i teraz.

Dokładnie taki proces przebudzenia serwuje sobie znów grany przez Tsukamoto bohater „Tokyo Fist”. Historia trójkąta miłosnego, który połączy wyobcowaną parę z klasy średniej i młodego boksera, wydaje się jedynie okazją do kontynuowania ulubionego w tamtym czasie tematu Japończyka, czyli cielesnych deformacji. Dziwaczną maszynerię z „Tetsuo” zastąpił tutaj dużo prostszy element: rękawica bokserska, ale efekt jest równie spektakularny, jak w przypadku jego poprzednich filmów cyberpunkowych. Masakrowanie i bycie masakrowanym ma tu siłę transformującą, która pozwala bohaterom przekroczyć samych siebie. W ten sposób konfrontują się ze swoim lękiem, by po chwili przekonać się, jak mało mają do stracenia. Wygrywa to Tsukamoto głównie za pomocą sekwencji, w których celebruje rytm, szybkość i mechanikę bokserskiego treningu. Ale, co już ciekawsze i trudniejsze zarazem, podobny chwyt stosuje w dialogu: postaci skandują do siebie kwestie, często powtarzając te same zdania wiele razy. Ten prosty zabieg mówi coś ważnego o komunikacji, czego nie przyznają rozgadane owoce psychologicznego realizmu: nawet wyznaniem miłości można kogoś „okładać”. Nie sposób tego uchwycić, jeśli za dobrą monetę bierze się dosłowną treść wypowiedzianych słów.

Ta rzeczywistość ciała, źródła bólu i przyjemności, jest zarazem punktem nadziei, jak i przekleństwem bohaterów jego filmów. Dzięki fizycznemu cierpieniu zostają wyrwani ze stagnacji, przynosi więc ono ulgę w cierpieniu innym, cichszym, ale trwającym ciągle i od lat. Wizualnym symbolem tego rozpoznania u Tsukamoto jest obraz współczesnego miasta, które swoim chłodem i symetrią linii przypomina wielkie więzienie bohaterów. Ulubieni protagoniści Tsukamoto to żałosne, wyalienowane figury, które dopiero dzięki jakiejś formie sadystycznej gry odzyskują poczucie życia. W wersji pastiszowej proces ten można oglądać w serii „Tetsuo” (np. w zabawnie przestylizowanym „Body Hammer”, czy w „Bullet Ballet”). W wersji serio w „Czerwcowym wężu”, najbardziej chyba udanej filmowej realizacji Tsukamoto.

Prosta historia znów oparta jest na miłosnym trójkącie. Żyjące w dostatku i nudzie małżeństwo staje się celem dla tajemniczego szantażysty. Podstawy szantażu są nadzwyczaj marne, ale para zaskakująco szybko daje się wciągnąć w grę. Pracująca w telefonie zaufania Rinko Tatsumi kieruje się przede wszystkim tym, żeby czynić dobro. W efekcie jej małżeństwo także zaczyna przypominać serię samarytańskich aktów. Mąż ułatwia im wspólne życie, bez przerwy czyszcząc mieszkanie, za co ona odwdzięcza mu się, rytualnie przykrywając go śpiącego w fotelu. Jak w każdym filmie Tsuakmoto, tak i tutaj kamera precyzyjnie śledzi kolejne elementy codziennego rytuału, bo w nim też zawiera się całe znużenie i nędza postaci. Kiedy do Rinko zadzwoni szantażysta, przypomni jej, że w swoim wzorowym życiu zapomniała o jednej wielkiej sprawie – o własnych pragnieniach, które pozwoliłyby jej cokolwiek poczuć. Jak w innych filmach, tak i tutaj, przemiana bohaterki jest także zakodowana w świecie zewnętrznym: odpowiada jej niekończąca się ulewa, zapowiadająca czas przesilenia.

Reżyser „Czerwcowego węża” należy do tych twórców filmowych, którzy rozciągają dyktatorską władzę nad swoimi produkcjami: sam pisze scenariusze, jest operatorem, montażystą i autorem scenografii niemal wszystkich tytułów, które podpisał. Duch kina niezależnego spotyka się w tym przypadku z ambicją autora, który ma własne tematy, sposoby opowiadania i obrazowania. Na dobre i na złe: w przypadku jednych filmów konsekwencja uspójnia środki i narrację, w przypadku innych historia zaczyna przypominać żonglerkę kilkoma tematami i motywami, które zostały już dobrze rozpoznane. Tak jest chociażby w „Vital” (2004), ambitnym projekcie, w którym Tsukamoto obsadził pamiętnego masochistę z „Ichiego Zabójcy”, Tadanobu Asano. Jednak historia studenta medycyny, który w mozole odzyskuje pamięć po wypadku samochodowym, wydaje się być jedynie zbiorem wątków użytych w nowej konfiguracji i bardziej eleganckiej ramie fabularnej. 

Groteskowe sceny deformacji ciała w bijatykach i strzelaninach zostały zastąpione przez operacje ambitnego studenta przy stole prosektoryjnym. Co więcej, sceny sekcji Tsukamoto nakręcił z niezwykłą jak na swoje standardy dyskrecją – efekty gore, nieraz dość umowne, jak przystało na filmowca niezależnego, zastąpiły eleganckie symbole, jak podnoszenie całunów, z których studenci wydobywają badane ciała. Nie pomaga to, brakuje znanej z innych opowieści Tsukamoto wyrazistości – garści świetnych pomysłów, które jak punkty orientacyjne prowadzą widza raczej do zaplanowanego przez twórców wrażenia niż do przesłania. Próba wysublimowania własnego estetycznego programu nie powiodła się więc reżyserowi dziesięć lat temu, wypadła natomiast dużo lepiej w przypadku ostatniego filmu.

„Ognie w polu” to obraz daleki od sentymentalizmu, pełen wizualnych pomysłów, prowadzących do precyzyjnie wyznaczonych celów. Jak w innych produkcjach Tsukamoto, punktem dojścia jest tu poczucie osadzenia w ciele i wrażeniach, które ono przynosi. Tyle, że we wcześniejszych filmach fizyczność ratowała przed poczuciem wyobcowania. W „Ogniach w polu” jest ona tylko drogą do ujrzenia wojny w całym jej bezwstydzie, bezsensownym doświadczeniem, którego nic nie może naprawić.

Źródło: "Dwutygodnik" nr 159, V 2015

System (Child 44)

Na ekranach od wczoraj System. Ten zrealizowany z namaszczeniem film jest niestety dowodem na to, że z czasem coraz trudniej zrozumieć, co wydarzyło się w XX wieku. Moja recenzja na papierze w majowym numerze "Kina", a tymczasem na kino.org.pl. 


Amerykańska ekranizacja bestsellera „Ofiara 44” Toma Roba Smitha rozgrywa się w ZSRR czasów Stalina. I pierwsze, co uderza w odbiorze filmu, to zaskakujący pomysł, by wszyscy aktorzy mówili po angielsku z rosyjskim akcentem. W międzynarodowej obsadzie znaleźli się m.in. Tom Hardy, Noomi Rapace, Vincent Cassel, Agnieszka Grochowska. Nie wszyscy byliby w stanie wypowiadać się po rosyjsku, a widz w USA podobno nie lubi czytać napisów, więc zrozumiałe, że dialogi zostały napisane w języku Szekspira. Jest to zresztą popularna praktyka w kinie amerykańskim: każdy mówi po angielsku, a widz wyobraża sobie, że słyszy inny język.

Widzowie przywykli do tego na tyle, że nie jest problemem nawet sytuacja, kiedy dwie postaci posługujące się perfekcyjną angielszczyzną nie rozumieją się, bo w świecie filmu mówią innymi językami. W „Systemie” jest niby podobnie, choć inaczej – aktorzy nie mówią ani po angielsku, ani po rosyjsku, tylko „pośrodku”, łamaną angielszczyzną z twardymi, wschodnimi akcentami. Nie podejrzewam twórców o ironiczne nawiązania do kina popularnego czasów zimnej wojny, „System” jest filmem śmiertelnie poważnym. Inne przypuszczenie podpowiada, że intencją mogło być, niestety, wzmocnienie realizmu historii.

Autorzy przypominają więc ludzi, którzy, spotykając cudzoziemca, mówią do niego głośniej i wolniej: w „Systemie” jest tak samo, tylko w odwróceniu – Rosjanie mówią po angielsku, ale wolniej i z akcentem imigranta. I stąd od pierwszych minut oglądania dominuje poczucie nieporozumienia – mundury są odpowiednie, czasy stalinowskie odmalowane w realistycznie ponurych barwach, ale całość realizacji nieporadna.

Życie Lwa Demidowa (Tom Hardy) toczy się na dobre i na złe w cieniu stalinizmu. Jest sierotą z ukraińskiego Wielkiego Głodu, bohatersko zdobywał Berlin, a po wojnie robi karierę w Ministerstwie Bezpieczeństwa Wewnętrznego, jako oddany śledczy okrutnymi metodami wyciskający zeznania od nieszczęśników podejrzewanych o zdradę. Jednak ustrój wymaga coraz większych ofiar – Demidow ma rozpocząć śledztwo w sprawie własnej żony.

Jego problemy pogłębia jeszcze okrutna śmierć dziecka jednego z przyjaciół. Góra chce zatuszować sprawę i Demidow kolejny raz wypełnia swoje zadanie, ale o grasującym na wolności mordercy nie przestaje myśleć. Za lojalność wobec żony oficer zostaje karnie zesłany na odległą prowincję, gdzie dochodzi do podobnej śmierci miejscowego dziecka. I nie jest to jedyny przypadek. Demidow decyduje, że nie będzie narzędziem politycznym i jest gotów zaryzykować wszystko dla wyjaśnienia tych zbrodni.

„System” nie jest filmem, który pozwalałby zrozumieć coś ze stalinizmu. Pierwszy dowód stanowi już główny koncept fabularny: bezwzględny oficer bezpieczeństwa przechodzi „na drugą stronę” (tylko jaką? w tamtej epoce?), ponieważ chce być lojalny wobec żony i pragnie wyjaśnić śmierć dziecka. Autorzy mówią nam więc: były to straszne czasy, zupełnie inne niż nasze, ale przecież rodzina to rzecz święta, podobnie dzieci, w tych sprawach każdy wie, co jest dobre, a co złe. I tę świadomość przypisują Demidowowi. Rzecz nie w tym, że jest to samo w sobie nieprawdopodobne, ale że sam pomysł zbyt szybko i zbyt nachalnie zdradza, gdzie i kiedy wymyślono historię, jakie miejsca wspólne wyznaczyły jej główne motywy.

Nie ma w tym filmie strasznego poczucia fatalizmu, dzięki któremu stalinizm miliony ludzi trzymał w strachu i posłuszeństwie. Poczucie beznadziei, nieuchronności własnego upadku świetnie sportretował Nikita Michałkow w „Spalonych słońcem”, kiedy kazał swojemu bohaterowi – bolszewikowi zaprawionemu w bojach wojny domowej – płakać w karetce bezpieczeństwa. W filmie Espinosy nic z tego nie odnajdziemy: tutaj walczy się z systemem, jakby miał postać zmowy lokalnego plantatora z szeryfem niczym w starym westernie, a nie wielkiej państwowej machiny, od której wyroków nie ma odwołania.

Przeciwko Demidowowi knują czarne charaktery, w efekcie czego twórcy (niechcący) rozgrzeszają instytucje – tak jakby system był zły z powodu kilku złych jednostek. Wedle autorów wystarczyłoby kilku więcej Demidowów, a stalinizmu pewnie w ogóle by nie było. Szczegóły historyczne – samochody, wnętrza etc. – twórcy mogli odwzorować dobrze, ale co z tego, skoro zupełnie zawiodło rozumienie czasu, w którym osadzono akcję.

W efekcie opowieść wydaje się od początku co najmniej anachroniczna. Z czasem zaś ubieranie jej w kostium okresu stalinowskiego traci wszelkie uzasadnienie. Urok egzotyki (zapewne większy na Zachodzie niż w naszym rejonie geograficznym) szybko musi ustąpić konsternacji w każdym, kto cokolwiek wie o tamtej epoce.

Śmieszą też wątki żywcem wyjęte z najbardziej sztampowych kryminałów, jak postać surowego za to poczciwego prowincjonalnego generała milicji, granego przez Gary’ego Oldmana. Pokazują one, że „System” jest całkiem konwencjonalnym kryminałem, który ubrano tylko w historyczną szatę. Tymczasem za mniejsze pieniądze można było nakręcić thriller rozgrywający się we współczesnych Stanach. Hardy zagrałby – pewnie świetnie – policjanta, odkrywającego zmowę milczenia we własnym komisariacie, a widzowie miło spędziliby czas. Zgłębianie mroków stalinizmu twórcy filmu powinni jednak zostawić komuś innemu.



Źródło: "Kino" 05/2015

O Sąsiadach Królikiewicza

Grzegorz Królikiewicz to jedna z najbardziej wyrazistych postaci wśród twórców polskiego kina. Jego filmy zawsze wyróżniała konsekwencja w budowaniu własnego słownika - zarówno środków formalnych, jak i znaczeń. Nie inaczej jest w przypadku Sąsiadów. Najnowszy film reżysera, oniryczny i wielowątkowy, dorównuje zresztą największym osiągnięciom Królikiewicza: Na wylot, Przypadkowi Pekosińskiego czy Zabiciu ciotki. Poniżej moja recenzja Sąsiadów, cytuję ze strony miesięcznika Kino.



Sąsiady

Filmy Grzegorza Królikiewicza są dalekie od typowości w sposobie opowiadania historii. Operują piętrowymi metaforami, dążą do alegorycznego skrótu, zgodnego z filozofią reżysera a nie z potocznym rozumieniem przedstawionych tematów. W efekcie, nawet jeśli rzeczywistość przedstawiana w filmach Królikiewicza jest jakoś znana, oswojona, to rozpoznanie jej na ekranie wymaga wysiłku. A wysiłek ten najczęściej się opłaca, bo w swoich fabułach Królikiewicz proponuje zazwyczaj złożone i dopracowane wizje świata.

Jest jednak jeszcze kolejny rodzaj trudności, który filmy Królikiewicza przynoszą, związany bardziej z filozofią jego obrazów niż ze środkami formalnymi. Jeden z najważniejszych tematów Królikiewicza to cierpienie. W jego filmach znajdziemy mnóstwo portretów ludzi biednych i skrzywdzonych, osób wyrzuconych poza nawias, na różne sposoby nieszczęśliwych. Ale osoby takie reżyser ukazuje bez sentymentalizmu, w ostrym świetle. Od „Na wylot”, pełnometrażowego debiutu, w którym para egzystujących na marginesie inteligentów dokonuje morderstwa, aż po „Przypadek Pekosińskiego”, w którym tytułowy bohater pokazany został w otchłani poniżenia, Królikiewicz nie dba o to, by rozczulającą sceną zapewnić bohaterom łatwe współczucie.

Jeśli owi bohaterowie ostatecznie są w stanie wydobyć z siebie jakieś piękno, jeśli są w stanie dokonać czegoś prawdziwego, to nie dzięki współczującemu spojrzeniu, ale tylko własnymi siłami, wbrew okolicznościom i zawsze wbrew oczekiwaniom innych. Byłoby łatwiej, gdyby Maliszowie okazali się do końca zdegenerowani, gdyby w ostatnim momencie nie zdobyli się na odruch poświęcenia, byłoby też łatwiej, gdyby „Pekos” był tylko jeszcze jednym anonimowym klientem opieki społecznej, bez wspomnień i marzeń, które czynią go wyjątkowym.

Podobne trudności przynoszą „Sąsiady”, najnowszy film Królikiewicza, nakręcony na podstawie opowiadań Adriana Markowskiego. Zbiorowym bohaterem są tu mieszkańcy jednej z łódzkich famuł, bezrobotni lub biedni robotnicy, ledwo wiążący koniec z końcem. Podzielony na rozdziały film opowiada szereg historii. Jest opowieść o mężczyźnie, który poszukuje karpia na Wigilię, przepychając się w niekończących się kolejkach. Jest małżeństwo, które spędza swoje dni dyskretnie podglądając sąsiadów zza firanek i wreszcie decyduje się wystawić dla nich spektakl domowych rękoczynów.

Jest historia Ważniaka – trochę bandyty, trochę barda – i jego żony, która gotowa jest na największe poświęcenie dla maltretującego ją męża. Wreszcie, jest ksiądz-siłacz, który po kolędzie zagląda do mieszkania prostytutki i, niczym biblijny Samson, demoluje jej mieszkanie. Ten szereg epizodów spinają dwa symboliczne motywy. Wizualny – szczeliny między dwoma ścianami sąsiadujących budynków, i muzyczny – śpiewanej przez Ważniaka piosenki, metaforycznej kody dla losu pokazywanych postaci.

Film Królikiewicza jest daleki od realizmu. Nie chodzi w nim o zwrócenie uwagi na problem społeczny, choć nie brak tu precyzyjnie skierowanych oskarżeń. Jak w noweli „Autorytet moralny”, gdzie pojawia się postać znanego chirurga-noblisty, traktującego pacjentów niczym krępujący balast, w najlepszym razie – materiał do przynoszących chwałę eksperymentów. Królikiewicz uderza w konkretne zjawisko, pogardę elit wobec ludzi, którymi rządzą; ale wątek ten jedynie dopełnia pewien szerszy obraz o dużo bardziej nieoczywistym znaczeniu. Autor „Sąsiadów” ostatecznie nie pokazuje nawet biedy jako zła, z którym trzeba walczyć, interesuje go coś innego niż społeczny reformizm.

Bohaterowie Królikiewicza to ci, którzy zgodnie ze stereotypowym spojrzeniem nie robią nic, są zawieszeni w próżni, niemal – nie żyją. Cały dzień wysiadują w oknie, prowadzą niekończące się kłótnie, nie do końca wiadomo o co, wystają pod drzwiami kamienicy. Udają zajętych, ale naprawdę – żadnego zajęcia nie mają. W „Sąsiadach” jednak ich życie odkrywa przed nami swój własny język, powracające motywy, osobliwe rytuały i obsesje. Okazuje się złożone na sposób trudny do zrozumienia dla kogoś z zewnątrz. Banalne czynności, sny, relacje między niemal obcymi sobie ludźmi są gęste od znaczeń, do których brak jednego klucza.

Owa zagadkowość, odkrywana w „Sąsiadach”, szczęśliwie nie ma nic wspólnego z ckliwym realizmem magicznym. Ten ostatni jest w końcu jeszcze jednym sposobem typowego ukazywania „biednych ludzi” w kinie: tak jakby niektórzy nie nadawali się na bohaterów opowieści, dopóki nie zaczną lewitować albo rozmawiać z aniołami. W filmie Królikiewicza są co prawda elementy niezwykłości, ale przypominają one raczej niesamowitość snu niż magiczną interwencję z innego wymiaru. Mają w sobie coś rozpoznawalnego i absurdalnego zarazem: jak motyw gorączkowego poszukiwania karpia w noweli „Wesołych Świąt” czy gromadzenia cukru w „Końcu świata”. Brak w tym filmie konwencjonalnego symbolizmu. Większość obrazów, odtwarzanych bez końca w różnych konfiguracjach, jak scena wysypywania węgla na głowę sąsiada w „Senniku sąsiedzkim”, nabiera jakiegoś znaczenia dopiero dzięki sposobowi, w jaki rozumieją je postaci.

„Sąsiady” domagają się od widza, żeby uznał to bogactwo znaczeń, ale równocześnie nie ułatwiają mu orientacji w tych znaczeniach. Nawet temat wyboru między dobrem a złem, tak wyraźny w noweli o wizycie księdza czy opowieści o poświęceniu, na które zdobywa się żona Ważniaka, nie zapewnia ramy, dzięki której całość stałaby się oczywista. Nie ujmuje to niczego celności filmu, który w bogactwie środków, ich konsekwencji i oryginalności, niewiele ma sobie równych w polskim kinie ostatnich lat.


Źródło: "Kino", 2015 nr 3.

Na blogu pisałem już o klasycznym Przypadku Pekosińskiego, tekst można znaleźć tutaj.

fot. J. Łukasiewicz/materiały dystrybutora

O Coś za mną chodzi Mitchella

Dla Dwutygodnika napisałem o amerykańskim horrorze Coś za mną chodzi, który właśnie wszedł na polskie ekrany. Z pewnością będzie to jeden z najciekawszych filmów gatunkowych, jakie będzie można obejrzeć w tym roku w kinach.
Cytuję ze strony Dwutygodnika, tekst można znaleźć tutaj.


Ciesz się swoim przesądem



Jest takie okropne określenie, którego często używa się, kiedy twórcy jakiegoś filmu gatunkowego próbują refleksyjnie wpisać reguły gatunku w swoją opowieść. Kiedy zaznaczają, że dobrze wiedzą, że dana scena, postać, muzyka są typowe, że w ten sposób używano ich wiele razy. O takich historiach mawia się, że „grają z oczekiwaniami widzów”. Wynika z tej frazy, że filmy, które świadomie trzymają się gatunkowej typowości „nie grają z oczekiwaniami”. I to właśnie należałoby powiedzieć o „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella – że nie gra z oczekiwaniami, tylko wypełnia je z naddatkiem i każe się tym rozkoszować.

Polskie tłumaczenie tytułu filmu, choć brzmi niezbyt zgrabnie, jest w pełni adekwatne wobec fabuły. Para nastolatków spotyka się na samochodową randkę. Po seksie chłopak ogłusza dziewczynę, a ta budzi się przywiązana do krzesła w jakimś opustoszałym magazynie. Kochanek zgodnie z logiką młodzieżowego horroru wyjaśnia, że musiał ją związać, ponieważ ma jej do przekazania bardzo ważną wiadomość. Otóż od dłuższego czasu „coś”, jakaś nieznana istota, upodabniająca się do wielu znanych mu osób, chodzi za nim i próbuje zabić. Jedynym sposobem na uratowanie się jest przekazanie – poprzez seks – problemu następnej osobie. Istota zaczyna prześladować wtedy tamtego lub tamtą. Aż jej nie zabije, bo wtedy zaczyna znowu ganiać wcześniejszą osobę z łańcuszka, i tak dalej. Dziewczyna początkowo myśli, że chłopiec zwariował, ale po jakimś czasie rzeczywiście pojawia się „coś”, złowrogo sunące w jej kierunku.

Początkowo żadna osoba nie chce wierzyć Jay w jej problem, tym bardziej że tajemniczej istoty nie widzi nikt, kto nie byłby „zarażony”. Ale jak to bywa w podobnych historiach, najbardziej lojalna grupa przyjaciół w końcu daje wiarę i zaczyna pomagać prześladowanej. Ta jednak wie, że jest tylko jeden sposób na odsunięcie zagrożenia – seks z najbardziej odległymi, anonimowymi osobami. 

Typowe dla każdego horroru jest pomieszanie seksualności z bólem i śmiercią. Horrory o młodzieży dodają do tego zestawienia pewien dodatkowy zwrot, związany z sytuacją inicjacji i wtajemniczenia. Przed wybraniem się do kina na film Mitchella warto przypomnieć sobie chociażby kapitalną scenę z „Postrachu nocy” Toma Hollanda, w której uwodzicielski wampir z wprawą namawia młodego chłopca do grzechu, grając na nucie lęku i poczucia odrzucenia. 

Niepokój, związany z ryzykiem własnej nieadekwatności, pewne otwarcie, niedookreślenie pragnień, są na różne sposoby wpisane w te fabuły. Nie musi to mieć wiele wspólnego z pruderią filmowej kultury, za to wiele z pewnym powszechnym rodzajem przesądu związanym ze sferą, gdzie, jak przeczuwamy, kryje się tyle przyjemności i cierpienia zarazem. Ten przesąd nie jest w pełni świadomy, a w każdym razie nie można się do niego przyznawać: w końcu nie wypada podchodzić do tych spraw z drżeniem, wypada mieć do nich podejście oświecone, bliskie raczej poetyce przepisów higienicznych niż religijnych rytuałów.

Między innymi dlatego cały ten niepokój w horrorach o młodzieży rzadko bywa podejmowany wprost. Zazwyczaj funkcjonuje wpisany w serię typowych scen. Jedna z nich, ograna do bólu, wygląda tak: randka właśnie zaczyna zmierzać w dobrym kierunku. Para wyraźnie ma się ku sobie,  i kiedy ma już dojść do właściwego aktu, staje się coś strasznego: do sypialni lub samochodu wpada maniak i zaczyna się jatka. Złośliwy interpretator powiedziałby, że jest to szczęśliwe dla kochanków rozwiązanie: być może większą katastrofą byłoby rozczarowanie nieudanym zbliżeniem... W „Coś za mną chodzi” do seksu dochodzi, ale po tym cały problem dopiero się zaczyna. I właśnie na tym grają twórcy, co sygnalizują już w tytule filmu, skoro it follows znaczy nie tylko, że coś (za czymś lub kimś) podąża, ale też najbardziej ogólnie, że „coś wynika”, „coś następuje”. Nie chodzi więc w filmie Mitchella o sam seks, ale o jego konsekwencje: o to, co następuje po inicjacji. 

Ta sama intuicja zawarta jest w ociekających seksualną symboliką filmach o wampirach: w końcu, kiedy nastąpi ukąszenie, jest już za późno. Ofiara sama zmienia się w wampira i pocałunek śmierci przekazuje dalej. Raz przeżytego wtajemniczenia nie da się cofnąć. Mitchell, znów, wycisnął tę intuicję do końca, aż do granic śmieszności. Na speszone pytanie: „co dzieje się po tym”, pada odpowiedź – za „tym” jest jeszcze więcej tego samego, i tak aż do końca życia. W ten sposób, mówią twórcy filmu, próbujemy oszukać śmierć, uciec jej chociaż na chwilę. I mówią to bardzo dosłownie, używając konwencji z czasów, kiedy powstawały ostatnie niewinne narracje tego typu. 

Czasem niewinności, przekonuje się nas w „Coś za mną chodzi”, były lata 80. Wszystko w filmie Mitchella jest z tego czasu właśnie, począwszy od stylizowanej muzyki, aż po postaci przyjaciół głównej bohaterki, którzy bardziej przypominają nieco starszych tylko, poczciwych bohaterów „Goonies” niż ironicznych pieszczochów z „Krzyku” Wesa Cravena. Świetnie się ta stylizacja udała, może właśnie dzięki temu, że samoświadome lata 90. ma ona tak daleko za sobą. Można byłoby pomyśleć, że ironia się skończyła i wracają czasy naiwności, gdyby nie to, że naiwność nigdy przecież na dobre nie opuściła głównego nurtu. „Coś za mną chodzi” to jednak nisza, stylowy film, skierowany do widzów rozmiłowanych w estetykach sprzed lat. Tyle że bez naddatku domorosłej filozofii, opowiadany z wiarą w moc prostoty, podany bez nostalgii. Kto ma kontakt ze swoimi przesądami i nie wstydzi się ich, będzie cieszyć się tym filmem bez poczucia winy.

Bracia Dardenne o lęku przed bezużytecznością

Bracia Dardenne nakręcili kolejny ważny film. Tym razem o świecie, w którym praca staje się przywilejem, w którym straszy widmo bezużyteczności. Na "Dwutygodniku" ukazała się moja recenzja z filmu (oryginalny adres), cytuję niżej:


Czy czujesz się bezużyteczny?

„Dwa dni, jedna noc” Jeana-Pierre'a i Luca Dardenne'ów to film zarazem niezwykle aktualny i precyzyjny. Twórcy wzięli na warsztat temat, który określa życie milionów ludzi w Europie: stawiają pytanie o solidarność pracowników wobec bezwzględnych norm wydajności i konkurencji. I ujmują to pytanie w ramy znakomicie skonstruowanej, pełnej napięcia historii.

Bracia Dardenne przed fabułami przez wiele lat kręcili dokumenty. Można to wyczuć w kolejnych realizacjach Belgów. Obrazy duetu są pozbawione filmowych atrakcji, rządzi nimi oszczędność – a nawet asceza – środków. Przez to tym wyraziściej na pierwszym planie zarysowują się postaci i problem, w metaforycznym skrócie ukazujący jakąś część europejskiej rzeczywistości. Nie inaczej jest i tym razem.

Sandra (Marion Cotillard) przez ostatnie miesiące leczyła się z depresji. Teraz próbuje wrócić do pracy w fabryce, ale czeka ją niemiła niespodzianka. Jej współpracownicy otrzymują propozycję: mogą wybrać, czy wolą, żeby ich koleżanka na nowo podjęła pracę, czy też wolą premię (okrągłe tysiąc euro), którą otrzymają w zamian za to, że jej stanowisko pracy zostanie zredukowane. Sandra przegrywa pierwsze głosowanie.

Kobieta początkowo chce się poddać. Wokół niej są jednak osoby, które namawiają ją, żeby podjęła walkę o siebie. Koleżanka z pracy wyprosiła u szefa nowe głosowanie, bo przy okazji pierwszego fabryczny brygadzista prośbą i groźbą wpływał na decyzję. Menadżer, który ma w końcu interes w ograniczeniu zatrudnienia, niechętnie, ale jednak przystaje na to, by dać Sandrze drugą szansę. Tutaj jednak dla kobiety zaczyna się najtrudniejsza część: dużo łatwiej będzie skłonić innych do głosowania za jej powrotem, jeśli osobiście przypomni im, że chce wrócić do pracy. Za namową męża (w tej roli stały aktor Dardenne'ów, Fabrizio Rongione) zdobywa adresy innych pracowników i zaczyna ich odwiedzać. Ma jeden weekend, by dotrzeć do wszystkich, w poniedziałek rano drugie głosowanie ostatecznie zdecyduje o jej przyszłości.

Sandra uważa, że nie może jej się udać, co więcej, rozumie innych pracowników i to, że przecież każdy z nich pewnie potrzebuje dodatkowych pieniędzy. Perspektywa bezrobocia i kolejnych miesięcy (lat?) spędzonych w domu jest dla niej fatalna, ale brak jej też wiary w to, że może jakoś wpłynąć na swój los. Przede wszystkim nie wierzy, że może być w fabryce jeszcze potrzebna. Kiedy była na zwolnieniu, poradzono sobie bez niej, więc dlaczego teraz miałoby być inaczej? 

Przypadek Sandry nie jest dla Dardenne'ów okazją do wzruszającej historii o ludzkiej walce ze swoimi słabościami. Służy raczej do pokazania pewnych mechanizmów, jest obrazem szerszego procesu. Dardenne'owie pokazują przede wszystkim, że wyizolowana i samotna jednostka musi mieć ogromną siłę i odporność, żeby w pojedynkę walczyć o siebie. Kto nie ma grubej skóry, ten prędzej czy później kończy obwiniając samego siebie. A przecież nie zawsze mamy wpływ na nasz los. Sandra jest ofiarą „dokręcania śruby”: podnoszenia norm efektywności, stymulowania rywalizacji między pracownikami. Ale swoje problemy odbiera jako osobistą porażkę, dowód własnej bezsiły i nieudacznictwa.

Twórcy „Dwóch dni, jednej nocy” pokazują świat, w którym bezrobocie przestało być problemem wyłącznie ekonomicznym, a stało się problemem duchowym. To prawda, że lepiej mieć w rodzinie dwie pensje, niż jedną, ale w zachodniej Europie, gdy traci się pracę, nie umiera się z głodu. Co innego jest ważniejsze: jak zmierzyć się z wizją własnej bezużyteczności, z odstawieniem na boczny tor? Zasiłek chroni przed nędzą, nie chroni przed życiową pustką i poczuciem beznadziei. Tymczasem  zwiększenie efektywności oznacza mniej pracy w całym systemie: widmo bezużyteczności pozostanie z nami na długo.

Drugim ważnym tematem filmu są metody zarządzania, które pod płaszczykiem demokracji w miejscu pracy (głosowanie!) zwracają pracowników przeciwko sobie. W efekcie jedyny rodzaj siły, jaką dysponują Sandra i jej podobni – siła solidarności, oczywistość wspólnoty sytuacji i losu – zostaje im odebrana. Znakomicie pokazują to kolejne wizyty Sandry: jej współpracownicy mają tuzin dobrych powodów, by jej odmówić. I właściwie powinni to robić, wedle reguł rozsądku: każdy, wzięty z osobna, ma interes w tym, by zarobić więcej i żadnego, by pomagać kobiecie, którą ledwo zna. Tylko że owa racjonalność i logika mają swoją cenę: z horyzontu myślenia znika świadomość, że każdy może być następny, każdy może okazać się zbędny, wystarczy, że raz powinie mu się noga.

W filmie Dardenne'ów wszystko jest na swoim miejscu, podporządkowane historii, która w klarowny sposób odsłania przed nami te i wiele innych problemów. Choćby Marion Cotillard, znana z ekspresji i intensywności, tym razem gra w sposób stonowany, wpasowuje się w paradokumentalny styl opowieści. Motywacji i cierpieniu Sandry zostaje natomiast przeciwstawiona cała seria innych postaci, każda z osobnymi problemami i wątpliwościami, wiele z nich granych przez naturszczyków. W ten sposób owa niepozorna opowieść staje się zbiorowym portretem pracowników fizycznych: tej wygnanej z filmowego pierwszego planu kategorii, która ostatni raz pojawiała się w kinie jako wyrazista zbiorowa postać chyba w latach siedemdziesiątych. Choćby w genialnych „Niebieskich kołnierzykach” Paula Schradera, filmie, który warto sobie przypomnieć, bo z podobną intensywnością dotykał problemu upadku robotniczego ducha wspólnoty, a niemal czterdzieści lat od premiery niewiele stracił na aktualności.

„Dwa dni, jedna noc” to także film z klarownym politycznym przesłaniem dla portretowanej grupy: nie dajcie się indywidualizować, pamiętajcie o podobieństwie własnych sytuacji. Adresaci tego przesłania nie chodzą do kin studyjnych, ale cenią filmy „bliskie życiu”, więc rada od Dardenne'ów może kiedyś do nich trafić. Patrząc na „Dwa dni...” z perspektywy polskiej, szkoda tylko, że w kraju, dla którego tak ważna była robotnicza solidarność, potrzeba filmu aż z Belgii, żeby w kinie przypomnieć jej wartość i sens.

Źródło: Dwutygodnik, nr 153/2015