Andrzej Żuławski

Odszedł Andrzej Żuławski, wybitny polski reżyser filmowy, pisarz, intelektualista.

W radiu RDC opowiadałem o jego pracy, o tematach, które były dla niego ważne, a które poruszał w "Trzeciej części nocy", "Diable", "Opętaniu", "Najważniejsze to kochać". Rozmowę można odsłuchać tutaj.

Online, legalnie i za darmo można zobaczyć jeden z ciekawszych filmów Żuławskiego, nakręcony pod koniec lat 80-tych dramat "Moje noce są piękniejsze, niż wasze dni". Historia  miłości pomiędzy umierającym mężczyzną i naiwną, ale pełną uczuć dziewczyną, fascynująca między innymi dzięki rytmicznym, arabeskowym dialogom, napisanym oczywiście przez Żuławskiego. Jeden z tych filmów reżysera, którym warto poświęcić trochę czasu i odkryć na nowo po latach od premiery. Film można zobaczyć tutaj.

Jakiś czas temu, przy okazji pełnej retrospektywy reżysera na Nowych Horyzontach we Wrocławiu i ważnego wywiadu-rzeki wydanego przez Krytykę Polityczną, napisałem tekst, będący krótkim wprowadzeniem do filmów Żuławskiego, można go znaleźć tutaj.

Zdjęcie: Andrzej Żuławski z Romy Schneider na planie "Najważniejsze, to kochać".

O "Demonie"

O polityce estetycznej "Demona" Marcina Wrony piszę w recenzji dla miesięcznika "Kino".



Film Marcina Wrony należy do podgatunku polskiego kina, który można nazwać „historycznym dreszczowcem” – filmy te dzieją się co prawda współcześnie, ale to, co jest w nich właściwym źródłem strachu, pochodzi z przeszłości. W „Zabić bobra” Jana Jakuba Kolskiego tą przeszłością są niedawne wojny, które prowadziła Ameryka z pomocą polskich żołnierzy. W „Pokłosiu” Pasikowskiego i „Ziarnie prawdy” Lankosza tą przeszłością jest Zagłada i jej, jak ujął to kiedyś profesor Feliks Tych, „długi cień”. W każdym z tych filmów duchy przeszłości nawiedzają współczesnych, dopominają się o konsekwencje tamtych wydarzeń.

Opowieści te powstają z niewątpliwie szlachetnych intencji: idzie w nich o wymierzenie sprawiedliwości, o niezgodę na to, żeby krzywda została zapomniana, a sprawcy mieli czyste sumienia. Ostrze krytyki zostaje skierowane nie przeciwko wrogowi z zewnątrz, lecz w stronę mroków polskiego sumienia. Jeśli „Idzie” Pawła Pawlikowskiego niektórzy publicyści zarzucali zbytnią koncyliacyjność, to ten zarzut nie może być postawiony wymienionym filmom. Nie mają one rozdzielać racji, ale podkreślić winę. Ich wymowę osłabia być może tylko forma gatunkowa, w którą ubiera się opowiadaną historię – zmowa milczenia czy istnienie „brudnej wspólnoty” należą przecież do typowych chwytów fabularnych stosowanych w dreszczowcach.

W tym też tkwi cała trudność tych historii: mają działać zarazem jako rozliczenie z przeszłością i jako zajmujący film gatunkowy. W kinie to nic nowego, ale wymienione filmy nieraz boleśnie pokazują jak trudna jest to sztuka. Władysław Pasikowski w „Pokłosiu” wyostrzył efekty do maksimum, finał filmu ocierając o groteskę: tak zdemonizował wiejską społeczność, że przeniósł swój film nieomal w rejony fantazji. Kolskiemu nie udało się starannie opowiedzieć historii i przekonująco podać centralnego dla fabuły romansu między byłym komandosem a przypadkowo poznaną dziewczyną.

W dużo bardziej udanym narracyjnie „Ziarnie prawdy”, podobnie jak w „Pokłosiu”, zawiodło wyczucie środków i w efekcie zamiast rozliczenia z przeszłością wyszło straszenie „czarnym ludem” – zderzenie mentalności warszawskiego prokuratora i sandomierskich katolików zostało opowiedziane niemal jako antropologiczna wyprawa do jądra ciemności. Nie inaczej, niestety, jest w „Demonie” Marcina Wrony: filmie nie dość precyzyjnym, by działał jako thriller i nie dość subtelnym, jak na trudną materię, której dotyka.

Piotr (Itay Tiran), Polak, który wychował się w Anglii, przyjeżdża do Polski na swój ślub. Został niemal wyswatany: dziewczynę (Agnieszka Żulewska) poznał przez jej brata, młodzi zakochali się przez kilka rozmów wideo, więc dopiero teraz poznają się lepiej. Wszystko zresztą jest dla Piotra nowe: mała mieścina, do której można dostać się tylko promem czy jowialny teść (Andrzej Grabowski), twardą ręką zarządzający rodzinnym biznesem. Chłopak jest jednak pełen zapału i w przeddzień ślubu zabiera się do porządkowania podwórka przed starym, opuszczonym domem, w którym ma zamieszkać ze swoją żoną po ślubie. I tutaj czeka go pierwszy wstrząs: pod jednym z drzew przypadkowo odkrywa zakopany ludzki szkielet. Postanawia nie niepokoić tym swojej narzeczonej, ale szybko przekonuje się, że także nikt z jej rodziny nie chce rozmawiać o znalezisku. A same kości też znikają, jakby ktoś próbował zacierać ślady.

Następnego dnia odbywa się ślub, ale podczas wesela z panem młodym zaczynają dziać się dziwne rzeczy: nie przestaje myśleć o kościach odnalezionych (i zagubionych) w ogrodzie i coraz wyraźniej odczuwa obecność tych, którzy z tajemniczym zmarłym mieli coś wspólnego.

Zarys historii brzmi obiecująco, wszystko jednak rozbija się o wykonanie. Opowieści brak precyzji, która powinna być obowiązkowa w każdym filmie mającym trzymać w napięciu: informacji nie może być za dużo albo za mało, a rozwój historii powinien przebiegać w zgodzie z pewną logiką. W „Demonie” problemy uwidoczniają się w szeregu miejsc: począwszy od szczegółów, w rodzaju ksywki Piotra (zwanego Pytonem, obowiązkowo w angielskiej wymowie), która nie ma żadnej funkcji i wyjaśnienia w charakterystyce postaci, aż po tak gigantyczne znaki zapytania, jak sam punkt wyjścia całej historii: dlaczego ktoś, kto mieszka w Londynie, miałby poznawać żonę przez komunikator internetowy? Dlaczego bajecznie bogaty teść każe narzeczonemu córki spędzać ostatnią noc przed ślubem w rozpadającym się domu, gdzie z sufitu woda kapie na głowę? Dlaczego naraża Piotra na dokonanie strasznego odkrycia? Szczegóły tego rodzaju nie powinny odciągać uwagi widzów od przebiegu akcji, a tak właśnie dzieje się w „Demonie”, w którym kolejne elementy opowieści rzadko do siebie pasują.

Na innym, bardziej podstawowym poziomie, sytuują się problemy z tonacją filmu: jakby Wrona nie mógł się zdecydować, czy chce uderzać w nutę tragiczną czy w nutę groteski. Sceny weselne są właściwie orgią pomieszanych konwencji: od sentymentalizmów w rodzaju zbiorowego wykonywania ludowych przyśpiewek, których ucho nie słyszało na żadnej polskiej wsi od pięćdziesięciu lat, po zwyczajowe w polskim kinie podkreślanie brzydoty i rozpasania pijanych weselników w stylu „Wesela” Smarzowskiego.

Jak w soczewce skupia te problemy postać teścia, którą Andrzej Grabowski odgrywa przez jedną scenę na wzorzec wzbudzającego postrach „ojca chrzestnego”, by po chwili rozpuszczać ją w komediowych środkach rodem z kabaretu lub sitcomu. Najciekawiej wypadają sceny wizyjne, w których pojawiają się duchy przeszłości: po prostu tutaj rzecz trzeba było wymyślić „od nowa”, nie było gotowego schematu, w który twórcy mogliby popaść.

Być może na przykładzie filmu Wrony dałoby się rozpoznać jakiś głębszy problem, który wymienieni filmowcy mają z portretowaniem polskiego społeczeństwa (chyba z wyjątkiem Kolskiego, któremu przydarzył się wypadek przy pracy). Jest coś uderzającego w tym, że odwołują się przeważnie do groteskowych klisz, które nie ukazują już żadnych istotnych treści, a kiedy chcą powiedzieć coś ważnego, sięgają po środki zbyt mocne.

W efekcie polska prowincja, czyli znakomita większość kraju, nie ma szansy, by trafić w rejestr dramatu. Filmowcy tacy jak Wrona widzą w niej albo materiał na groteskę i obraz mentalnej nędzy, albo krainę przerażających postaci, zapijających wspomnienie krwi na rękach. Popadając z jednej skrajności w drugą ani nikogo nie przestraszą, ani nie zmuszą do myślenia. W efekcie zostaje bowiem tylko wrażenie zmarnowanej szansy, strzału, który chybił celu.


Źródło: "Kino", październik 2015, s. 70-71.

W RDC o Anderssonie i Andersonie

Tydzień temu w radiu RDC opowiadałem o kilku wartych uwagi filmach. Na początek - o zwycięzcy ubiegłorocznego festiwalu w Wenecji, najnowszym filmie Roya Anderssona. Długi tytuł - Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu - jest równie zagadkowy jak cały film. Obraz Anderssona to ciąg nieoczywistych metafor, które zamiast tematu przewodniego spaja surrealistyczne poczucie humoru, które zgodnie z tytułem niepozbawione jest refleksyjnych tonów.

Wadę ukrytą czyli Inherent Vice Paula Thomasa Andersona wydano niedawno na DVD. Dobrze, że można zobaczyć ten film chociaż w tej formie, skoro mowa o jednej z najciekawszych amerykańskich premier tego roku. Anderson zekranizował powieść Thomasa Pynchona i w procesie dołożył niemal obsesyjnych starań, żeby przełożyć książkę na język kina. Do główniej roli reżyser ponownie zatrudnił Joaquina Phoenix, gwiazdę świetnego Mistrza. Wada ukryta zaczyna się jak pastisz kina noir: mamy detektywa, femme fatale i skomplikowaną intrygę z wielkimi pieniędzmi w tle. I jak w najlepszych filmach noir, kolejne fabularne zdarzenia są pretekstem do myślenia o rozmaitych pułapkach społecznych relacji, w które wciągnięty jest główny bohater.  

Na koniec opowiadam o Andrzeju Żuławskim, który tydzień temu otrzymał nagrodę za reżyserię na festiwalu w Locarno. Twórca Opętania jak zwykle dużo ryzykuje - Kosmos to ekranizacja niezwykle złożonej i subtelnej powieści Witolda Gombrowicza. 

Całość niemal godzinnej rozmowy można znaleźć na stronie radia RDC.

Konwicki i widma

Na tegorocznych Nowych Horyzontach można przypomnieć sobie najlepsze filmy Tadeusza Konwickiego, niezwykłej postaci powojennej polskiej kultury, silnie obecnej zarówno w literaturze, jak w kinie tamtego okresu.

W marcu tego roku „Kino” opublikowało mój esej o autorze Jak daleko stąd, jak blisko. Piszę w nim o Konwickim jako autorze oddanym jednemu tematowi: układaniu relacji z umarłymi. A u Konwickiego umarły to nie postać z sentymentalnej fotografii, ale raczej widmo, które trzeba obdarować, czasami nawet oszukać, by można było żyć dalej.

W filmach Konwickiego umarli byli blisko – tak blisko, że ich wizerunek, wspomnienie po nich, nie zdążyło się jeszcze nostalgicznie osłodzić. Byli obecni przede wszystkim jako osoby, z którymi ma się niezamknięte rachunki, które nadal kocha się i równocześnie nienawidzi za sprzeczności, których nie można było zrozumieć za ich życia.

Bohater Jak daleko stąd, jak blisko, spotykając duchy swojej przeszłości wciąż wikła się w te same dylematy, które po latach nie tracą na sile. Tych dylematów śmierć nie rozwiązuje, dlatego potrzeba sprytu by nie dać się nimi przytłoczyć. To niebezpieczeństwo przytłoczenia, zamknięcia w wewnętrznym powtarzaniu przeszłych smutków ciąży też nad bohaterami Zaduszek. Przedstawiona w filmie para oddaje się seansom wspominania, by przekonać się, czy w ogóle potrafi jeszcze rozpocząć swoje życie od nowa.

Pozostaje pytanie czy język Konwickiego jest dzisiaj w ogóle zrozumiały? Czy centralny problem jego filmów zachowuje dzisiaj swoją siłę? Jest w końcu na antypodach kina historycznego – to ostatnie bowiem często wystawia przeszłość jako spektakl – w heroicznej narracji, nawet pośród krwi i cierpienia, trudno o sprzeczności. Kto odważyłby się dzisiaj przedstawić „drogich zmarłych” polskiej historii jako widma, z którymi trzeba się targować?

Więcej w tekście Życie z umarłymi, Kino, nr 3 2015.

W ciemnościach czasu Godarda

Trudno wyobrazić sobie film, który więcej zmieściłby w dziesięciominutowym metrażu, niż W ciemnościach czasu (2002) Godarda. Jest to część nowelowego projektu Dziesięć minut później..., w którym kilku reżyserów zaproponowało własne refleksje na temat czasu. Wypowiedź Godarda jest krótka i kilkukrotnie spuentowana. Jest tu poczucie zmierzchu, zmęczenia, jest tu nostalgia za tym, co minęło i zarazem przerażenie tym, co czas pozostawia za nami.

W tym krótkim filmie znajduje się kilka scen alegorycznych jak rozmowa przy ognisku czy wyrzucanie książek z przepełnionej biblioteki. Ale jest też katalog obrazów: z filmów samego Godarda, z Pasoliniego, są też dokumentalne obrazy niedawnych ludobójczych okropności.

Całość daleka jest od wypowiedzi mędrca, który z wysokości autorytetu poucza nas na temat historii. Więcej tu śladów żywego doświadczenia: zmęczenia i przerażenia związanego z tym wszystkim, co w czasie przeminęło, ale nie odeszło, co musimy nadal pamiętać. Że historia to ciąg cierpień możemy przekonać się w tym filmie naocznie – w obrazach tak strasznych, że chciałoby się, żeby nie były prawdziwe.

O "Durniu" Jurija Bykowa

Od dziś na polskich ekranach świetny film Jurija Bykowa Dureń, opowieść o mentalności ludzi, którzy nie znają niczego poza własnym interesem. Film o współczesnej Rosji, ale wybrzmiewający tonami znanymi dla każdego społeczestwa na dorobku.
Moja recenzja z tego filmu na papierze ukaże się w czerwcowym "Kinie", ale już teraz można przeczytać ją w sieci na stronie miesięcznika. Cytuję poniżej:


Film Jurija Bykowa był jednym z wydarzeń ostatniego festiwalu Sputnik – zdobył II nagrodę jury, ale przede wszystkim nagrodę publiczności. Oglądając go, trudno się dziwić sympatiom widzów: Bykow, jeden z najzdolniejszych twórców młodego pokolenia w Rosji, wyreżyserował film precyzyjny w konstrukcji i doborze środków, o wielkiej sile oddziaływania.

Dima (Artiom Bystrow), młody hydraulik wieczorami studiujący budownictwo, zostaje wezwany do awarii w jednym z bloków biedniejszej dzielnicy miasta. Na miejscu okazuje się, że pękające rury to pomniejszy problem, gorzej, że przez dwie ściany nośne budynku biegną pęknięcia od góry do dołu. Zgodnie z wszelkimi parametrami, budynek powinien runąć w ciągu najbliższej doby. Blok zamieszkuje ośmiuset ludzi, którym należałoby natychmiast znaleźć nowe mieszkania. Dima postanawia zawiadomić miejską administrację. Szczęśliwie, miejscy notable bawią się w jednej z restauracji, młody mężczyzna dociera więc do wszystkich naraz. Pozostaje tylko przekonać ich do działania, co okaże się niezwykle trudne.

W filmie Bykowa „durniem” zwie się każdego, kto próbuje być uczciwy. W rodzinie Dimy jest to przypadłość, którą dziedziczą kolejne pokolenia. Ojciec Dimy nie chciał kraść w pracy, syn nie chce trzymać języka za zębami. Tymczasem żeby się czegoś dorobić, trzeba zostać jednym ze „swoich ludzi”, to znaczy tych, którzy kradną i nie wsadzają nosa w nie swoje sprawy, czyli nie interesują się za bardzo tak zwanym dobrem wspólnym. Kto nie jest swój, ten w najlepszym razie zostaje właśnie durniem, w najgorszym – staje się człowiekiem niebezpiecznym.

Ten sam sposób myślenia przenika całą społeczność, od dołu do góry. Jest najbardziej oczywistym wspólnym mianownikiem, zarówno dla podrostków, którzy palą skręty na klatce schodowej, przez bezrobotnych, kolegów z pracy Dimy i jego ojca, aż po tych na górze, lokalnych bonzów polityki i biznesu. Niektórzy mają dużo, inni nie mają nic, ale wszystkie grupy świetnie porozumiewają się w obrębie jednego zbioru wyobrażeń, jednego sposobu rozumienia świata. Kto w tych warunkach się wyłamie, ten może mieć wewnętrzną satysfakcję moralną, ale niewiele więcej: można ujawnić tę lub inną aferę, ale jak zdemaskować sposób myślenia, który jest powszechny?

Nie potrzeba chyba zbytnio przekonywać, że „Dureń” nie jest w warunkach polskich filmem egzotycznym. Bez sensu byłoby zobaczyć w nim tylko obrazek z życia Rosji – przecież podobną mentalność można znaleźć także w Polsce, w Słowacji, na Ukrainie. Trwająca wojna skłania do myślenia w kategoriach opozycji, do odcinania się od wszystkiego, co na wschód od granic Unii Europejskiej. Ale wojna się skończy, oby jak najszybciej, a wtedy znowu łatwiej będzie dostrzec pewne wspólne problemy. Publiczność, która nagrodziła film Bykowa, pewnie już to wie – przypuszczam, że do sporej części „Dureń” przemówił jako film o świetnie znanych problemach.

Mówi o nich zresztą znakomicie, bo już dawno nie widziałem filmu równie trzeźwego i przekonującego w portretowaniu zbiorowych form myślenia. Amoralny indywidualizm bohaterów Bykowa ma swoją logikę, ma swoje racje. Jest w pewnym sensie zrozumiały w warunkach społeczeństwa na dorobku. Tyle że twórcy filmu przypominają widzom raz za razem, że ten „dorobek” dotyczy nielicznych. Jakaś grupa zostanie wciągnięta do gry, załapie się na resztki za cenę milczenia. Wszyscy inni – jak ośmiuset mieszkańców bloku, którego remonty przeprowadzano za duże pieniądze, ale tylko na papierze – zapłacą rachunek.

W „Durniu” nie idealizuje się tych, którzy nic nie mają, tylko z tej racji, że są biedni. Film Bykowa zaczyna się od sceny rodzinnej bijatyki, ale drastyczne środki nie służą do ukazania folkloru biedy. Film nie rozmywa także swojej diagnozy w taniej metafizyce, wedle której dusze wszystkich są tak samo zepsute. Każdy ma coś na sumieniu, to jasne, ale za czyny jednego płaci tylko on sam (i jego najbliżsi), nieuczciwość drugiego będzie kosztować wielu. Dzięki temu rozpoznaniu twórcy nie wpadają w moralizatorstwo.

Wszystko to, razem ze znakomitą, klasyczną dramaturgią o mocno zarysowanych punktach kulminacyjnych, posłużyło do zbudowania filmu, który ma w sobie siłę jasno sformułowanego przesłania. Równocześnie historia opowiadana w „Durniu” nie jest pozbawiona znaków zapytania. Kwestii, które zostają z widzem po zakończeniu projekcji, jak choćby ta: co na sytuację pokazaną w filmie można poradzić?

Shin'ya Tsukamoto i Ognie w polu

W kinach Ognie w polu, najnowszy film Shin'yego Tsuakmoto, autora trylogii Tetsuo i kilkunastu innych filmów. O najważniejszych motywach, konsekwencjach i różnorodności filmografii reżysera napisałem dla Dwutygodnika. Poniżej cytuję tekst ze strony pisma. O Tetsuo, w trochę innym kontekście, pisałem też na łamach Dt jakiś czas temu w tekście Konflikt technologii - wczesny cyberpunk.

Z powrotem w ciele - Shin'ya Tsukamoto

W „Ichim Zabójcy” Takashiego Miike jest pewna krótka scena, która niczym w kapsule uchwyciła ducha całego dwugodzinnego filmu. Jeden z bohaterów (grany przez Tadanobu Asano), wyjątkowo krwawy i pokręcony gangster, leży martwy na ziemi. Jego twarz wyraża spokój, a nawet błogość – w morderczej rozgrywce dostał to, czego chciał, spełnił oba impulsy, które miotały nim do tej pory – ten sadystyczny i ten masochistyczny. Widzimy, jak pochyla się nad nim inna postać, uśmiechając się tajemniczo. Jest to uśmiech pełen odcieni, bardziej pasujący do ekranizacji subtelnej dziewiętnastowiecznej powieści niż krwawej opowieści o psychopatach. Można znaleźć w nim zarówno pełną empatii radość, rodzaj rozczulenia, a nawet cień ojcowskiej litości, ale przede wszystkim – zrozumienie dla kogoś, kto dla spełnienia swoich pragnień postawił na szali własne życie. Aktor, który tak wiele potrafił odmalować tym jednym wyrazem twarzy, to Shin'ya Tsukamoto. Niezależny japoński filmowiec, kultowy reżyser ponad dwudziestu filmów, nieprzypadkowo pojawia się w kluczowej scenie Takashiego Miike – tą samą ambiwalencją, mieszaniną litości i podziwu, napełnił swoje najlepsze obrazy.

„Tetsuo”, który dał sławę Tsukamoto – zrazu większą w obiegu przegrywanych po wielekroć kaset wideo niż festiwalowym – przypomina niemal we wszystkim kino eksploatacji. Opowieść o młodym człowieku, który pod wpływem traumatycznych przeżyć zamienia się w maszynę, obywa się niemal bez dialogów i tradycyjnej akcji. Jeśli obraz Tsukamoto nie zginął w powodzi filmów gatunkowych zalewających wtedy rynek, to dzięki świetnemu opanowaniu warsztatu, bliskiego kinu konceptualnemu (raczej rozwijanym przez lata artystycznym projektom niż taśmowej produkcji filmów klasy B), ale także wieloznaczności, która nie przestała być intrygująca po latach od premiery. Nie sposób przyłapać Tsukamoto na standardowym dla kina gatunków rozdzielaniu ról. Bohater, chociaż z początku wydaje się ofiarą własnej tajemniczej transformacji, ostatecznie rozpływa się w niej, przyjmuje swoją nową postać jako obietnicę przeczuwanej jedynie rozkoszy.

W najnowszym filmie Tsukamoto, antywojennych „Ogniach w polu” pokazywanych na zeszłorocznym festiwalu w Wenecji, znaleźć można ślady podobnych wieloznaczności. Militarny wróg (Amerykanie) jest tutaj gdzieś daleko, daje o sobie znać ogniem artylerii i karabinów maszynowych. Dużo częściej bohater filmu, nieszczęsny piechur zagubiony w filipińskiej dżungli (w tej roli sam reżyser), musi walczyć z towarzyszami broni. W tej walce ciągle przegrywa, daje się swoim raz za razem oszukać. Kiedy znajduje się na progu śmierci, jego ogląd świata ulega przemianie – Tsukamoto potrafi odpowiednio to uchwycić w serii wizyjnych sekwencji. Zarówno dżungla, jak i nieprzyjacielski ogień, stają się częścią widowiska, które bohater zmuszony jest oglądać. Krytyka porównywała ten zabieg do efektów wykorzystywanych przez Terrence'a Malicka, ale u Amerykanina piękno „Bożego świata” stanowi kontrapunkt wobec szaleństwa i osamotnienia ludzi. Rama filmów autora „Cienkiej czerwonej linii”, przynajmniej w jego późnych filmach, jest religijna.

U Tsukamoto jest inaczej: jego dzieła są konsekwentnie materialistyczne. Duch w jego świecie to co najwyżej inna nazwa dla skomplikowanych operacji psyche, na dobre i na złe uwięzionej w ciele. Cała wzniosłość tych filmów zaczyna się od tego, że bohaterowie dostają najpierw ciężkie lanie. I wtedy właśnie, na granicy życia i śmierci, zazwyczaj pojawia się nagroda, jakby na chwilę przywrócona łączność z rzeczywistością – nie duchowe uniesienie, ale jeszcze głębsze osadzenie w tu i teraz.

Dokładnie taki proces przebudzenia serwuje sobie znów grany przez Tsukamoto bohater „Tokyo Fist”. Historia trójkąta miłosnego, który połączy wyobcowaną parę z klasy średniej i młodego boksera, wydaje się jedynie okazją do kontynuowania ulubionego w tamtym czasie tematu Japończyka, czyli cielesnych deformacji. Dziwaczną maszynerię z „Tetsuo” zastąpił tutaj dużo prostszy element: rękawica bokserska, ale efekt jest równie spektakularny, jak w przypadku jego poprzednich filmów cyberpunkowych. Masakrowanie i bycie masakrowanym ma tu siłę transformującą, która pozwala bohaterom przekroczyć samych siebie. W ten sposób konfrontują się ze swoim lękiem, by po chwili przekonać się, jak mało mają do stracenia. Wygrywa to Tsukamoto głównie za pomocą sekwencji, w których celebruje rytm, szybkość i mechanikę bokserskiego treningu. Ale, co już ciekawsze i trudniejsze zarazem, podobny chwyt stosuje w dialogu: postaci skandują do siebie kwestie, często powtarzając te same zdania wiele razy. Ten prosty zabieg mówi coś ważnego o komunikacji, czego nie przyznają rozgadane owoce psychologicznego realizmu: nawet wyznaniem miłości można kogoś „okładać”. Nie sposób tego uchwycić, jeśli za dobrą monetę bierze się dosłowną treść wypowiedzianych słów.

Ta rzeczywistość ciała, źródła bólu i przyjemności, jest zarazem punktem nadziei, jak i przekleństwem bohaterów jego filmów. Dzięki fizycznemu cierpieniu zostają wyrwani ze stagnacji, przynosi więc ono ulgę w cierpieniu innym, cichszym, ale trwającym ciągle i od lat. Wizualnym symbolem tego rozpoznania u Tsukamoto jest obraz współczesnego miasta, które swoim chłodem i symetrią linii przypomina wielkie więzienie bohaterów. Ulubieni protagoniści Tsukamoto to żałosne, wyalienowane figury, które dopiero dzięki jakiejś formie sadystycznej gry odzyskują poczucie życia. W wersji pastiszowej proces ten można oglądać w serii „Tetsuo” (np. w zabawnie przestylizowanym „Body Hammer”, czy w „Bullet Ballet”). W wersji serio w „Czerwcowym wężu”, najbardziej chyba udanej filmowej realizacji Tsukamoto.

Prosta historia znów oparta jest na miłosnym trójkącie. Żyjące w dostatku i nudzie małżeństwo staje się celem dla tajemniczego szantażysty. Podstawy szantażu są nadzwyczaj marne, ale para zaskakująco szybko daje się wciągnąć w grę. Pracująca w telefonie zaufania Rinko Tatsumi kieruje się przede wszystkim tym, żeby czynić dobro. W efekcie jej małżeństwo także zaczyna przypominać serię samarytańskich aktów. Mąż ułatwia im wspólne życie, bez przerwy czyszcząc mieszkanie, za co ona odwdzięcza mu się, rytualnie przykrywając go śpiącego w fotelu. Jak w każdym filmie Tsuakmoto, tak i tutaj kamera precyzyjnie śledzi kolejne elementy codziennego rytuału, bo w nim też zawiera się całe znużenie i nędza postaci. Kiedy do Rinko zadzwoni szantażysta, przypomni jej, że w swoim wzorowym życiu zapomniała o jednej wielkiej sprawie – o własnych pragnieniach, które pozwoliłyby jej cokolwiek poczuć. Jak w innych filmach, tak i tutaj, przemiana bohaterki jest także zakodowana w świecie zewnętrznym: odpowiada jej niekończąca się ulewa, zapowiadająca czas przesilenia.

Reżyser „Czerwcowego węża” należy do tych twórców filmowych, którzy rozciągają dyktatorską władzę nad swoimi produkcjami: sam pisze scenariusze, jest operatorem, montażystą i autorem scenografii niemal wszystkich tytułów, które podpisał. Duch kina niezależnego spotyka się w tym przypadku z ambicją autora, który ma własne tematy, sposoby opowiadania i obrazowania. Na dobre i na złe: w przypadku jednych filmów konsekwencja uspójnia środki i narrację, w przypadku innych historia zaczyna przypominać żonglerkę kilkoma tematami i motywami, które zostały już dobrze rozpoznane. Tak jest chociażby w „Vital” (2004), ambitnym projekcie, w którym Tsukamoto obsadził pamiętnego masochistę z „Ichiego Zabójcy”, Tadanobu Asano. Jednak historia studenta medycyny, który w mozole odzyskuje pamięć po wypadku samochodowym, wydaje się być jedynie zbiorem wątków użytych w nowej konfiguracji i bardziej eleganckiej ramie fabularnej. 

Groteskowe sceny deformacji ciała w bijatykach i strzelaninach zostały zastąpione przez operacje ambitnego studenta przy stole prosektoryjnym. Co więcej, sceny sekcji Tsukamoto nakręcił z niezwykłą jak na swoje standardy dyskrecją – efekty gore, nieraz dość umowne, jak przystało na filmowca niezależnego, zastąpiły eleganckie symbole, jak podnoszenie całunów, z których studenci wydobywają badane ciała. Nie pomaga to, brakuje znanej z innych opowieści Tsukamoto wyrazistości – garści świetnych pomysłów, które jak punkty orientacyjne prowadzą widza raczej do zaplanowanego przez twórców wrażenia niż do przesłania. Próba wysublimowania własnego estetycznego programu nie powiodła się więc reżyserowi dziesięć lat temu, wypadła natomiast dużo lepiej w przypadku ostatniego filmu.

„Ognie w polu” to obraz daleki od sentymentalizmu, pełen wizualnych pomysłów, prowadzących do precyzyjnie wyznaczonych celów. Jak w innych produkcjach Tsukamoto, punktem dojścia jest tu poczucie osadzenia w ciele i wrażeniach, które ono przynosi. Tyle, że we wcześniejszych filmach fizyczność ratowała przed poczuciem wyobcowania. W „Ogniach w polu” jest ona tylko drogą do ujrzenia wojny w całym jej bezwstydzie, bezsensownym doświadczeniem, którego nic nie może naprawić.

Źródło: "Dwutygodnik" nr 159, V 2015