Podsumowanie WFF w radio

W Poranku radia RDC znów opowiadałem o Warszawskim Festiwalu Filmowym. Tym razem z perspektywy werdyktu (Grand Prix dla Idy, nagrody dla Mandarynek - za reżyserię i w plebiscycie publiczności).

Link do nagrania 

W półgodzinnej niemal rozmowie opowiadam także o dwóch według mnie najciekawszych filmach Konkursu Międzynarodowego: subtelnym Nadużyciu słabości Catherine Breillat i sugestywnej Betonowej nocy Pirjo Honkasalo.

Foto: Betonowa noc, ze strony tiff.net

O WFF w radiu RDC: najlepsze filmy na półmetku

Wczoraj w Poranku radia RDC, prowadzonym przez Grzegorza Chlastę, opowiadałem o jak dotąd najlepszych filmach Warszawskiego Festiwalu Filmowego.

Wyróżniłem dwa filmy z sekcji konkursowej, oba znakomite: litewsko-łotwskiego Hazardzistę, rosyjskie Pragnienie. Z sekcji Odkrycia poleciłem świetnego reprezentanta amerykańskiego kina niezależnego - Wstrząs Stacie Passon.

Całość rozmowy można znaleźć tutaj.

Rozmawiałem dopiero na półmetku festiwalu, więc przed niedzielą lista powinna być uzupełniona. 

Już dzisiaj dodałbym intrygujący film Catherine Breillat, pokazywany w sekcji konkursowej: Nadużycie słabości to opowieść subtelna, wiele wymagająca od widza. Zapewne też jeden z tych obrazów, które najlepiej się po festiwalu zapamiętuje, z powodu pytań, które ten film prowokuje, a na które trzeba odpowiedzieć sobie samemu.

Także wczoraj odbył się zapełniony po brzegi pokaz bardzo dobrej Idy, niestety o ile mi wiadomo, wszystkie pokazy na WFF już dawno są wyprzedane.

Chce się żyć

Od wczoraj na polskich ekranach Chce się żyć Macieja Pieprzycy. Poniżej moja recenzja, cytowana ze strony "Kina":

Przesłanie filmu Macieja Pieprzycy wyłożone jest już w tytule: "Chce się żyć" to opowieść o tym, że pomimo przeciwności, nie należy się poddawać. Życie jest pełne cierpienia, ale trzeba odnaleźć w sobie siłę, by nie zaprzepaścić tego, co cenne w każdym przeżytym dniu. Brzmi banalnie, ale jak to często bywa w kinie, nie o odkrywczość chodzi, lecz o to, by krzepiące przesłanie zostało podane przekonująco.

Mateusz jest chory na porażenie mózgowe. Nie może mówić, ma ograniczoną kontrolę nad własnym ciałem. Jednak obserwuje, odczuwa i rozumie świat wokół siebie. Z jego perspektywy prowadzona jest opowieść: Mateusz (grany przez Kamila Tkacza i Dawida Ogrodnika) nie tylko jest niemal cały czas obecny na ekranie, ale także z offu słyszymy jego komentarz.

Rodzice Mateusza nie godzą się z diagnozą upośledzenia psychicznego: chociaż Mateusz nie może mówić, oni zachowują się tak, jakby wszystko rozumiał. To kwestia wiary, lecz także porozumienia, jakie mają ze swoim dzieckiem. Choć dom jest skromny, Mateusz żyje szczęśliwie, dopóki nie umiera ojciec. Potem schorowana matka przystaje na to, by oddać syna do zakładu opieki. Konfrontacja z zewnętrznym światem będzie trudna: tutaj chłopiec jest tylko jednym z wielu pacjentów traktowanych bez miłości.

Za filmem Pieprzycy stoi szlachetna myśl: uczynić słyszalnym głos kogoś, o kim przesądzono, że nigdy nie będzie w stanie porozumiewać się jak inni. Ten problem przywołuje już pierwsza scena, w której Mateusz zostaje doprowadzony przed komisję. Opiekunka prosi go: przedstaw się! Scena ta zostaje zawieszona, przez co widzowie nie wiedzą, czy chłopcu uda się porozumieć. W tej sytuacji użycie narracji z offu pomaga pamiętać o głównym problemie filmu: barierze dzielącej obserwacje chłopca od świata otaczających go ludzi. Staje się też okazją do wprowadzenia szczególnego rodzaju porozumienia między widzem a narratorem. Oto widz wie coś, czego nie wiedzą uczestnicy ekranowych zdarzeń, bo może wysłuchać głosu Mateusza.

Tutaj pojawia się pytanie, czy Pieprzyca jako autor scenariusza wykorzystał możliwości tej sytuacji narracyjnej. Aby tak się stało, portret rodziny przedstawionej w "Chce się żyć", musiałby być bardziej złożony. Na tym poziomie film nie jest już dramatem, ale dość konwencjonalną nostalgiczną opowieścią, złożoną z dobrze znanych tropów. Rodzina została tutaj pokazana jako ostoja ciepła. Matka opiekuje się domem, ojciec pomaga dzieciom odkrywać świat. Trochę pije, ale kto w tej kulturze tego nie robi? Nawet nielubiany w kinie polskim PRL został oswojony w postaci miłej meblościanki i sympatycznego sąsiada milicjanta. Być może konwencja nostalgicznej komedii byłaby więc dobrym tropem, ale na komedię nie ma w "Chce się żyć" dość materiału - brakuje błyskotliwości.

Reżyser filmu ma prawo nie doszukiwać się u swoich bohaterów wad, ale nie dał im nawet szansy na zwykłe słabości. W efekcie przez dużą część projekcji wszystkie trudności spotykające Mateusza i jego najbliższych, niczym w bajce, pochodzą wyłącznie z zewnątrz: bezduszna lekarka wystawiająca diagnozę Mateuszowi, sadystyczny ojczym pierwszej miłości Mateusza, nawet niezapowiedziana śmierć ojca - wszystko to ledwie cienie prawdziwych konfliktów, pojawiające się na chwilę i znikające, by wybrzmiewał refren historii, powtarzany często w narracji chłopca: "dobrze jest".

Te słabości szczęśliwie nie przesłaniają najważniejszego problemu - problemu komunikacji, dla którego wehikułem jest postać Mateusza i znakomita rola znanego z "Jesteś Bogiem" Dawida Ogrodnika. Film do tego stopnia pozbawiony konfliktu nie obroniłby się, gdyby z twarzy aktora nie można było wyczytać tego wszystkiego, czego zabrakło w scenariuszu. Ogrodnik bezbłędnie wygrywa centralne dla postaci Mateusza napięcie: między cielesną słabością a wewnętrzną siłą. Wydaje się na tyle kruchy fizycznie, by być przekonującym w momentach bezradności, za chwilę zaś na tyle ekspresyjny, by widz zobaczył w nim protagonistę, a nie ofiarę własnej kondycji i okoliczności.
Co ważne, twórcy filmu stawiając w centrum postać Mateusza, nie eksploatują jej dla łatwego efektu. Dużo scen jest skomponowanych tak, by widzowie nie znaleźli się zbyt blisko pokazywanych wydarzeń, by mieli szansę na emocjonalny dystans. Brak tutaj ekspresyjnych zbliżeń, gwałtowności w ruchach kamery, telewizyjnej maniery przeciągania widoku łez i cierpienia. Większość kadrów skomponowana jest w planie amerykańskim i ogólnym, najwyżej w półzbliżeniu. O ile więc "Chce się żyć" zawodzi jako portret rodzinny, o tyle broni się dzięki konsekwencji w przedstawianiu głównego bohatera. Dzięki temu wybrzmiewa najważniejsze - zmaganie Mateusza o to, by przemówić.

Krzysztof Świrek, Chce się żyć, "Kino" 2013, nr 10, s. 75

Wesoła historia Wałęsy

Wałęsa. Człowiek z nadziei przynosi spore zaskoczenie co najmniej z dwóch powodów.

Po pierwsze dlatego, że realizowany jest w konwencji filmu popularnego, a nie w tonacji heroicznej. PRL jest ukazany w sposób niemal komiksowy. Sytuacja realnego socjalizmu jest zarysowana skrótowo, w rytmie piosenek polskiego undergroundu (pojawiają się Brygada Kryzys, Dezerter, Aya RL), z wykorzystaniem dynamicznie zmontowanych materiałów z epoki. Pojawiają się kolejki, puste półki, ZOMO, ale wszystko tylko na chwilę, żeby zaznaczyć tylko to, co i tak o tamtym czasie wszyscy wiedzą.

W tym sensie sposób ukazania PRL jest stereotypowy (co akurat w polskim kinie nie zaskakuje), ale jest to konwencja do kwadratu, mitologia, zbiór znaków rozpoznawanych niemal jako rodzaj "marki" tamtego czasu. Sprawia to wszystko wrażenie, jakby Wałęsa nie tyle był filmem oferującym szkolną wykładnię historii, co po prostu filmem młodzieżowym.

Jest to zgodne z głównym tematem, wedle którego Wajda strukturyzuje swoją opowieść, czyli tematem wolności. Rzecz znacząca ze względu na demografię planowanych odbiorców, ale także ze względu na wykluczenie w ten sposób innego, bardziej niewygodnego tematu, jakim byłaby równość. Jeśli Strajk Volkera Schlöndorffa był filmem o równości, akcentującym robotnicze korzenie "Solidarności", to film Wajdy akcentuje wolność właśnie i jej polityczną problematykę. U Wajdy właściwym punktem wyjścia dla historii "S" nie są warunki pracy w stoczni i upokorzenia robotników, których nośnym symbolem było zwolnienie Anny Walentynowicz, ale działalność KORu. Między innymi w ten sposób w Wałęsie konsekwentnie mocniej akcentuje się typowo polityczne postulaty, celujące w niedemokratyczny charakter ustroju, a nie jego niezrealizowane obietnice.

Drugie zaskoczenie związane jest z gatunkowym osadzeniem filmu. Człowiek z nadziei jest komedią, w sensie najbardziej klasycznego podziału gatunków dramatycznych, wedle którego komedia byłaby charakteryzowana przez pozytywne rozwiązanie, często paradoksalne czy mało prawdopodobne. Twórcy filmu najwyraźniej uważali, że historia prostego elektryka, który zdobywa pokojową nagrodę Nobla nie zniesie patosu. Film Wajdy jest stylizowany więc raczej na historię o sprytnym człowieku z ludu, który z każdej opresji wychodzi cało, niż o posągowym polityku. Składa się na to szereg nawet drugorzędnych elementów, włącznie z postaciami ubeków, częściej śmiesznymi niż wywołującymi grozę. 

Jest to znaczące, gdy zestawić Wałęsę z pozostałymi częściami trylogii. Tam robotnicy jeszcze mogli być pełnoprawnymi bohaterami dramatu, dziś lider dziesięciomilionowego związku zawodowego jest ukazywany tylko jako miły spryciarz.

Robert Więckiewicz nie boi się przesady, ale udaje mu się zbudować własną wersję charyzmy Wałęsy, w czym wydatnie pomaga scenariusz, naszpikowany dosłownymi cytatami z tytułowego bohatera. Język Wałęsy to rozpoznany fenomen, który doczekał się uczonych analiz; w filmie odgrywa wielką rolę jako nośnik komizmu, ale też chyba jako główny znak siły lidera "S".

Opowiedzieć historię Wałęsy w konwencji komedii nie jest złym pomysłem, ale zabrakło tu chyba konsekwencji i odwagi w pociągnięciu rzeczy do końca. Tu znów wracam do pierwszego punktu: Wałęsa to film bezpieczny, krzepiąca opowieść dla młodzieży, z happy endem w postaci wolności zrealizowanej. Celebrujący, a nie analizujący przeszłość. Kto spodziewał się ponownego oświetlenia pewnych sprzeczności tamtego czasu czy choćby zarysowania kontrowersji, będzie zawiedziony.

Zabrakło więc chyba najważniejszej rzeczy: zwrócenia uwagi na paradoksalny rezultat sukcesów lidera związku zawodowego, a szczególnie na późniejszy los tych, spośród których bohater filmu Wajdy wyszedł. To już opowieść o transformacji, która nie mogłaby być opowieścią tak jednoznaczną. Celnie uchwycił to Paweł Demirski w tytule swojej sztuki o Wałęsie: u niego jest to "historia wesoła, a ogromnie przez to smutna". Zdaje się, że twórcy Człowieka z nadziei poważnie tego smutku nie potraktowali. Komedia tymczasem zniosłaby i ten ostatni zwrot akcji, który zawiesiłby nad całością historii najciekawszy w tym wypadku znak zapytania.

Przeszłość (2013)

Nadal na ekranach Przeszłość Asghara Farhadiego, o której pisałem niedawno dla "Dwutygodnika".
Film równie ciekawy co słynne Rozstanie, a w pewnej mierze przewyższający tamten film, o czym staram się przekonać w tekście, który można znaleźć tutaj.

Cyberpunk

Na tegorocznych Nowych Horyzontach można zobaczyć kilka znakomitych filmów cyberpunkowych. W tym roku nie odwiedzę festiwalu, więc nie zobaczę Videodrome czy Hardware na kinowym ekranie; zamiast tego tekst dla Dwutygodnnika:



"Cyberpunk przedstawia klasyczny problem relacji między ludzkim sposobem bycia a technologicznymi narzędziami (obecny już w nieufności do pisma) jako coś pilnego, nagłego, jako nowość współczesności.  Oczywiście problem ten został rozpisany na szereg wątków (interfejsu, modyfikacji ciała i psychiki, poszerzenia ludzkich możliwości dzięki cyberprzestrzeni), ale nie odbiera mu to jego uniwersalnego charakteru. Dlatego już czwartą dekadę można obserwować w kinie kolejne fale cyberpunku, ożywianego przez to samo poczucie, że pytania o związki podmiotowości z technologią są jak najbardziej pilne.

Równocześnie jednak poszczególne postaci cyberpunku różnią się od siebie, co samo w sobie może być źródłem przyjemności: uniwersalne pytania dostają tu bowiem opakowanie, noszące wyraźne ślady czasów, w których powstało. Stąd tak charakterystyczna jest konfiguracja początkowa  cyberpunku, wykształcona w latach osiemdziesiątych, którą można zrekonstruować z kilku klasycznych filmów: „Robocopa” (1987) Paula Verhoevena, „Videodrome” (1983) Davida Cronenberga czy „Tetsuo” (1989) Shin'ya Tsukamoto. Filmy te nadal mogą być dla nas ważne czy aktualne, ale tak silnie wpisują się w swój historyczny kontekst, że ich dzisiejszy odbiór nieuchronnie nabiera nostalgicznego posmaku. Nadaje go już choćby pewna ociężałość technologii przedstawionej w tych historiach.

Konflikt technologii

Wyjątkiem jest oczywiście „Łowca androidów” (1982, reż. Ridley Scott), w którym replikanci są nieodróżnialni od ludzi (inaczej niż maszynowe cyborgi z „Robocopa”, czy „Hardware” z 1990 roku w reżyserii Richarda Stanleya). Ale nawet w tym filmie podczas testu sprawdzającego tożsamość (i służącemu odróżnieniu maszyny od człowieka) wykorzystuje się kamerę wideo, a na ekranie operatora testu pojawia się swojski analogowy obraz siatkówki oka.  Podobnie jest w scenie, w której główny bohater, niejaki Rick Deckard, szuka wskazówek potrzebnych w prowadzonym przez siebie śledztwie, skanując odnalezioną w mieszkaniu poszukiwanego trójwymiarową fotografię. Sprzęt, którego używa do tego celu, porusza się po obrazie fotograficznym jak po tradycyjnej mapie – aby iść do lokalizacji wskazanej przez użytkownika, musi pokonać przestrzeń od punktu A do punktu B, przejść przez wszystkie pośrednie punkty. Wyobrażenie technologii przyszłości musi być obarczone kształtem technologii obecnej, co najszybciej można zauważyć w szczegółach.(...)"

Ciąg dalszy na Dwutygodnik.com

O Hardware Richarda Stanleya pisałem już na blogu, w jednym z pierwszych postów. O Videodrome wspominałem w tekście Filmowe ofiary pragnienia na Dwutygodniku. Wspominam tam zresztą także o kinie Waleriana Borowczyka, który we Wrocławiu ma w tym roku retrospektywę.

Nowy film Winterbottoma i Coogana

Od jutra w polskich kinach nowy film Michaela Winterbottoma The Look of Love (w polskiej dystrybucji pod tytułem Prawdziwa historia króla skandali). Jest to kolejna odsłona twórczej współpracy między twórcą Alei snajperów i Steeve'm Cooganem.

Coogan jest znany z szeregu ról komediowych; widzowie dawnego BBC Entertainment mogą pamiętać go z bardzo zabawnego i ekscentrycznego zarazem serialu I'm Allan Partridge. Humor tej produkcji przypominał nieco inny hit brytyjskiej telewizji – słynny The Office; w obu komizm polegał na kreacji groteskowych i niesympatycznych postaci, choć Partridge mógł mimo wszystko skłaniać do minimalnej choćby identyfikacji (w przypadku samokrytycznych widzów, oczywiście).

Styl Coogana świetnie streszcza krótki epizod z Kawy i papierosów Jarmuscha, zagrany razem z Alfredem Moliną. Postaci grane przez aktora rzadko dają się lubić, ale za swoje dziwactwa (kto zdołałby ich zupełnie uniknąć!) płacą cenę kompromitacji czy kpiny – akurat tyle, żeby widz miał poczucie przywróconej sprawiedliwości i nie stracił poczucia, że mógłby być na ich miejscu.

U Winterbottoma Coogan zagrał bodaj swoje najlepsze role: szefa wytwórni Factory Records (w znakomitym 24 Hours Party People), Tristrama Shandy'ego w The Cock and Bull Story, wreszcie – samego siebie (w mocno improwizowanym The Trip). Ostatni z wymienionych filmów silnie ogrywał motyw aktora trapionego niespełnieniem. Coogan przedstawił się w nim jako aktor syty sukcesu mierzonego w najbardziej konwencjonalnych walutach (poziomu życia, erotycznego powodzenia), ale wciąż czekający na wielką szansę roli dramatycznej.

Postać Paula Raymonda, bohatera The Look of Love wydaje się przynosić choć połowiczne spełnienie potrzeby rozpoznania własnych możliwości w historii bliższej dramatu niż komedii; to człowiek sukcesu, wyrachowany gracz, artysta w zdominowanej przez siebie kategorii erotycznego kiczu. I wreszcie – człowiek, który pod maską wyrachowanego speca od rozrywki skrywa prawdziwe uczucia. Wszystko to Coogan próbuje wygrywać na swój dyskretny sposób.

Moja recenzja filmu Winterbottoma także w majowym numerze "Kina". Piszę w niej między innymi:

"The Look of Love rozpoczyna się jako cukierkowa opowieść o erotycznych konwencjach sprzed dekad (postać Raymonda pojawia się już w czołówce, by osobiście zaprosić widzów do swojego „świata erotyki”), następnie zdaje się historią narodzin biznesowego giganta, wreszcie kończy się jako przypowieść o tym, że najważniejszych rzeczy w życiu kupić nie można. Całość nie jest ujęta w żadną wyrazistą ramę, bo trudno za taką uznać dość pojawiające się od czasu do czasu ujęcia starego Raymonda rozmyślającego nad swoim życiem. Jednak jak wspomniałem na początku, nie musi to być wada i w przypadku The Look of Love owa wielość rozwiązań,kierunków narracyjnych i stylistyk (od eleganckiej czerni i bieli w sekwencjach z lat pięćdziesiątych po kolorystycznie coraz bardziej rozpustne kolejne dekady) dobrze się broni. Trochę jest to zasługa Steeve'a Coogana, brytyjskiego aktora, znanego głównie z kreacji komicznych, który postać Raymonda gra bez satyrycznej przesady. Postać Raymonda byłaby dobrym materiałem na kpinę z estetycznych nieporozumień rozmaitych mód, z tandetności fałszywego blichtru erotyki w klubach dla gentlemenów, wreszcie z prezentowanej przez niego archaicznej męskości, dzisiaj robiącej wrażenie barbarzyńskiego przeżytku. Do wyśmiania protagonisty jednak nie dochodzi, a im bliżej końca filmu, tym więcej w portrecie „króla Soho” ciepła. W interpretacji Coogana Raymond staje się postacią z galerii wielkich self made menów, urokliwych przez zuchwałość,z jaką zaciągających wobec życia wielki dług." 

Cały tekst od piątku na stronieinternetowej czasopisma.