O Sąsiadach Królikiewicza

Grzegorz Królikiewicz to jedna z najbardziej wyrazistych postaci wśród twórców polskiego kina. Jego filmy zawsze wyróżniała konsekwencja w budowaniu własnego słownika - zarówno środków formalnych, jak i znaczeń. Nie inaczej jest w przypadku Sąsiadów. Najnowszy film reżysera, oniryczny i wielowątkowy, dorównuje zresztą największym osiągnięciom Królikiewicza: Na wylot, Przypadkowi Pekosińskiego czy Zabiciu ciotki. Poniżej moja recenzja Sąsiadów, cytuję ze strony miesięcznika Kino.



Sąsiady

Filmy Grzegorza Królikiewicza są dalekie od typowości w sposobie opowiadania historii. Operują piętrowymi metaforami, dążą do alegorycznego skrótu, zgodnego z filozofią reżysera a nie z potocznym rozumieniem przedstawionych tematów. W efekcie, nawet jeśli rzeczywistość przedstawiana w filmach Królikiewicza jest jakoś znana, oswojona, to rozpoznanie jej na ekranie wymaga wysiłku. A wysiłek ten najczęściej się opłaca, bo w swoich fabułach Królikiewicz proponuje zazwyczaj złożone i dopracowane wizje świata.

Jest jednak jeszcze kolejny rodzaj trudności, który filmy Królikiewicza przynoszą, związany bardziej z filozofią jego obrazów niż ze środkami formalnymi. Jeden z najważniejszych tematów Królikiewicza to cierpienie. W jego filmach znajdziemy mnóstwo portretów ludzi biednych i skrzywdzonych, osób wyrzuconych poza nawias, na różne sposoby nieszczęśliwych. Ale osoby takie reżyser ukazuje bez sentymentalizmu, w ostrym świetle. Od „Na wylot”, pełnometrażowego debiutu, w którym para egzystujących na marginesie inteligentów dokonuje morderstwa, aż po „Przypadek Pekosińskiego”, w którym tytułowy bohater pokazany został w otchłani poniżenia, Królikiewicz nie dba o to, by rozczulającą sceną zapewnić bohaterom łatwe współczucie.

Jeśli owi bohaterowie ostatecznie są w stanie wydobyć z siebie jakieś piękno, jeśli są w stanie dokonać czegoś prawdziwego, to nie dzięki współczującemu spojrzeniu, ale tylko własnymi siłami, wbrew okolicznościom i zawsze wbrew oczekiwaniom innych. Byłoby łatwiej, gdyby Maliszowie okazali się do końca zdegenerowani, gdyby w ostatnim momencie nie zdobyli się na odruch poświęcenia, byłoby też łatwiej, gdyby „Pekos” był tylko jeszcze jednym anonimowym klientem opieki społecznej, bez wspomnień i marzeń, które czynią go wyjątkowym.

Podobne trudności przynoszą „Sąsiady”, najnowszy film Królikiewicza, nakręcony na podstawie opowiadań Adriana Markowskiego. Zbiorowym bohaterem są tu mieszkańcy jednej z łódzkich famuł, bezrobotni lub biedni robotnicy, ledwo wiążący koniec z końcem. Podzielony na rozdziały film opowiada szereg historii. Jest opowieść o mężczyźnie, który poszukuje karpia na Wigilię, przepychając się w niekończących się kolejkach. Jest małżeństwo, które spędza swoje dni dyskretnie podglądając sąsiadów zza firanek i wreszcie decyduje się wystawić dla nich spektakl domowych rękoczynów.

Jest historia Ważniaka – trochę bandyty, trochę barda – i jego żony, która gotowa jest na największe poświęcenie dla maltretującego ją męża. Wreszcie, jest ksiądz-siłacz, który po kolędzie zagląda do mieszkania prostytutki i, niczym biblijny Samson, demoluje jej mieszkanie. Ten szereg epizodów spinają dwa symboliczne motywy. Wizualny – szczeliny między dwoma ścianami sąsiadujących budynków, i muzyczny – śpiewanej przez Ważniaka piosenki, metaforycznej kody dla losu pokazywanych postaci.

Film Królikiewicza jest daleki od realizmu. Nie chodzi w nim o zwrócenie uwagi na problem społeczny, choć nie brak tu precyzyjnie skierowanych oskarżeń. Jak w noweli „Autorytet moralny”, gdzie pojawia się postać znanego chirurga-noblisty, traktującego pacjentów niczym krępujący balast, w najlepszym razie – materiał do przynoszących chwałę eksperymentów. Królikiewicz uderza w konkretne zjawisko, pogardę elit wobec ludzi, którymi rządzą; ale wątek ten jedynie dopełnia pewien szerszy obraz o dużo bardziej nieoczywistym znaczeniu. Autor „Sąsiadów” ostatecznie nie pokazuje nawet biedy jako zła, z którym trzeba walczyć, interesuje go coś innego niż społeczny reformizm.

Bohaterowie Królikiewicza to ci, którzy zgodnie ze stereotypowym spojrzeniem nie robią nic, są zawieszeni w próżni, niemal – nie żyją. Cały dzień wysiadują w oknie, prowadzą niekończące się kłótnie, nie do końca wiadomo o co, wystają pod drzwiami kamienicy. Udają zajętych, ale naprawdę – żadnego zajęcia nie mają. W „Sąsiadach” jednak ich życie odkrywa przed nami swój własny język, powracające motywy, osobliwe rytuały i obsesje. Okazuje się złożone na sposób trudny do zrozumienia dla kogoś z zewnątrz. Banalne czynności, sny, relacje między niemal obcymi sobie ludźmi są gęste od znaczeń, do których brak jednego klucza.

Owa zagadkowość, odkrywana w „Sąsiadach”, szczęśliwie nie ma nic wspólnego z ckliwym realizmem magicznym. Ten ostatni jest w końcu jeszcze jednym sposobem typowego ukazywania „biednych ludzi” w kinie: tak jakby niektórzy nie nadawali się na bohaterów opowieści, dopóki nie zaczną lewitować albo rozmawiać z aniołami. W filmie Królikiewicza są co prawda elementy niezwykłości, ale przypominają one raczej niesamowitość snu niż magiczną interwencję z innego wymiaru. Mają w sobie coś rozpoznawalnego i absurdalnego zarazem: jak motyw gorączkowego poszukiwania karpia w noweli „Wesołych Świąt” czy gromadzenia cukru w „Końcu świata”. Brak w tym filmie konwencjonalnego symbolizmu. Większość obrazów, odtwarzanych bez końca w różnych konfiguracjach, jak scena wysypywania węgla na głowę sąsiada w „Senniku sąsiedzkim”, nabiera jakiegoś znaczenia dopiero dzięki sposobowi, w jaki rozumieją je postaci.

„Sąsiady” domagają się od widza, żeby uznał to bogactwo znaczeń, ale równocześnie nie ułatwiają mu orientacji w tych znaczeniach. Nawet temat wyboru między dobrem a złem, tak wyraźny w noweli o wizycie księdza czy opowieści o poświęceniu, na które zdobywa się żona Ważniaka, nie zapewnia ramy, dzięki której całość stałaby się oczywista. Nie ujmuje to niczego celności filmu, który w bogactwie środków, ich konsekwencji i oryginalności, niewiele ma sobie równych w polskim kinie ostatnich lat.


Źródło: "Kino", 2015 nr 3.

Na blogu pisałem już o klasycznym Przypadku Pekosińskiego, tekst można znaleźć tutaj.

fot. J. Łukasiewicz/materiały dystrybutora

O Coś za mną chodzi Mitchella

Dla Dwutygodnika napisałem o amerykańskim horrorze Coś za mną chodzi, który właśnie wszedł na polskie ekrany. Z pewnością będzie to jeden z najciekawszych filmów gatunkowych, jakie będzie można obejrzeć w tym roku w kinach.
Cytuję ze strony Dwutygodnika, tekst można znaleźć tutaj.


Ciesz się swoim przesądem



Jest takie okropne określenie, którego często używa się, kiedy twórcy jakiegoś filmu gatunkowego próbują refleksyjnie wpisać reguły gatunku w swoją opowieść. Kiedy zaznaczają, że dobrze wiedzą, że dana scena, postać, muzyka są typowe, że w ten sposób używano ich wiele razy. O takich historiach mawia się, że „grają z oczekiwaniami widzów”. Wynika z tej frazy, że filmy, które świadomie trzymają się gatunkowej typowości „nie grają z oczekiwaniami”. I to właśnie należałoby powiedzieć o „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella – że nie gra z oczekiwaniami, tylko wypełnia je z naddatkiem i każe się tym rozkoszować.

Polskie tłumaczenie tytułu filmu, choć brzmi niezbyt zgrabnie, jest w pełni adekwatne wobec fabuły. Para nastolatków spotyka się na samochodową randkę. Po seksie chłopak ogłusza dziewczynę, a ta budzi się przywiązana do krzesła w jakimś opustoszałym magazynie. Kochanek zgodnie z logiką młodzieżowego horroru wyjaśnia, że musiał ją związać, ponieważ ma jej do przekazania bardzo ważną wiadomość. Otóż od dłuższego czasu „coś”, jakaś nieznana istota, upodabniająca się do wielu znanych mu osób, chodzi za nim i próbuje zabić. Jedynym sposobem na uratowanie się jest przekazanie – poprzez seks – problemu następnej osobie. Istota zaczyna prześladować wtedy tamtego lub tamtą. Aż jej nie zabije, bo wtedy zaczyna znowu ganiać wcześniejszą osobę z łańcuszka, i tak dalej. Dziewczyna początkowo myśli, że chłopiec zwariował, ale po jakimś czasie rzeczywiście pojawia się „coś”, złowrogo sunące w jej kierunku.

Początkowo żadna osoba nie chce wierzyć Jay w jej problem, tym bardziej że tajemniczej istoty nie widzi nikt, kto nie byłby „zarażony”. Ale jak to bywa w podobnych historiach, najbardziej lojalna grupa przyjaciół w końcu daje wiarę i zaczyna pomagać prześladowanej. Ta jednak wie, że jest tylko jeden sposób na odsunięcie zagrożenia – seks z najbardziej odległymi, anonimowymi osobami. 

Typowe dla każdego horroru jest pomieszanie seksualności z bólem i śmiercią. Horrory o młodzieży dodają do tego zestawienia pewien dodatkowy zwrot, związany z sytuacją inicjacji i wtajemniczenia. Przed wybraniem się do kina na film Mitchella warto przypomnieć sobie chociażby kapitalną scenę z „Postrachu nocy” Toma Hollanda, w której uwodzicielski wampir z wprawą namawia młodego chłopca do grzechu, grając na nucie lęku i poczucia odrzucenia. 

Niepokój, związany z ryzykiem własnej nieadekwatności, pewne otwarcie, niedookreślenie pragnień, są na różne sposoby wpisane w te fabuły. Nie musi to mieć wiele wspólnego z pruderią filmowej kultury, za to wiele z pewnym powszechnym rodzajem przesądu związanym ze sferą, gdzie, jak przeczuwamy, kryje się tyle przyjemności i cierpienia zarazem. Ten przesąd nie jest w pełni świadomy, a w każdym razie nie można się do niego przyznawać: w końcu nie wypada podchodzić do tych spraw z drżeniem, wypada mieć do nich podejście oświecone, bliskie raczej poetyce przepisów higienicznych niż religijnych rytuałów.

Między innymi dlatego cały ten niepokój w horrorach o młodzieży rzadko bywa podejmowany wprost. Zazwyczaj funkcjonuje wpisany w serię typowych scen. Jedna z nich, ograna do bólu, wygląda tak: randka właśnie zaczyna zmierzać w dobrym kierunku. Para wyraźnie ma się ku sobie,  i kiedy ma już dojść do właściwego aktu, staje się coś strasznego: do sypialni lub samochodu wpada maniak i zaczyna się jatka. Złośliwy interpretator powiedziałby, że jest to szczęśliwe dla kochanków rozwiązanie: być może większą katastrofą byłoby rozczarowanie nieudanym zbliżeniem... W „Coś za mną chodzi” do seksu dochodzi, ale po tym cały problem dopiero się zaczyna. I właśnie na tym grają twórcy, co sygnalizują już w tytule filmu, skoro it follows znaczy nie tylko, że coś (za czymś lub kimś) podąża, ale też najbardziej ogólnie, że „coś wynika”, „coś następuje”. Nie chodzi więc w filmie Mitchella o sam seks, ale o jego konsekwencje: o to, co następuje po inicjacji. 

Ta sama intuicja zawarta jest w ociekających seksualną symboliką filmach o wampirach: w końcu, kiedy nastąpi ukąszenie, jest już za późno. Ofiara sama zmienia się w wampira i pocałunek śmierci przekazuje dalej. Raz przeżytego wtajemniczenia nie da się cofnąć. Mitchell, znów, wycisnął tę intuicję do końca, aż do granic śmieszności. Na speszone pytanie: „co dzieje się po tym”, pada odpowiedź – za „tym” jest jeszcze więcej tego samego, i tak aż do końca życia. W ten sposób, mówią twórcy filmu, próbujemy oszukać śmierć, uciec jej chociaż na chwilę. I mówią to bardzo dosłownie, używając konwencji z czasów, kiedy powstawały ostatnie niewinne narracje tego typu. 

Czasem niewinności, przekonuje się nas w „Coś za mną chodzi”, były lata 80. Wszystko w filmie Mitchella jest z tego czasu właśnie, począwszy od stylizowanej muzyki, aż po postaci przyjaciół głównej bohaterki, którzy bardziej przypominają nieco starszych tylko, poczciwych bohaterów „Goonies” niż ironicznych pieszczochów z „Krzyku” Wesa Cravena. Świetnie się ta stylizacja udała, może właśnie dzięki temu, że samoświadome lata 90. ma ona tak daleko za sobą. Można byłoby pomyśleć, że ironia się skończyła i wracają czasy naiwności, gdyby nie to, że naiwność nigdy przecież na dobre nie opuściła głównego nurtu. „Coś za mną chodzi” to jednak nisza, stylowy film, skierowany do widzów rozmiłowanych w estetykach sprzed lat. Tyle że bez naddatku domorosłej filozofii, opowiadany z wiarą w moc prostoty, podany bez nostalgii. Kto ma kontakt ze swoimi przesądami i nie wstydzi się ich, będzie cieszyć się tym filmem bez poczucia winy.

Bracia Dardenne o lęku przed bezużytecznością

Bracia Dardenne nakręcili kolejny ważny film. Tym razem o świecie, w którym praca staje się przywilejem, w którym straszy widmo bezużyteczności. Na "Dwutygodniku" ukazała się moja recenzja z filmu (oryginalny adres), cytuję niżej:


Czy czujesz się bezużyteczny?

„Dwa dni, jedna noc” Jeana-Pierre'a i Luca Dardenne'ów to film zarazem niezwykle aktualny i precyzyjny. Twórcy wzięli na warsztat temat, który określa życie milionów ludzi w Europie: stawiają pytanie o solidarność pracowników wobec bezwzględnych norm wydajności i konkurencji. I ujmują to pytanie w ramy znakomicie skonstruowanej, pełnej napięcia historii.

Bracia Dardenne przed fabułami przez wiele lat kręcili dokumenty. Można to wyczuć w kolejnych realizacjach Belgów. Obrazy duetu są pozbawione filmowych atrakcji, rządzi nimi oszczędność – a nawet asceza – środków. Przez to tym wyraziściej na pierwszym planie zarysowują się postaci i problem, w metaforycznym skrócie ukazujący jakąś część europejskiej rzeczywistości. Nie inaczej jest i tym razem.

Sandra (Marion Cotillard) przez ostatnie miesiące leczyła się z depresji. Teraz próbuje wrócić do pracy w fabryce, ale czeka ją niemiła niespodzianka. Jej współpracownicy otrzymują propozycję: mogą wybrać, czy wolą, żeby ich koleżanka na nowo podjęła pracę, czy też wolą premię (okrągłe tysiąc euro), którą otrzymają w zamian za to, że jej stanowisko pracy zostanie zredukowane. Sandra przegrywa pierwsze głosowanie.

Kobieta początkowo chce się poddać. Wokół niej są jednak osoby, które namawiają ją, żeby podjęła walkę o siebie. Koleżanka z pracy wyprosiła u szefa nowe głosowanie, bo przy okazji pierwszego fabryczny brygadzista prośbą i groźbą wpływał na decyzję. Menadżer, który ma w końcu interes w ograniczeniu zatrudnienia, niechętnie, ale jednak przystaje na to, by dać Sandrze drugą szansę. Tutaj jednak dla kobiety zaczyna się najtrudniejsza część: dużo łatwiej będzie skłonić innych do głosowania za jej powrotem, jeśli osobiście przypomni im, że chce wrócić do pracy. Za namową męża (w tej roli stały aktor Dardenne'ów, Fabrizio Rongione) zdobywa adresy innych pracowników i zaczyna ich odwiedzać. Ma jeden weekend, by dotrzeć do wszystkich, w poniedziałek rano drugie głosowanie ostatecznie zdecyduje o jej przyszłości.

Sandra uważa, że nie może jej się udać, co więcej, rozumie innych pracowników i to, że przecież każdy z nich pewnie potrzebuje dodatkowych pieniędzy. Perspektywa bezrobocia i kolejnych miesięcy (lat?) spędzonych w domu jest dla niej fatalna, ale brak jej też wiary w to, że może jakoś wpłynąć na swój los. Przede wszystkim nie wierzy, że może być w fabryce jeszcze potrzebna. Kiedy była na zwolnieniu, poradzono sobie bez niej, więc dlaczego teraz miałoby być inaczej? 

Przypadek Sandry nie jest dla Dardenne'ów okazją do wzruszającej historii o ludzkiej walce ze swoimi słabościami. Służy raczej do pokazania pewnych mechanizmów, jest obrazem szerszego procesu. Dardenne'owie pokazują przede wszystkim, że wyizolowana i samotna jednostka musi mieć ogromną siłę i odporność, żeby w pojedynkę walczyć o siebie. Kto nie ma grubej skóry, ten prędzej czy później kończy obwiniając samego siebie. A przecież nie zawsze mamy wpływ na nasz los. Sandra jest ofiarą „dokręcania śruby”: podnoszenia norm efektywności, stymulowania rywalizacji między pracownikami. Ale swoje problemy odbiera jako osobistą porażkę, dowód własnej bezsiły i nieudacznictwa.

Twórcy „Dwóch dni, jednej nocy” pokazują świat, w którym bezrobocie przestało być problemem wyłącznie ekonomicznym, a stało się problemem duchowym. To prawda, że lepiej mieć w rodzinie dwie pensje, niż jedną, ale w zachodniej Europie, gdy traci się pracę, nie umiera się z głodu. Co innego jest ważniejsze: jak zmierzyć się z wizją własnej bezużyteczności, z odstawieniem na boczny tor? Zasiłek chroni przed nędzą, nie chroni przed życiową pustką i poczuciem beznadziei. Tymczasem  zwiększenie efektywności oznacza mniej pracy w całym systemie: widmo bezużyteczności pozostanie z nami na długo.

Drugim ważnym tematem filmu są metody zarządzania, które pod płaszczykiem demokracji w miejscu pracy (głosowanie!) zwracają pracowników przeciwko sobie. W efekcie jedyny rodzaj siły, jaką dysponują Sandra i jej podobni – siła solidarności, oczywistość wspólnoty sytuacji i losu – zostaje im odebrana. Znakomicie pokazują to kolejne wizyty Sandry: jej współpracownicy mają tuzin dobrych powodów, by jej odmówić. I właściwie powinni to robić, wedle reguł rozsądku: każdy, wzięty z osobna, ma interes w tym, by zarobić więcej i żadnego, by pomagać kobiecie, którą ledwo zna. Tylko że owa racjonalność i logika mają swoją cenę: z horyzontu myślenia znika świadomość, że każdy może być następny, każdy może okazać się zbędny, wystarczy, że raz powinie mu się noga.

W filmie Dardenne'ów wszystko jest na swoim miejscu, podporządkowane historii, która w klarowny sposób odsłania przed nami te i wiele innych problemów. Choćby Marion Cotillard, znana z ekspresji i intensywności, tym razem gra w sposób stonowany, wpasowuje się w paradokumentalny styl opowieści. Motywacji i cierpieniu Sandry zostaje natomiast przeciwstawiona cała seria innych postaci, każda z osobnymi problemami i wątpliwościami, wiele z nich granych przez naturszczyków. W ten sposób owa niepozorna opowieść staje się zbiorowym portretem pracowników fizycznych: tej wygnanej z filmowego pierwszego planu kategorii, która ostatni raz pojawiała się w kinie jako wyrazista zbiorowa postać chyba w latach siedemdziesiątych. Choćby w genialnych „Niebieskich kołnierzykach” Paula Schradera, filmie, który warto sobie przypomnieć, bo z podobną intensywnością dotykał problemu upadku robotniczego ducha wspólnoty, a niemal czterdzieści lat od premiery niewiele stracił na aktualności.

„Dwa dni, jedna noc” to także film z klarownym politycznym przesłaniem dla portretowanej grupy: nie dajcie się indywidualizować, pamiętajcie o podobieństwie własnych sytuacji. Adresaci tego przesłania nie chodzą do kin studyjnych, ale cenią filmy „bliskie życiu”, więc rada od Dardenne'ów może kiedyś do nich trafić. Patrząc na „Dwa dni...” z perspektywy polskiej, szkoda tylko, że w kraju, dla którego tak ważna była robotnicza solidarność, potrzeba filmu aż z Belgii, żeby w kinie przypomnieć jej wartość i sens.

Źródło: Dwutygodnik, nr 153/2015

Hiszpanka

W kinach od tygodnia jedna z najciekawszych premier polskich tego roku. Na wyrost zapowiadana jako arcydzieło, Hiszpanka z pewnością nie zawodzi tych, którzy mają dość typowego kina historycznego. Na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja z tego filmu. 

Powiedzieć, że „Hiszpanka” to film oryginalny, to mało. Jest to film ekscentryczny, w którym efekt – nieoczywisty gest aktora czy estetyczna puenta – znaczy więcej niż prawdopodobieństwo historii, a nawet zwykła logika opowiadania. Nie jest to kino popularne ani festiwalowe, „hit” ani „kino artystyczne” (zresztą obie te kategorie są siebie warte), ale coś pomiędzy, film sytuujący się w swojej własnej kategorii. Czy to dobrze, czy źle, to zależy od upodobań. Jedno jest pewne: powstanie tego rodzaju filmu z tak dużym budżetem jest ewenementem w polskiej kinematografii i długo przyjdzie czekać na następny raz.

W polskim kinie istnieje dosyć wyraźny wzorzec kina, jakie „robić należy”: ma to być kino ambitne i dla widzów, to znaczy poważne i zrobione w zgodzie z oczekiwaniami widowni. Programowo dalekie od ekstremów, przez co czasem także pozbawione wyobraźni. „Hiszpanka” do tego wzorca nie pasuje. Nie ma w kinie rzeczy niemożliwych i ta opowieść o Powstaniu Wielkopolskim może okazać się wielkim sukcesem frekwencyjnym, ale nie byłoby to zaskoczeniem chyba tylko dla twórców filmu. Jednak z tych samych powodów oglądanie tego filmu przynosi ulgę: wreszcie można odpocząć od dobrych intencji i myślenia strategicznego, które potrafi zamienić kino w imitację „ambitnej” telewizji.

Poznań, rok 1918, trwają gorączkowe przygotowania do konfrontacji między Niemcami a Polakami. Do kraju ma wrócić Ignacy Jan Paderewski (Jan Frycz), Polacy wyczekują go jako duchowego przywódcy, a Niemcy obawiają się jego wpływu. Demoniczny telepata dr Abuse (Crispin Glover) ma przeniknąć do umysłu polskiego pianisty i wywołać urojoną chorobę, aby skłonić go do zejścia na ląd. Związana z polskim wywiadem grupa teozofów roztacza opiekę nad Paderewskim, ale ich starania nie wystarczają. Aby zwalczyć doktora, potrzeba będzie silniejszego medium – mieszkającego w Warszawie Rudolfa Funka (Artur Krajewski), ten jednak za swoje usługi chce dużych pieniędzy. Czasu jest coraz mniej, Paderewski wsiada na statek i zaczynają go gnębić tajemnicze dolegliwości, przypominające symptomy szalejącej właśnie grypy hiszpańskiej.

Wątki z „Hiszpanki” można by powiązać na co najmniej kilka sposobów. Opowieść mogłaby zostać oparta na kontraście między wielką historią a jej podszewką w postaci pojedynku telepatów i perypetii miłosnych między młodą rozwódką (Patrycja Ziółkowska) a synem przemysłowca (Jakub Gierszał). Film miałby wtedy postać hollywoodzkiej superprodukcji, patetycznej i rozrywkowej zarazem, która odkrywa przed nami po raz setny, że historia całych państw zależy od nadnaturalnej siły woli kilku wyjątkowo przedsiębiorczych jednostek: telepatów i kochanków na równi. Inne rozwiązanie polegałoby na potraktowaniu wątku psychicznego pojedynku serio i przeniesieniu historii w sferę, mówiąc w niemieckim stylu, „ducha”. Efekt byłby może bliski historycznej alegorii w rodzaju „Niezwyciężonego”, arcydzieła Wernera Herzoga, w którym berliński teatr niesamowitości staje się sceną zmagań między popierającym nazistów hipnotyzerem a prostodusznym żydowskim siłaczem.

Twórcy filmu nie obrali żadnej z tych dróg, przedstawiając widzom czystą osobliwość. Przerysowane do granic sceny z niemieckiego sztabu dowodzenia przypominają „Doktora Strangelove”, ale brak tu poważnych intencji, przyświecających satyrze Kubricka. Ten ostatni chciał piętnować szaleństwo atomowej psychozy, kiedy Barczyk nie ma specjalnych intencji krytycznych: przeprowadza raczej dość prostą pochwałę sprytu słabych przeciwko pysze silnych. Inną drogą skojarzeń są filmy o Mabuse, które zrealizował Fritz Lang, i ekspresjonizm niemiecki w ogóle; przywodzą go na myśl niektóre rozwiązania scenograficzne, choćby klaustrofobiczne wnętrza, w których przesiadują teozofowie, czy teatralny rysunek niektórych postaci. Szczególnie telepaci, włącznie z nazwiskiem jednego z nich, zdają się bezpośrednim hołdem dla serii o doktorze Mabuse. Ale to odniesienie zbyt odległe, żeby mogło być czymś więcej niż retorycznym gestem: styl gry Glovera i Krajewskiego, zanurzony w tak zróżnicowanym kontekście, siłą rzeczy staje się tylko eleganckim cytatem z historycznej estetyki. 

Nieco powierzchowny wydaje się także trybut spłacany Witkacemu, czyli sceny ukazujące teatralną realizację zatytułowaną jak fragmenty młodzieńczego dramatu autora „Pożegnania jesieni” (tyle że w filmie autorem tekstu miał być Stanisław Ignacy Kubryk). Ten ukłon daje pojęcie o literackich gustach ekipy, ale nie oświetla stylu filmu. Do rozpaczliwej anarchiczności Witkacego jest tu daleko, bo autorzy raczej kokietują chaotycznością, niż czynią z niej program. Najbardziej chyba urokliwy w całym filmie był wizualny cytat z francuskiej serii o Fantomasie, nieco nostalgiczny i wykorzystujący poetycki potencjał tego arcypopularnego widowiska. Ta ostatnia droga wydaje się dla twórców „Hiszpanki” najmniej ryzykowna i najbardziej naturalna, ale tutaj na przeszkodzie staje skłonność do krwistych scen i mocnych efektów, niepasujących do elegancji staromodnych historii łotrzykowskich. 

Słowem, zabrakło czegoś, by to widowisko nabrało określonego kształtu w głowach widzów. Jakiejś klamry estetycznej i narracyjnej, która popchnęłaby film w jedną ze stron. Ostatecznie „Hiszpanka” sytuuje się na przecięciu co najmniej kilku intencji, ale na szczęście nie w duchu „popularnego poważnego kina”. Jest tu dość, by zaintrygować widza, ale widz ten musi mieć w sobie głód czegoś innego niż standardowe tropy, musi godzić się na ironię i uniki, które sprawiają, że czasem ma się wrażenie oglądania kilku filmów w jednym: superprodukcji, która chce nas olśnić swoim rozmachem, a po chwili – parady gagów.

Wydaje się, że w tle tej historii jest wizja  popularnego widowiska, tyle że wizja ta powstała w ramach prywatnej historii kina, w której dyktowany gustem skrót myślowy tworzy kontrastowe zestawienia, a nie harmonijną wizję. To, że oficjalnym motywem powstania tego filmu było zamówienie władzy (w osobie Marszałka Województwa Wielkopolskiego), że film miał uświetnić obchody rocznicowe, nadaje zresztą całej sprawie dodatkowego wymiaru przewrotności. Tym lepiej, można powiedzieć: skoro takie filmy powstają na oficjalne zamówienie, to znaczy, że otwiera się miejsce dla upodobania do fantazji w polskiej polityce kulturalnej.

Na końcu wreszcie wypada wspomnieć, że „Hiszpanka” to ciekawy zwrot akcji także w filmografii jej głównego twórcy, który z demoniczną wręcz determinacją połączył role scenarzysty, reżysera, producenta, reżysera obsady i współautora montażu. Łukasz Barczyk wyrósł z roli zdolnego, obsypywanego nagrodami debiutanta. Zdobył się na desperackie ryzyko „Nieruchomego poruszyciela”, utrzymanego w stylistyce w zasadzie niespotykanej w polskim kinie, pracującej na wzorcach Lyncha i Von Triera. Potem za mikroskopijny budżet nakręcił „Italiani” (moja recenzja z Italiani), sześćdziesięciominutowy film, któremu bliżej było do eksperymentów wyświetlanych w galeriach sztuki niż do filmu kinowego. Kiedy wydawało się, że Barczyk oddala się od prób konfrontowania swoich pomysłów z masowym widzem, przyszła „Hiszpanka”, najdziwniejsza bodaj superprodukcja w polskim kinie ostatnich trzydziestu lat. Aż korci, żeby zabawić się w medium i wyprorokować Barczykowi następny krok, jeszcze bardziej zaskakujący: mógłby to być serial telewizyjny, trochę jak polska wersja „Miasteczka Twin Peaks”, równie zaskakująca, choć może pozbawiona estetycznej konsekwencji oryginału. Nie wiem, czy byłby to najlepszy serial polskiej telewizji, za to na dekady pozostałby jedyny w swoim rodzaju. Podobnie jest z „Hiszpanką”: nie jest to wizja historii, którą widz może kupić bez reszty, ale jest dużo uroku w upartym dążeniu do osobności, które najlepiej określa najnowszy projekt Barczyka.

Tekst oryginalnie ukazał się tutaj.

Czarny węgiel, kruchy lód

Od dzisiaj na ekranach Czarny węgiel, kruchy lód, niepozorny, świetny chiński kryminał, którego warto nie przegapić. Poniżej moja recenzja dla miesięcznika "Kino".

Zwycięzca festiwalu w Berlinie, film Diao Yinana „Czarny węgiel, kruchy lód” pokazuje, jak wielkie możliwości kryje stary, uniwersalny wzorzec filmu noir. Punkt wyjścia, jak w przypadku każdego filmu gatunkowego, jest prosty, podany według przepisu. Podobnie prosta jest rama historii, czyli dochodzenie pełne zwrotów akcji. Dana z góry została także tonacja filmu i widzowie wiedzą, że będą się nią rozkoszować, patrząc przez prawie dwie godziny na ludzi niekoniecznie złych, ale takich, których życie nagle boleśnie się skomplikowało. Wszystkie te składowe są podane w „Czarnym węglu...” wzorowo, reszta to naddatki historii, odcienie, które niemal ze sceny na scenę każą czytać całość nieco inaczej. I to one, rzecz jasna, są najważniejsze, bo wnoszą w „Czarny węgiel...” element nienachalnej poezji, za który kocha się czarne kryminały.

Na liniach produkcyjnych kilkunastu fabryk robotnicy odkrywają makabryczne znaleziska. Razem z dostawami węgla przyjechały fragmenty ludzkich zwłok. Identyfikacja byłaby trudna, gdyby nie to, że przy jednym z kawałków ciała zostają znalezione dokumenty młodego mężczyzny, pracownika obsługującego węglową wagę. Dochodzenie prowadzi Zhang (Liao Fan, nagroda aktorska w Berlinie), a pierwszy trop, który wybiera, okazuje się katastrofą. Kierowca ciężarówek z węglem jest uzbrojony i rutynowe zatrzymanie zmienia się w masakrę. Zhang wychodzi ze strzelaniny lekko ranny, ale nie może darować sobie pomyłki.

Pięć lat później życie Zhanga nadal jest naznaczone przez popełniony błąd. Mężczyzna pije, karierę policjanta zamienił na fuchę w podrzędnej firmie ochroniarskiej. Pewnego dnia dawny znajomy z policji wprowadza Zhanga w śledztwo, które wiąże się z tamtym tajemniczym morderstwem sprzed lat. Podejrzenie tym razem pada na Wu Zhizhen (Gwei Lun-Mei), żonę pierwszej ofiary. Zhang koniecznie chce wrócić do gry, zaczyna śledzić kobietę, w poszukiwaniu ostatniej szansy na wyrwanie się z życiowego letargu.

Dynamika opowieści opiera się, zgodnie z regułami gatunku, na napięciu między Zhangiem a Zhizhen. Rzecz nie jest prosta, bo podobnych par były w kinie tysiące, trzeba więc precyzyjnego rysunku postaci, żeby całość nie wydała się zbyt konwencjonalna, pozbawiona życia. Twórcy filmu poradzili sobie znakomicie, także dlatego, że nie bali się doprowadzić postaci do ekstremum, aż do granicy, poza którą całość stałaby się mało znośna dla widza. Zhang nie jest ani tragicznym amantem, ani zgorzkniałym mędrcem – często jest po prostu zataczającym się i obłapiającym kobiety pijakiem.

Jego życiowa katastrofa nie została wystylizowana i byłaby krępująca dla widzów, gdyby nie spryt, który Zhang potrafi z siebie wykrzesać. Mężczyzna odstaje od swoich znajomych z policji – w podniszczonych ubraniach i z wiecznie potarganymi włosami wygląda jak ktoś, dla kogo czas zatrzymał się w miejscu. Podobnie Zhizhen nie jest modelową „zimną kobietą”, ale kimś jakby w stanie stuporu, jej emocjonalne wycofanie jest jednym ze źródeł grozy w filmie. Dlatego też przyciąganie pomiędzy parą bohaterów – obowiązkowe jak szereg innych elementów – wypada wyjątkowo niepokojąco. Zhizhen uwodzi Zhanga, wykorzystując właśnie swoją pustkę, swoją niezdolność do czucia i działania. Jeśli femme fatale udaje martwą, to kim staje się jej kochanek, detektyw?

Diao Yinan używa wyrazistych efektów, ale nie przekracza granicy, poza którą film zmieniłby się w kino eksploatacji, przyjemnych dla koneserów okropieństw. W sposób zupełnie niepojęty udaje mu się podtrzymać ten rodzaj zainteresowania i, mimo wszystko, sympatii dla oglądanych na ekranie postaci, który sprawia, że „Czarny węgiel...” pozostaje w granicach gatunku, nie tracąc nic ze swojego intrygującego charakteru. Mnóstwo jest tu zresztą dyskretnych poetyckich atrakcji, o których wspominałem na początku.

W kadr operatora filmu, często korzystającego z ogólnych planów, trafia krajobraz chińskiej prowincji, ani malowniczej, ani okropnej. Podobnie większość scen rozgrywa się w zwykłych miejscach: tandetnych salonach fryzjerskich, niemodnych salach tanecznych, jadłodajniach, w których się je, nie zdejmując zimowej kurtki. W każdym chyba filmie noir jest przynajmniej jeden element, który nie do końca daje się skleić z resztą i dzięki temu działa niczym zaklęcie (vide hasło „Chinatown” w filmie Polańskiego lub powtarzająca się muzyczna fraza grana na saksofonie w „Harrym Angelu”). W filmie Diao Yinana jest tym elementem tajemniczy klub nocny, który stanowi klucz do rozwiązania zagadki. Jego rozświetlona, wielokolorowa fasada wydaje się pochodzić z innego świata i, podobnie jak bar Jacquesa Renaulta w „Twin Peaks”, to ona staje się punktem przejścia. Granicą między normalnością a drugą stroną lustra. Tą stroną, po której wreszcie odkryta zostaje prawda.

Oglądając „Czarny węgiel...” cieszyłem się, że taki film wygrał na dużym międzynarodowym festiwalu. Że ów rodzaj trudnej filmowej poezji, tworzonej nie dzięki artystowskiej pozie, ale uporczywej pracy z estetyką i techniką opowiadania, nadal bywa doceniany. Oby to znaczyło, że więcej takich filmów będzie można zobaczyć w kinach.

Tekst w wersji papierowej w styczniowym "Kinie".

11 najlepszych filmów 2014. roku

Chwalebnej tradycji pisania podsumowań musiało stać się zadość także na aprile. Poniżej zamieszczam listę najlepszych filmów w polskiej dystrybucji w 2014 roku, stworzoną na potrzeby ankiety miesięcznika „Kino” (na stronie pisma można znaleźć wynik głosowania). Tytuły uporządkowałem od najlepszego, co nie znaczy, że ostatnie filmy na liście są "najgorsze". Część wybranychfilmów z pewnością nie zaskakuje (np. Wielkie piękno czy Boyhood) inne pewnie już bardziej (w tym jeden z moich faworytów, świetne Mapy gwiazd). Pod listą specjalny dodatek – parę słów o świetnym filmie, który do dystrybucji jeszcze nie trafił.

1. Nieznajomy nad jeziorem (reż. Alain Guiraudie, 2013)

Pierwszy w zestawieniu film to nadzwyczaj precyzyjny kryminał, pięknie opowiedziany i zagrany. Historia rozgrywa się w środowisku mężczyzn spotykających się na plaży nudystów. Guiraudie fantastycznie różnicuje ich charaktery – rysunek postaci jest wyrazisty i odpowiednio zrównoważony przez formalną elegancję filmu.

Jak w każdym dobrym kryminale, historia tajemniczego zabójstwa jest punktem wyjścia do fundamentalnych pytań – tym razem o współczesne postaci samotności.

2. Mapy gwiazd (reż. David Cronenberg, 2014)

Cronenberg w swoim ostatnim filmie podejmuje temat ograny, ale udowadnia po raz kolejny, że oryginalność tematu nie ma znaczenia. Jest to jego dawna droga: kanadyjski reżyser zaczynał w końcu od filmów gatunkowych, ale napełniał pełne klisz fabuły intensywnością niespotykaną w filmowej masówce. Tytułowe „mapy gwiazd” to zarazem mapa Hollywood, miejsca akcji, którego geografię wyznaczają rezydencje sław, jak i aluzja do ruchu ciał niebieskich. Od dawien dawna wierzono, że gwiazdy kierują naszym losem, a tematem filmu Cronenberga jest fatum: współcześni celebryci przypominają tutaj postaci antycznych tragedii – ich chwilowa wielkość jest zawsze okupiona winami, za które prędzej czy później trzeba będzie zapłacić.

3. Wielkie piękno (reż Paolo Sorrentino, 2013)
4. Scena zbrodni (reż. Joshua Oppenheimer, 2012)

O filmie Oppenheimera pisałem dla miesięcznika „Kino” (o jego najnowszym dokumencie, pokazywanym w Wenecji The Look of Silence, pisałem na blogu), o Wielkim pięknie mówiłem w radio RDC (link także na blogu). Filmy skrajnie różne, ale jednakowo warte polecenia, każdy z innych powodów.

5. Boyhood (reż. Richard Linklater, 2014)

Film Linklatera wśród wszystkich filmów pokazywanych w dystrybucji jest jednym z najbogatszych. Jest tu właściwie wszystko – opowieść o dorastaniu, portret skomplikowanej współczesnej rodziny, aż po polityczny komentarz do sposobu, w jaki przez dekadę zmieniała się Ameryka. Najlepsze zaś jest to, że Linklaterowi, kręcącemu film z tymi samymi aktorami przez szereg lat, udało się uczynić opowiadaną historię spójną i jednolitą.

6. Tom (reż. Xavier Dolan, 2013)

Dolan regularnie kręci ciekawe filmy; Tom spośród wszystkich wydał mi się najbardziej udany.

7. Zniewolony. 12 Years a Slave (reż. Steve McQueen, 2013)

McQueen nakręcił film kanoniczny, który na długo pozostanie najważniejszą historią o okrucieństwie niewolnictwa i o palącej potrzebie sprawiedliwości i zadośćuczynienia.

8. Wilk z Wall Street (reż. Martin Scorsese, 2013)

O filmie pisałem dla Dwutygodnika, tekst można znaleźć tutaj. Scorsese na kryzys giełdowy odpowiada w swoim stylu, przedstawiając farsową wersję Chłopców z ferajny.

9. Nimfomanka cz. 1 (reż. Lars von Trier, 2013)

Film von triera jest nierówny, ale w ciekawy sposób ożywia formułę filozofującej opowieści erotycznej. Część pierwsza historii miała w sobie cenną przewrotność i świeżość.

10. Kiedy umieram (reż. James Franco, 2013)

W tym niepozornym, ale bardzo ciekawym filmie, James Franco bierze na warsztat powieść Williama Faulknera. Powstała intensywna historia, w której surowy portret życia ubogiej rodziny wpisany jest w niemal oniryczną opowieść o śmierci i miłości.

***

I na koniec tytuł spoza dystrybucji, bez którego zestawienie najlepszych filmów mijającego roku byłoby niepełne - Heaven Knows What braci Josha i Benny'ego Safdich, pokazywany na zeszłorocznym festiwalu w Wenecji (obszerniej pisałem o nim w relacji z festiwalu, opublikowanej w "Kinie").

Główną rolę w filmie zagrała Arielle Holmes, którą Safdie spotkali przy okazji researchu do innego tytułu. Wedle legendy o genezie projektu, twórcy filmu poprosili Holmes o spisanie historii swojego życia, a ta dostarczyła im obszerny manuskrypt, tworzony metodą partyzancką na komputerach wystawionych w salonach sprzedaży. Film oparty jest na przeżyciach z okresu, który Holmes spędziła jako bezdomna narkomanka na ulicach Nowego Jorku.

W Heaven Knows What naturalistyczna opowieść o życiu narkomanów przełamana jest przez tragiczną historię miłości między główną bohaterką a jednym z mieszkających na ulicy chłopców. Estetyka całości jest więc rozpięta między dwoma rejestrami, jednym z filmu dokumentalnego, drugim – z gotyckiego romansu. I o dziwo całość jest świetnie wyważona. 

Film pokazano już na kilku festiwalach, zdobył przychylne recenzje, więc jest szansa, że w 2015 roku znajdzie dystrybutora.

Pęknięcia w betonie

Zbliża się koniec roku, a wraz z nim pora na podsumowania. Pozostała jednak recenzja, którą napisałem już co prawda jakiś czas temu, ale w której starałem się uchwycić zjawisko, które uderza mnie ilekroć spędzę więcej czasu na jakimś filmowym festiwalu. W ramach przedświątecznego nadrabiania zaległości cytuję ze strony miesięcznika "Kino".


"Film Umuta Daga ma wszystko, czego potrzebuje współczesne kino europejskie. Historia jest prosta i emocjonalnie przekonująca, opowiedziana w konwencji realizmu społecznego. Realia twardego życia imigrantów w drugim, trzecim pokoleniu są niby na pierwszym planie, ale podane w osładzającej całość humanistycznej ramie. Film Dag a jest więc gotowy na typowe przyjęcie podobnych historii – podróż przez kilka festiwali a potem dystrybucja w ograniczonym obiegu kin artystycznych. Jednak właśnie dlatego, że wszystko tutaj jest tak dobrze znane i przewidywalne, całość irytuje. Dość niepozorny, niewątpliwie nakręcony w dobrej wierze film młodego reżysera pokazuje jak w soczewce marazm kina, którego społeczne zaangażowanie jest cechą gatunkową, serią skonwencjonalizowanych znaków do użytku we współczesnych obiegach produkcji filmowej i dystrybucji.

Ertan wyszedł z więzienia po dziesięciu latach odsiadki za zabójstwo. Lata spędzone w celi zmieniły go – nie chce powrotu do dawnego życia, zaczyna nowe z postanowieniem naprostowania swoich ścieżek. Przede wszystkim chciałby być blisko Mikaila – syna, który urodził się na krótko przed odsiadką. Nie będzie to łatwe, bo matka chłopca nie chce znać dawnego partnera. Ertan najmuje się więc jako pracownik remontowy w ośrodku dla młodzieży, do którego przychodzi jego syn, przynajmniej w ten sposób może go poznać.

Mikail rzucił szkołę. Dorabia jako diler narkotykowy, zdobyte pieniądze wkłada nocą matce do portfela. Ma jeszcze jedno marzenie, dla którego gotów jest popaść w długi u dostawcy. Nagrywa hip-hopowe demo, które chce zaprezentować swojemu idolowi. Dostęp do gwiazdy kosztuje i Mikail popada w coraz większe kłopoty. Na razie nie wie, że całkiem blisko jest ktoś, kto zrobi wiele, żeby go z tych kłopotów wyciągnąć.

Historia z miejsca wydaje się znana: zarówno motyw nowego życia po odsiadce, jak i młodych z getta, rozbitej rodziny i bezwzględnych gangsterów (obowiązkowo również imigrantów – Turków lub Gruzinów) – wszystko to można było w podobnych filmach przerabiać od lat dziewięćdziesiątych. W efekcie, nie sposób tego typu historii sprzedawać jako kina społecznego: są zbyt typowe, podobnie jak zbyt znane są mądrości serwowane nam z ekranu. Kino społeczne buduje swoją siłę albo na wiedzy (eksploracji mało znanych tematów), albo na sprawnie wytwarzanym poczuciu autentyczności. Obie te rzeczy są niemożliwe, kiedy poruszamy się w świecie klisz. O tym, że trudno rozpocząć nowe życie po odsiadce, wiadomo w kinie niemal od zawsze. Że sprzedawanie narkotyków to ślepy zaułek, a marzenia o byciu gwiazdą są mirażem, jest banalne wręcz boleśnie.

Nie znaczy to, że nie są to nadal dobre tematy. Kino żywi się typowością, a na znanych tematach i motywach można budować fascynujące filmy. Pod warunkiem, że jest się świadomym konwencjonalności i albo próbuje się ją przełamać, albo wykorzystać jako znaki. W filmie Umuta Daga brak jednego i drugiego: jego film ma być surowy, ale brak mu siły i autentyczności (jaką miała „Nienawiść” Matthieu Kassovitza, „Złodziejaszek” Erika Zonki czy „Klasa” Laurenta Canteta), mówi znane prawdy, ale nie w sposób, który uczyniłby je na powrót interesującymi (jak to było w przypadku „Gomorry” czy „Reality” Matteo Garrone). Nieszczerze wypadają sceny z młodymi (gangiem Mikaila), naiwnie – sceny z dobrymi pracownikami społecznymi: kierowniczką ośrodka dla młodzieży, obowiązkowo byłą ćpunką, która pewnego dnia postanowiła zmienić świat, czy zatroskanym kuratorem, powtarzającym Ertanowi tuzin razy, że powinien trzymać się dobrej drogi.

Zdarzają się w „Pęknięciach...” sceny, w których udaje się twórcom dotknąć czegoś interesującego i które potwierdzają, że dzięki jakiejś decyzji, skierowaniu opowieści w jedną lub drugą stronę dałoby się z tego filmu uczynić ciekawe doświadczenie. Z całej historii chyba najlepiej wypada jej romantyczna część, relacja Ertana z dawnym wspólnikiem, Kemalem. Kiedy nie ma się gdzie podziać, niedawny więzień trafia do obskurnego, zawalonego pudłami z podejrzaną elektroniką mieszkania byłego wspólnika. Ten jest w Ertana nadal zapatrzony, widzi w nim kogoś, z kim dziesięć lat temu spędzał najlepsze chwile swojego życia. Nawet wtedy, gdy w przypływie wściekłości i frustracji Ertan spierze go na kwaśne jabłko, Kemal nie przestaje powtarzać, że zrobi dla niego wszystko. Bezinteresowna miłość nie jest tym typem relacji, którego można się spodziewać między gangsterami, i choćby dlatego ów zaskakujący wątek bardziej wzrusza niż wzięte razem wszystkie sceny, w których Ertan klaruje synowi, jak okropnym miejscem jest więzienie.

Drugi dobry moment to melodramatyczny z ducha finał opowieści, w którym widzowie dowiedzą się, czy Mikail zaakceptuje na powrót Ertana jako swojego ojca. Bo naprawdę najważniejsza jest tutaj historia rodzinna, relacja między ojcem a synem. Cały kostium dramatu społecznego, włącznie z roztrzęsioną kamerą i irytująco długimi scenami, kiedy ten lub ów bohater milcząco pali papierosa na tle pomalowanych sprayem ścian, sprawia wrażenie balastu, czegoś, co miało tę historię usprawiedliwić, pomóc sprzedać jako coś ważnego, godnego obiegu artystycznego.

Jednak ostatecznie ten właśnie kostium społecznej słuszności jest w „Pęknięciach...” najbardziej fałszywy. Do kogo w końcu twórcy filmu kierują swoje pouczenia? Na pewno nie do Mikailów Europy, sprzedających narkotyki i marzących o wielkiej karierze, tych bowiem zniechęci już pierwsze piętnaście minut „Pęknięć w betonie”. Odpowiedź na pytanie o adresata może być więc albo cyniczna, albo demaskatorska. Wedle wersji cynicznej adresatem słuszności są ci, którym projekt trzeba sprzedać jako godny finansowania. Wedle wersji demaskatorskiej, są nimi ci wszyscy, którzy potrzebują się upewnić, że o życiu wiedzą lepiej (zapewne wielu z nich odwiedza festiwale filmowe). Być może obie te publiczności europejski reżyser musi jakoś zadowolić, ale nie warto chyba poświęcać im całego filmu. Oby Umut Dag przekonał się o tym, zanim zabierze się za następny projekt."


Krzysztof Świrek, Pęknięcia w betonie, „Kino" 2014, nr 12, s. 76-77