Dzieciństwo wodza, zaległości i zapowiedź

Poniżej recenzja Dzieciństwa wodza ze strony miesięcznika Kino. Ten post to odrobienie zaległości z listopadowej premiery, ale zarazem zapowiedź listy najważniejszych (i najciekawszych) filmów 2016 roku, którą opublikuję w Kinie (a niedługo potem na blogu).


Debiut reżyserski aktora Brady’ego Corbeta to fascynująca i niejednoznaczna zmyślona biografia. Bohaterem jest dziesięcioletni chłopiec, Prescott, który wyraźnie zapowiada się na kogoś: władczego, egocentrycznego, demonicznego w swojej woli panowania nad innymi. Film reklamowany jest jako opowieść o „genezie faszyzmu” i być może tak właśnie należy go odczytać – pod warunkiem, że rozumiemy genezę jako złożone impulsy, gdzieś na przecięciu wielkiej polityki i historii intymnej poszczególnych osób.

„Dzieciństwo wodza” można uznać za ciekawą odpowiedź na „Białą wstążkę”. Film Hanekego, opowiadający o dzieciach, które odpowiadają na opresję i przemoc tradycyjnych układów społecznych przemocą własną, traktowano również jako film o źródłach totalitarnego (w domyśle: nazistowskiego) społeczeństwa. Film okrzyknięto arcydziełem i, rzeczywiście, był zrealizowany perfekcyjnie.

Mógł jednak drażnić pompatyczny i profesorski ton, którego Haneke używał, żeby przedstawić w gruncie rzeczy dość banalne równanie, sprowadzające się do mechanicznego modelu „akcja – reakcja”. Wedle tego równania przemoc ze strony represyjnych rodziców prowadzi do poczucia krzywdy i frustracji, a w końcu do żądzy rewanżu; skumulowana przez lata agresja szuka ujścia i znajduje je w aktach okrucieństwa wobec przypadkowo wybranych ofiar.

Już sama prostota tego rozwiązania wydaje się podejrzana, a wyjaśnienie szybko okazuje się pozorne; przecież wiadomo, że niemal każde dziecko jest karcone. I nawet jeśli nie jest bezpośrednio krzywdzone (w jakimkolwiek sensie tego słowa), to tak się czuje. Nie każde zranione uczucie czyni z nas jednak materiał na zaczadzonego przemocą faszystę. Odważyłbym się powiedzieć, że „Biała wstążka” podobała się tak bardzo nie dlatego, że fantastycznie wyjaśniała nazizm, ale raczej dlatego, że potwierdzała obiegowe mądrości na temat wychowywania dzieci.

Szczęśliwie sytuacja w „Dzieciństwie wodza” nie jest tak prosta. Rodzice mają z Prescottem nie lada problem – chłopak zaznacza swoją odrębność i nie przebiera w środkach. W pierwszych scenach filmu pojawia się jako anioł w parafialnych jasełkach. Po chwili – z ukrycia rzuca kamieniami w ludzi wychodzących z kościoła, a po tym wyczynie napięcie już tylko rośnie. Dziecko nie chce się pokajać, domaga się uznania swojego prawa do przemocy, pragnie wyznaczać granice i samo ustalać, co jest właściwe.

Wybuchy złości są jakoś ugruntowane w jego doświadczeniach – przede wszystkim w impulsach seksualnych, tłumionych przez dorosłych – ale nie są z pewnością jedynie reakcją na postępowanie innych. Można powiedzieć, że dzieciństwo Prescotta, nawet jeśli nie jest szczęśliwe (co to miałoby w ogóle znaczyć?), nie staje się bynajmniej koszmarem przemocy. Ojciec chłopca próbuje dominować nad żoną, wobec dziecka zachowuje się dość oschle, w domu przebywa rzadko z powodu ważnej pracy, którą wykonuje (jest doradcą w amerykańskiej misji, negocjującej warunki pokoju wersalskiego).

Matka Prescotta czuje się nieszczęśliwa, jednak w sposób, chciałoby się rzec, typowy dla kobiety o ówczesnej pozycji społecznej. Ponadprzeciętnie wykształcona, miała własne plany, ale wybrała bezpieczne życie u boku bogatego i ustosunkowanego mężczyzny, który był dość zdeterminowany, żeby doprowadzić ją przed ołtarz. Stosunki między małżonkami są poprawne, chociaż czuć grożący związkowi kryzys, który może nastąpić, kiedy tama pozorów pęknie.

Prescott znajduje się w pułapce sprzecznych sygnałów. Rodzice powinni się przecież kochać, ale najwyraźniej się nie kochają. Pozycja społeczna ojca jest wysoka, ale nie na tyle, żeby nie musiał znosić upokorzeń ze strony współpracowników. Wielka Wojna się skończyła, ale ten koniec nie przynosi wielkiej radości. Prescott, bystry i niezależny, po omacku nawiguje wśród tych impulsów. Dobrym symbolem są jego długie włosy, które sprawiają, że nieznajomi często zwracają się do niego jak do dziewczynki. Chłopak odreagowuje to przy pierwszej nadarzającej się okazji paradując przy gościach nago, lecz włosy pozostają na swoim miejscu. Matka nie chce mu ich ściąć.

Cały ten mieszczański balet nie miałby właściwego dopełnienia, gdyby do rodzinnej posiadłości nie docierały echa historii. Docierają na różne sposoby: w rozmowach ojca z przyjacielem rodziny, młodym dziennikarzem, w odpryskach debat, prowadzonych przy negocjacyjnych stołach, wreszcie podczas przyjęcia, które ojciec Prescotta wydaje na cześć dyplomatów.

To, co słyszą widzowie, jest niepokojące – tym bardziej, że znają finał. Osoby, które potrafią przewidywać kilka ruchów do przodu – jak młody ekonomista rozumiejący, że warunki trwałego pokoju nie powinny rzucać Niemiec na kolana – zostają szybko uciszone. Dziwny koniec wojny – ni to sukces, ni porażka – współgra ze splątaniem rodzinnych relacji, a całość układa się w obraz zagubienia, z którego nie może wyniknąć nic dobrego.

Styl „Dzieciństwa wodza” także miesza różne rejestry, znane z historii kina: pompatyczny (w najlepszym guście), złowrogi ton „Zmierzchu bogów” Viscontiego, zimne, precyzyjne obrazy z życia rodzinnego, wreszcie wplecione tu i ówdzie fragmentaryczne sceny z francuskiej prowincji utrzymane w stylu realizmu poetyckiego. Te rozmaite stylistyczne formaty wyraźnie osadzają „Dzieciństwo wodza” w tradycji europejskiego kina, ale nie ułatwiają zrozumienia opowiadanej historii.

Bo też realizatorzy „Dzieciństwa...” nie dają wyjaśnienia żadnej zagadki. Raczej tę zagadkę zarysowują, pokazują różne możliwości i tropy, a następnie się wycofują; w centrum fabuły pozostawiają lukę, nie oferują przesłania, które mogłoby wszystko uładzić i uprościć. Tym bardziej sugestywna staje się całość, jakby zatrzymana w pół kroku przed powiedzeniem czegoś decydującego.


Źródło: "Kino", 2016 nr 11.

O "Lo i stało się" Herzoga

O sile i słabościach nowego filmu dokumentalnego Wernera Herzoga napisałem dla Dwutygodnika:


"Najnowszy film Wernera Herzoga to opowieść o internecie. Sam temat może być tyleż zachętą, co skłaniać do sceptycyzmu. Poczują się zachęceni ci, którzy rozumieją Herzoga jako reżysera, który zadaje od lat jedno i to samo pytanie – o granice człowieczeństwa. Zadawał je w kontekście katastrof politycznych i technologicznych, w kontekście współczesnej i tradycyjnej religijności, sportu, kontaktów człowieka z naturą, wyobrażonych początków ludzkiej cywilizacji, hipotez dotyczących granic świata, który zamieszkujemy.

Parafrazując tytuł jednego z bardziej znanych dokumentów Herzoga, ludzkość w jego filmach okazuje się zawsze żyć „pod wulkanem”, w cieniu ledwo przeczuwanej katastrofy. Twórcę „Dzwonów z głębi” interesuje to, co skrajne, być może także dlatego, że dla codzienności zachodnich społeczeństw nie ma ciepłych uczuć. Kiedy w swoim najnowszym filmie spotyka przedsiębiorcę, który planuje rozwój pasażerskich lotów na Marsa, szybko rzuca, że chętnie poleciałby w pierwszych, eksperymentalnych startach. Można odczytać to na dwa sposoby: albo Herzog chce wzmocnić swój ekranowy wizerunek nieustraszonego poszukiwacza przygód, albo zdradza, jak niewiele trzyma go przy obecnym życiu. Być może to jest rys, który najsilniej łączy Herzoga z resztą jego pokolenia. Mniej rozgorączkowany politycznie niż rówieśnicy, podobnie jak oni niewiele ma cierpliwości dla tego, co jest normalnym biegiem społecznych spraw. Dlatego jego filmy dokumentalne tak często przypominają galerię fascynujących dziwaków. Herzog poszukuje współczesnych świętych i szalonych, bo wszystkich innych trudno znieść.

Z tego punktu widzenia internet to dla Herzoga wymarzony temat, który niemal w całości da się rozwinąć za pomocą przeciwieństw: dzieło naukowców, operujących na wysokim poziomie abstrakcji, z drugiej strony – narzędzie władzy, część państwowej i wojskowej infrastruktury. Przestrzeń wolności i źródło uzależnienia zarazem. Aparat, który upłynnia bieg codziennych spraw, ale także – stanie się źródłem niewyobrażalnego chaosu, kiedy katastrofa naturalna przerwie jego funkcjonowanie. Widziane więc z tej perspektywy, „Lo i stało się” nie rozczarowuje (i nie zaskakuje). Herzog wykazuje się tym samym uwielbieniem dla paradoksu, co zazwyczaj. Internet jest w jego filmie najpiękniejszym snem i najgorszym koszmarem. Pozwala nam przeczuć czające się za rogiem kolejne skoki w przyszłość, technologiczne przełomy, które prowadzą do coraz bardziej „inteligentnego” życia, w którym wiedza rozwiązuje nasze kolejne problemy. Koszmarem jest wszystko inne – coraz bardziej wyprany z emocji, przewidywalny i zimny świat. Skupiony na „użytkowniku” i jego potrzebach, ale też coraz bardziej zamknięty wokół niego, jak szczelna bańka, chroniąca przed wszystkim, co nieoczekiwane – i ekscytujące.

Jest też drugi sposób rozumienia filmów Herzoga. Spora część ich uroku zawarta jest w tym, że Herzog znajduje sposoby, żeby zabrać swoją publiczność tam, gdzie jeszcze nigdy nie była. Na przykład na dwór politycznego despoty albo do siedziby słynnego teleewangelisty. Niekoniecznie oznacza to egzotyczne lokacje, czy przestrzenie zamknięte przed wzrokiem innych, chociaż to także. Dużo częściej jest to świat niezwykłego doświadczenia ludzi, którzy czują, myślą lub rozumują inaczej niż wszyscy – jak było choćby w pięknej „Krainie ciszy i ciemności”, dokumencie opowiadającym o życiu osób pozbawionych wzroku i słuchu.

Z oddania temu, co niezwykłe często wynika też wieloznaczność filmów Herzoga, ich ostateczne niedookreślenie. Trudno byłoby z nich odczytać najgłębsze, polityczne czy społeczne przekonania reżysera. Czy Herzog wierzy w ludzką zdolność do tworzenia i zmiany, czy raczej bliższe jest mu konserwatywne przekonanie, że ludzie pozostają określeni głównie przez ograniczenia? Czy jest po stronie słabych i odmiennych, czy po stronie samotnego geniusza, który jest zdolny stwarzać okoliczności dla innych raczej, niż poddawać się jakimkolwiek samemu? W jego filmach zazwyczaj brak odpowiedzi. Trudno nawet określić ich ton – momenty niezwykle patetyczne przeplatają się z komediowymi, nawet w chwilach najgłębszej powagi Herzog lubi podkreślić to, co groteskowe w sytuacji czy portretowanej postaci.

Wszystko to znajduje się także w ostatnim filmie, ale znacznie osłabione przez naturę tematu. Otóż jest on zbyt rozpoznany i banalny, by wywoływać ów efekt zaskoczenia, niezwykłego spotkania, do którego Herzog przyzwyczajał w poprzednich filmach. W „Lo i stało się” jest skądinąd mnóstwo ciekawych tematów, ale wszystkie stłoczone są w taki sposób, że trudno o którymkolwiek z nich dowiedzieć się czegoś nowego. O technologicznych początkach sieci, o ryzyku dla użytkowników, związanym z lukami w bezpieczeństwie, o jasnych i ciemnych stronach komputeryzacji „wszystkiego” mówi się na co dzień dużo. Także o upokarzającym uzależnieniu od sieci i związanych z nią atrakcji, także o nowych horyzontach myślenia i działania, umożliwianych przez połączenie milionów ludzi w jeden komunikacyjny przepływ. Wszystko to gdzieś już było. Oczywiście Herzog opowiada o technologii inaczej, niż robi się to w standardowym filmie dokumentalnym wyprodukowanym przez tę czy inną telewizję kablową. Mniej w jego perspektywie naiwnej fascynacji tym, co nowe. Ale punkty widzenia i bohaterowie wybrani z jego najnowszego filmu mimo wszystko nie są dość specyficzni, by widza zadziwić, zamykają się w serii standardowych ujęć, do których dyskusje na temat internetu i nowoczesnych technologii zdążyły już widzów przyzwyczaić.

Być może jeden z ciekawszych i bardziej prowokacyjnych efektów daje sam pomysł Herzoga, by internetowi poświęcić tylko jeden i to dość krótki (niecałe sto minut) film. Herzog pamięta świat bez internetu, sieć nie jest dla niego całym życiem. Dlatego też poświęca mu tyle samo czasu, co innym fenomenom – ciekawym, ale ostatecznie przemijającym i ograniczonym, jak wszystko, co dzieje się w ludzkiej historii. Sieć jest ważna, ale jej także, zdaje się mówić Herzog, nie należy przeceniać."


Tekst ukazał się oryginalnie w numerze 194/2016


foto: Werner Herzog w 1991 roku, autor: Gorup de Besanez

O "Człowieku" Yanna Arthusa-Bertranda

Na ekrany polskich kin wszedł film dokumentalny "Człowiek", bardzo zajmujący przez całe trzy godziny projekcji. Jednak w recenzji dla miesięcznika "Kino" dzielę się głównie wątpliwościami:

"Trzygodzinny dokument „Człowiek” Yanna Arthusa-Bertranda to projekt o wielkim rozmachu i ambicjach, bardzo wartościowy w jednym wymiarze i bardzo rozczarowujący w innych. Ekipa dziennikarzy i filmowców kręciła materiał w ponad stu miejscach na świecie, przeprowadzono wywiady z ponad dwoma tysiącami ludzi. Z powstałego materiału zmontowano trzygodzinny film dokumentalny do pokazywania w kinach, wersję dostępną za darmo w sieci i serię telewizyjną.

„Człowiek” wyraźnie chce być czymś więcej niż jeszcze jednym filmem dokumentalnym: skonstruowany jak kolekcja głosów z wszystkich zakątków świata, ma zdawać sprawę z całości doświadczenia ludzkiego, mówić o tym, co znaczy być człowiekiem. Wśród zarejestrowanych wypowiedzi są często relacje bezcenne, ale całość wywołuje wątpliwości z powodu pychy i braku wyczucia realizatorów.

„Człowieka” zmontowano z dwóch typów materiału filmowego. Pierwszym są nagrania rozmów przeprowadzonych z ludźmi najróżniejszych kultur i narodowości. Każdy odpowiadał na kilkadziesiąt pytań, ale do filmu najczęściej trafia jedna, dwie wypowiedzi. Czasem jest to historia, która przydarzyła się danej osobie, czasem jej szczególne doświadczenie, emocja, którą odczuwa, innym razem ogólniejsza refleksja na temat własnego życia czy świata wokół.

Drugim typem materiału są kręcone z powietrza ujęcia miejsc zamieszkanych przez ludzi, bowiem Bertrand jest przede wszystkim fotografem wyspecjalizowanym w dokumentowaniu krajobrazów. Jego poprzednie projekty skupiały się na różnorodności samej natury, teraz chce zwrócić uwagę na miejsce człowieka w jego otoczeniu.

Ludzie sadzani przed kamerą nie mają żadnego wspólnego mianownika. Niektórzy pochodzą z krajów dostatnich, inni z krajów rozwijających się. Niektórzy doświadczyli alienacji w wielkim mieście, inni musieli uciekać z miejsc, w których trwa wojna. Mówią w najróżniejszych językach. Wyjęci z kontekstu, bez nazwisk, kraju pochodzenia, mają być wyróżnieni tylko przez to, co chcą powiedzieć.

Czasami jest to opowieść o zadawaniu cierpienia, innym razem to refleksje na temat wagi miłości w życiu, problem akceptacji odmienności, za chwilę – stosunki pracy. Bieda i dostatek są kolejnym tematem, następne osoby opowiadają o najszczęśliwszych chwilach w swoim życiu i tak dalej. Bohaterowie odkrywają przed nami własne doświadczenia, często intymne.

Wielkie wrażenie musi zrobić już pierwsza sekwencja filmu. Złożyły się na nią wypowiedzi tych, którzy w różnych konfliktach odbierali innym życie. Jeden z żołnierzy (może Amerykanin) mówi, że zabijanie drugiego człowieka wywołuje wrażenia, które są nieporównywalne z niczym. Przyznaje, że po powrocie z wojny trzyma w domu broń i ma nadzieję, że ktoś wreszcie włamie się do środka, by mógł jej użyć i znowu to poczuć. Na drugim biegunie są relacje ofiar.

Choćby dzieci, z których jedno wyznaje, że pewnej rzeczy nie może przebaczyć swojej matce. „Sprzedanie mnie nie było dobrym pomysłem” – mówi. Jest takich historii więcej, za dużo nawet, żeby je spamiętać. Mają wielką wartość, bowiem odkrywają obszary cierpienia, do których wielu z widzów nie ma (szczęśliwie) dostępu.

Tym większa odpowiedzialność spoczywa na twórcach, którzy w swoim filmie „zużywają” te opowieści. Niestety, decyzje Bertranda i jego ekipy są więcej niż wątpliwe. Po pierwsze, każda partia relacji przedzielona została wspomnianymi ujęciami z powietrza. Zarzut estetyzacji cierpienia jest banalny, ale w tym przypadku jak najbardziej uzasadniony. Nie pomaga ścieżka dźwiękowa, miks nastrojowych brzmień muzyki świata z rzewnymi wokalizami. Anachroniczny sentymentalizm tych sekwencji przykro kontrastuje z nierzadko wstrząsającą rzeczowością wypowiedzi kolejnych osób pojawiających się przed kamerą.

Widzom zaoferowano punkt widzenia wyznaczany przez współczucie. Wydawałoby się, że to świetne rozwiązanie – pokazać człowieka w uchodźcy, bezdomnym, członku bojówki, więźniu skazanym na morderstwo. Ująć bliźniego empatycznie, a nie osądzać. Problem polega na tym, że empatia pozostaje powierzchowna, bo widz nie dostaje szansy, by zrozumieć więcej, poznać kontekst doświadczeń danej osoby.

Twórcy filmu umożliwiają nam dostęp do wielkich cierpień i dramatycznych zmagań, po czym ten dostęp unieważniają, wyłączają jego znaczenie, uniemożliwiają wyciągnięcie jakichkolwiek wniosków, prócz najbardziej ogólnych i banalnych klisz.

Zestawienie obok siebie relacji o nieludzkim cierpieniu czy biedzie z wynurzeniami w rodzaju „najważniejsza jest miłość” czy „dzieci są największym szczęściem” jest kolejnym problemem, bezpośrednio związanym z poprzednimi. Jesteśmy już o krok od letniej wody humanistycznych banałów. Niby nic w tym złego, kto bowiem nie chce być kochany lub nie lubi dzieci? Ale zestawienie działa fatalnie – to tak, jakby do relacji o Zagładzie europejskich Żydów lub o ludobójstwie w Rwandzie dodać komentarze guru od rozwoju duchowego. W pewnym kontekście poczciwy banał razi jako coś z gruntu nieetycznego. Twórcy filmu nie wypowiadają tych banałów sami, zostawiają to osobom udzielającym wywiadów. Ale to oni wybierają i montują wypowiedzi, a w przypadku takiego projektu wybór i układ relacji jest decydujący.

Kolejny problem wiąże się z tym, że łączenie świadectw o bardzo konkretnych rodzajach politycznego i ekonomicznego zła, takich jak wojny, tortury, skrajna bieda, pozbawianie podstawowych praw z ogólnikowymi refleksjami, że życie bywa piękne, ma pewne konsekwencje: odbiera tym pierwszym świadectwom siłę i wagę. W efekcie otrzymujemy film usypiający – widz, załóżmy, że zachodni, dostaje pakiet wrażeń: coś go wzruszy, coś przerazi, ale też coś napełni optymizmem. Zobaczy również parę pięknych ujęć lotniczych w jakości HD, realizowanych przy pomocy najbardziej zaawansowanych technologii.

Kiedy poczytamy, co twórcy piszą o filmie, poczucie nieetyczności jeszcze się zwiększa. W promocji aktywnie uczestniczy niejaki Google Cultural Institute, sam film opisywany jest – oczywiście – nie jako film, ale jako projekt i ruch w konwencji aktywizmu sieciowego i mętnego nawoływania do wielce nieokreślonej „społecznej odpowiedzialności”. W ten sposób dostatni ludzie mogą po raz kolejny celebrować swoją wrażliwość, odbywa się to jednak kosztem tych, którzy otworzyli się przed kamerą realizatorów.

„Człowiek” to film, który trzeba zobaczyć, bo trzeba usłyszeć pewne historie i umieścić własne bolączki w kontekście cierpień rzesz innych ludzi. Warto jednak uzbroić się w cierpliwość wobec licznych zabiegów twórców, którzy zrobili wiele, żeby zaprzepaścić wartość tworzących film wypowiedzi."

Human: reż. Yann Arthus-Bertrand, Francja 2015. 

Tekst ukazał się oryginalnie w: „Kino" 2016, nr 08

Pasolini Ferrary

Na ekranach pojawił się film Abla Ferrary Pasolini, utrzymana w duchu poprzednich filmów autora Złego porucznika wariacja na temat ostatniej doby życia Pasoliniego. 

Bohater filmu, grany z taktem przez Willema Dafoe, wraca z podróży do Sztokholmu. Umawia się na wywiad z dziennikarzem Furio Colombo (ostatni wywiad, jak się okaże...), spotyka się z przyjaciółmi, wymienia czułości z rodziną. Z Ninetto Davoli rozmawia o projekcie następnego filmu, polityczno-religijnej alegorii. W okolicach stacji Termini spotyka się ze swoim kochankiem, młodym mechanikiem samochodowym. I jedzie na spotkanie ze śmiercią.

Ferrara chce odtworzyć życie codzienne Pasoliniego, ukazać go jako osobę bliską. W dialogi wplótł masę cytatów z jego pism, zrealizował ilustracje do nieukończonych projektów, między innymi monumentalnej powieści Petrolio, nad której interpretacją do dziś pracują adepci filologii i nauki o literaturze. I stworzył wyrazisty, melancholijny obraz Pasoliniego - człowieka w zagadkowy sposób równocześnie silnego i kruchego. Willem Dafoe znakomicie spełnia swoje zadanie, nie tylko dlatego,że jest fizycznie podobny do swojego bohatera. Przede wszystkim można uwierzyć w jego wrażliwość, skupienie, w uwagę, jaką obdarza innych, a to rzecz kluczowa. Pasoliniego nie mogłaby grac żadna "gwiazdka" kina, potrzeba człowieka, który w pewnym sensie sam jest na drodze artystycznego ryzyka.
  
Z początku wydało mi się dziwne, że Ferrara zdecydował się na realizację filmu o Pasolinim. Przede wszystkim sam nie jest reżyserem-intelektualistą, można było się spodziewać, że niełatwo będzie mu unieść temat właśnie od tej strony. Po seansie nie mam już tych wątpliwości. Przede wszystkim Ferrara nie próbował udawanej kontynuacji kina Pasoliniego, która musiałaby stać się bladym echem realizacji twórcy Opowieści kanterberyjskich. Zamiast tego oparł swój film na sprawdzonych już tropach. Przede wszystkim zawierzył kilku wyrazistym sytuacjom, kilku spotkaniom, które  tworzą ramę dla opowieści. Ramę, a nie wyrazistą strukturę. Poszczególne sceny, jak w serii alegorii, komentują pewne skądinąd znane cechy Pasoliniego. 

Choćby takie, jak czułość wobec przyjaciół i witalizm włoskiego reżysera. W jednej ze scen wizytę Pasoliniemu składa jego wieloletnia przyjaciółka Laura Betti. Właśnie wróciła z podróży do Jugosławii, przywiozła mu płytę z tradycyjną muzyką ludową. Rozbrzmiewają dźwięki tej płyty i one stanowią pomost pomiędzy tą sceną, a następną, w której Pasolini pokazany jest na boisku piłkarskim. zaaferowany grą tak samo, jak mógłby być zaaferowany pracą. Wszystko w tych kilku minutach filmu jest oparte na relacjach i dokumentach. Nawet Pasolini grający w futbol został uwieczniony na serii pełnych dynamizmu zdjęć. 

Film Ferrary nie jest widowiskowy, ale daje się czytać własnie jako skromna i ładnie "zaszyfrowana" opowieść o podziwianym człowieku. O jego postawie politycznej, pracy i wrażliwości. Wszystko to jest w tym filmie ledwie zasugerowane, ale to dobry sposób podejmowania tego akurat tematu - o Pasolinim lepiej dziś powiedzieć za mało, niż za dużo.



P.s.: Pod tym linkiem można znaleźć audycję o Pasolinim, która kilka dni temu wyemitowała radiowa Dwójka. Rozmowę o nowym filmie Ferrary, o micie i myśli Pasoliniego przeprowadził Jacek Wakar, uczestniczę w niej obok Anny Osmólskiej-Mętrak i Mateusza Wernera.  

O Andrzeju Żuławskim dla Dwutygodnika

Dla czasopisma dwutygodnik.com napisałem tekst o Andrzeju Żuławskim. Oryginalne wydanie można znaleźć tutaj.

Coś wyjątkowego

Andrzej Żuławski był jednym z nielicznych polskich twórców filmowych, którzy potrafili stworzyć sugestywną intelektualnie i artystycznie wizję współczesności. Trzeźwą politycznie, pokazującą, co się dzieje z naszą duchowością.

Miał szczególną wizję kina, które łączyć miało intelektualną przenikliwość i wyrazistość środków. Słynął z bezkompromisowości w pracy z aktorami. Nie znosił tego, co letnie, co zaledwie poprawne, chciał w swojej pracy docierać dalej niż inni. Przez większość filmowej kariery pracował z operatorem Andrzejem Jaroszewiczem, którego fantastyczne umiejętności pozwoliły zsubiektywizować punkt widzenia kamery. Do tego stopnia, że w niektórych sekwencjach „Opętania” czy „Na srebrnym globie” obraz dosłownie zasysa widza. Żuławski nie był purystą formalnym, śmieszył go minimalizm. Wiedział, że kino ma być widowiskiem, nie godził się jednak na mierną, sentymentalną treść. Jego polityka autorska, za którą nieraz płacił wysoką cenę, po latach przynosi rezultaty. Jego filmy żyją, są poszukiwane, oglądane w internecie, wydawane na nośnikach. Szczególną popularność zdobywają wśród osób uzależnionych od kina, których nadal jest wiele. I które oglądały tyle tytułów, że chcą czegoś więcej. Filmy Żuławskiego im to dają.

W powieściach Żuławski stworzył szczególną postać bohatera i narratora zarazem. Skrajnego w opiniach na temat innych, ale mówiącego ściszonym głosem. Człowieka społecznej elity, a zarazem outsidera. Utożsamianie tej postaci z autorem nie jest dobrym sposobem czytania, bo w powieściach Żuławskiego nigdy nie chodziło o dosłowność plotki, o tę czy inną anegdotę. Z łatwością dostrzegą to czytelnicy „Litego boru”, niegdyś odbieranego przez pryzmat środowiskowych niedyskrecji. Czytana dzisiaj, powieść ta nie ma w sobie posmaku skandalu. Została uderzająca szczerością rozprawa z polskimi postawami, medytacja o złu,które toczyło polską kulturę w dwudziestym wieku.

Z tą kulturą właśnie łączyły Żuławskiego głębokie więzi. Krytyczny wobec wielu sposobów myślenia i odczuwania, wobec wielu symboli, nie popadał w cyniczny dystans. Miał zbyt wiele odwagi, by na tym poprzestać. Bywał apodyktyczny w sądach, ale nie ustawiał się na pozycji wiedzącego lepiej. Mówił z pełnym przekonaniem, dlatego że walczył o pewne rozumienie świata. Tyleż w filmach i powieściach, co w felietonach czy programie telewizyjnym, który prowadził w latach dziewięćdziesiątych. Nie dał się pokonać nawet temu ostatniemu gatunkowi, nie dał się „uśrednić”.

Wszystkie filmy, które Żuławski nakręcił w Polsce, są filmami apokaliptycznymi. Nie trzeba tego tłumaczyć w przypadku debiutu Żuławskiego, „Trzeciej części nocy”, rozgrywającej się w czasie drugiej wojny światowej, opowieści utrzymanej w cieniu wojennych losów brutalnie eksterminowanej kulturowej elity. Podobnie już sam moment historyczny, w którym rozgrywa się „Diabeł”, to okres końca, rozbiorów kraju. Metafizyka okazuje się w tym filmie słabo maskowanym interesem, interesem policyjnego szpicla, a szaleństwo – formą cnoty, jedyną dostępną w złym czasie.

„Na srebrnym globie” od apokalipsy się zaczyna i pokazuje, co dzieje się po niej – w jaki sposób kulturowy porządek odtwarza się w sposób nieuchronny. Ten rozdwojony film jest równocześnie historyczną krytyką religii, pokazuje, że religia „bierze się” z życia, że jej korzeniem jest materialny proces jego odtwarzania, a ona sama zasadza się jedynie na jakimś zakłóceniu w tym procesie. Ale zarazem jest to film o nieuchronności religii, o tym że ludzkie życie musi wyprodukować swój religijny dublet. Znów, jak w przypadku „Diabła”, w apokaliptycznym kostiumie przemycona zostaje mowa na temat władzy. „Diabeł” został „jedynie” zatrzymany przez cenzurę, za to „Na srebrnym globie” Żuławskiemu nie dane będzie dokończyć.

Nawet „Szamanka”, chociaż rozgrywa się w czasach transformacji, o których opowiadano raczej w tonacji farsy niż tragedii, ma w sobie znany z innych filmów ton. Widać w tym filmie fascynację energią, która wyzwala się w warunkach kompletnego rozkładu starego świata. Nie ma w „Szamance” przerażenia upadkiem kulturowych hierarchii, jest to film poza i ponad snobizmem; znalazł się tam za to portret sytuacji, w której tryumfuje „nierozum”, kiedy to, co duchowe i intelektualne usuwa się w cień, ze zmęczenia

i bezsilności.

Nieznośna nieraz intensywność filmów Żuławskiego miała podwójne dno: brała się tyleż z doświadczenia tragizmu polskich losów, co z chęci przebicia się na drugą stronę zaklętego kręgu powracających problemów. Polskość była w filmach Żuławskiego kręgiem wtajemniczenia w bardziej uniwersalne tematy, ale kręgiem niezbędnym. Bez polskiego kontekstu nie można zrozumieć jego kina, także wielu filmów nakręconych przez niego we Francji.

Kino Żuławskiego oparte jest na dwóch zasadach. Jedną jest zasada siły, fizyczności, ruchu. Zasada energetyczna, wyrażająca się poprzez ekspresję aktorów. Druga to zasada dyskursywna. Obecna jest w filmach Żuławskiego przez długie, zbudowane na obsesyjnych pętlach monologi. Raz błyskotliwe, zbudowane na dysonansach i rymach, jak w przypadku „wierszowanego” melodramatu „Moje noce są piękniejsze niż wasze dni”. Innym razem ciągnące się niemal w nieskończoność, raczej wykrzykiwane niż wypowiadane przez aktorów, jak w niektórych sekwencjach „Na srebrnym globie”. Obie zasady niesprowadzalne jedna do drugiej, trzymające się w szachu, z których żadna nie może wygrać, obie mają swoje impasy. Siła przerywa zapętlenia rozgadanego umysłu, ale spala się pozbawiona formy. Dyskurs pozwala sile nadać kierunek i znaczenie, ale w którymś momencie okazuje się zafiksowany na sobie, samobójczy. Nie ma pomiędzy tymi zasadami harmonii i przyległości, podstawową figurą kina Żuławskiego jest w końcu zmaganie się z innymi i z samym sobą.

Wielkim tematem Żuławskiego była miłość, którą przedstawiał od jej mrocznej strony – mężczyźni w jego filmach kochali zaborczym, nieraz krwawym uczuciem. Kobiety zaś nie były nigdy biernymi obiektami adoracji: to w nich zachodziła największa przemiana i to one przechodziły wiele „wcieleń”. Co uderzające, w polskich filmach męskie postaci są tak samo spazmatyczne, jak postaci kobiece. W „Diable” Leszek Teleszyński i Małgorzata Braunek na przemian i niemal po równo wykazują mediumiczne zdolności. Wyżyny kondycyjnego zaangażowania w rolę osiągał Andrzej Seweryn w „Na srebrnym globie”. Tymczasem w filmach „zachodnich”, choćby postaci Jacques'a Dutronc z „Moich nocy...” i „Najważniejsze to kochać” są wyraźnie opozycyjne wobec emocjonalnej temperatury ról kobiecych – granych odpowiednio przez Sophie Marceau i Romy Schneider. Podobnie jest w „Opętaniu”, w którym zdradzany mąż, obdarzony łagodną fizjonomią Sama Neilla staje się na własne życzenie świadkiem, a w końcu wspólnikiem szaleństwa swojej żony.

„Zasada energetyczna” tego kina wyrażała się także w dynamicznej inscenizacji i montażu, w wypełnianiu szerokiego planu zorkiestrowanym ruchem wielu postaci. W wywiadach Żuławski mawiał, że prawdziwym sprawdzianem dla reżysera jest wystawienie opery. I w swojej pracy wypełniał kadry nieraz bardzo złożoną geometrią ruchów, póz i gestów. Niedościgła w tym gatunku wydaje się wspaniała sekwencja napadu na bank, otwierająca „Narwaną miłość”. W pierwszym ujęciu gangsterzy pokazani są podczas ćwiczeń fizycznych, jak aktorzy lub sportowcy rozgrzewający się przed występem. I napad przeprowadzają „koncertowo”, ubrani zresztą w gumowe maski rodem z „Zabójstwa” Stanleya Kubricka. Po latach uderzająco podobnie skok na bank zainscenizuje Christopher Nolan w „Mrocznym rycerzu”. Przy czym ewentualne zapożyczenia są nawet mniej ważne niż fakt, że sama dynamika filmu Żuławskiego, powstałego w końcu w połowie lat osiemdziesiątych, jest uderzająco podobna. Choćby więc w tempie montażu i sposobie podawania dialogu, Żuławski wyprzedzał swój czas o dekady.

W jednym z ostatnich wywiadów Żuławski tłumaczył swoje piętnastoletnie wycofanie z robienia filmów na dwa sposoby. Po pierwsze, zniechęceniem do kina, które wedle autora „Wierności” w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych stało się nudne. Po drugie, czas niezaangażowania w świat filmowy miał wykorzystać Żuławski na lekturę i pisanie. Autor „Zaułka pokory” był erudytą, namiętnie czytał literaturę klasyczną, dwudziestowieczne powieści, mistyczne traktaty. Pokomplikowanym losom mesjanizmu poświęcił „Moliwdę”, w „Cnocie” cytował Laozi, wiele stron wypełniał refleksjami nad historią, także własnej rodziny. Nie po to, by podpierać się autorytetem tego, co było, a tym bardziej, żeby swoje własne sądy przyozdabiać. Raczej, żeby jeszcze intensywniej przepuszczać cały ten kulturowy materiał przez siebie, przez własne doświadczenia. Punktem odniesienia jego twórczości była biografia – ale przekształcona, jako jednostkowy pryzmat, w którym ukazują się wielkie problemy.

Żuławski był gnostykiem, znawcą filozofii, człowiekiem zafascynowanym duchowością i nieufnym wobec religii. Nawet jeśli przesadzone są plotki o jego praktykowaniu szamanizmu, to pozostawił po sobie więcej niż tuzin filmów, które dla widza są hipnotycznym przeżyciem. To właśnie w kinie jego filmy zyskują właściwą moc i trudno właściwie je ocenić, jeśli nie zobaczyło się ich na dużym ekranie. Byłoby dobrze, gdyby polscy widzowie otrzymali ponownie taką szansę. Filmy Żuławskiego nie starzeją się i domagają się poważnego odczytania. Zarówno w kinie, jak w literaturze, dopiero co zmarły twórca zaproponował coś wyjątkowego.

Krzysztof Świrek, Coś wyjątkowego, dwutygodnik.com, 2016 nr 179 luty.

ilustracja: kadr z filmu "Na srebrnym globie"

Andrzej Żuławski

Odszedł Andrzej Żuławski, wybitny polski reżyser filmowy, pisarz, intelektualista.

W radiu RDC opowiadałem o jego pracy, o tematach, które były dla niego ważne, a które poruszał w "Trzeciej części nocy", "Diable", "Opętaniu", "Najważniejsze to kochać". Rozmowę można odsłuchać tutaj.

Online, legalnie i za darmo można zobaczyć jeden z ciekawszych filmów Żuławskiego, nakręcony pod koniec lat 80-tych dramat "Moje noce są piękniejsze, niż wasze dni". Historia  miłości pomiędzy umierającym mężczyzną i naiwną, ale pełną uczuć dziewczyną, fascynująca między innymi dzięki rytmicznym, arabeskowym dialogom, napisanym oczywiście przez Żuławskiego. Jeden z tych filmów reżysera, którym warto poświęcić trochę czasu i odkryć na nowo po latach od premiery. Film można zobaczyć tutaj.

Jakiś czas temu, przy okazji pełnej retrospektywy reżysera na Nowych Horyzontach we Wrocławiu i ważnego wywiadu-rzeki wydanego przez Krytykę Polityczną, napisałem tekst, będący krótkim wprowadzeniem do filmów Żuławskiego, można go znaleźć tutaj.

Zdjęcie: Andrzej Żuławski z Romy Schneider na planie "Najważniejsze, to kochać".