Drogówka (2013)

Dla tych, którzy jeszcze nie byli na "Drogówce" (lub byli, a i tak są ciekawi) wklejam moją recenzję, która ukazała się na "Dwutygodniku" w zeszły piątek:

"Wstrząsy moralne

„Drogówka” to kolejny po „Domu złym” i „Róży” bardzo udany film Wojciecha Smarzowskiego. Najnowszy obraz jest konsekwentną realizacją twórczej strategii, której kontury reżyser zarysował już dawno. Wymienione powyżej filmy z „Drogówką” łączy podobne tempo narracji, podobne metody trzymania widza w napięciu, podobnie obezwładniająca wizja świata przedstawionego i podobny nacisk na uogólnienie, zbudowanie metafory sięgającej poza konkretną historię.

Zbiorowym bohaterem pierwszych sekwencji filmu jest oddział policji drogowej. Funkcjonariusze dobrze umościli się w swojej pracy: wiedzą, jak się nie napracować, gdzie się zabawić i jak dorobić do lichej pensji. Lepiej niż z prawem, obznajomieni są z półświatkiem; zamiast metod ścigania, dopracowują metody szantażu i wymuszeń. Nie działają jak gangsterzy, są nadal policjantami, ale w ich „świecie przeżywanym” nie ma pytań o etykę wykonywania własnego zawodu – ważniejsza od tych pytań jest zawsze owa obezwładniająca „normalność”, rozgrywająca się gdzieś poza prawem, jak w znanym skądinąd pytaniu: „może to jakoś załatwimy?”. Załatwianie jest więc horyzontem bohaterów Smarzowskiego, przynajmniej w początkowej partii filmu.

Pierwszą rysą na owej normalności jest pojawienie się komórki kontroli wewnętrznej. Póki co, pewność siebie policjantów jest nienaruszona. Do czasu, aż jeden z nich zostaje zamordowany. Poszlaki wskazują na sierżanta Ryszarda Króla (Bartłomiej Topa), który będzie miał jedną szansę, by udowodnić swoja niewinność. Jak zwykle w takich wypadkach, śledztwo zatoczy coraz szersze kręgi, sięgając daleko poza szeregowych funkcjonariuszy.

W najnowszym filmie Smarzowskiego zobaczymy wielu aktorów, z którymi pracował już wcześniej: twarze Mariana Dziędziela, Bartłomieja Topy czy Arkadiusza Jakubika są już dla jego kina emblematyczne. Podobnie jak akcenty groteski, które w „Drogówce”, podobnie jak w „Domu złym” czy „Weselu”, zapewniają widzom przestrzeń dla zdystansowania się wobec ekranowej opowieści. Owa możliwość dystansu jest zresztą bardzo potrzebna: podobnie jak „Róża”, „Drogówka” jest filmem silnie angażującym, zbudowanym na wizji świata zdominowanego przez zło, które tak głęboko zakorzeniło się w codzienności bohaterów, że stało się oswojone i niewidoczne (oczywiście – niewidoczne do czasu).

Jednak pytanie o techniczne czy narracyjne zabiegi, składające się na filmową sprawność, przy kolejnym filmie Smarzowskiego wydaje się mniej istotne, niż próba zrekonstruowania wizji świata, czy, precyzyjniej mówiąc, Polski wyłaniającej się z „Drogówki”.

Można nowy film Smarzowskiego odczytać jako część trylogii, obejmującej też „Dom zły” i „Różę”. W centrum tych filmów stoi pytanie o „grzech pierworodny” polskiego społeczeństwa, próbują one skonstruować wyobrażenie zbiorowej winy, podają sugestywne odpowiedzi na pytanie: jak to wszystko się zaczęło. Odpowiedzią w „Domu złym” jest stan wojenny, przedłużający się w okres inercji całych lat 80. i wywołujący powszechne wtedy wrażenie, że w Polsce nic nie może się zmienić. Poczucie to skutecznie kształtowało pokolenia żyjących wtedy Polaków i było, jak zdaje się Smarzowski sugerować, ważniejsze niż podział „my/oni”, podkreślany w bardziej optymistycznych wersjach końca PRL.

„Róża” sięga dalej w przeszłość i opowiada inną historię: niedokończonej wojny i dziwnego wyzwolenia, które przyniosło nowe krzywdy zamiast wymazania starych. Oczywiście można dosyć łatwo powiązać oba filmy w spójną historyczną narrację: katastrofa wojny i lat powojennych przedłuża się w czasie jako rzeczywistość społeczeństwa, któremu odebrano podmiotowość. Przy czym, im bliżej współczesności, tym trudniej o heroiczne postawy: bohaterowi „Róży” przychodzą one z łatwością, ale już jedyny sprawiedliwy milicjant z „Domu złego” z trudem odkrywa w sobie wcześniej nawet nie podejrzewane pokłady uczciwości.

„Drogówka” to opowieść współczesna, którą nietrudno powiązać z wcześniejszymi, rozgrywającymi się w historycznych realiach filmami. Podobnie jak w tamtych filmach, jej tematem jest próba stawiania oporu złu, które stało się tak powszechne, że może z powodzeniem uchodzić za normę. Grany przez Marcina Dorocińskiego bohater „Róży” prowadzony był moralnym kompasem, który ani na chwilę nie pozwalał mu zboczyć z właściwej drogi nawet w oszalałym wojennym świecie. Bartłomiej Topa w pozostałych filmach trylogii buduje inną postać – kogoś, w kim dopiero zaczyna budzić się etyczna świadomość. W „Drogówce” przemiana bohatera jest bodaj najbardziej karkołomna, co więcej – wymuszona zewnętrznymi okolicznościami. Król musi postawić sobie pytanie o to, „jak było naprawdę”, bo inaczej sam skończy w więzieniu. A skoro już zacznie pytać, zasmakuje w odnajdywaniu odpowiedzi.

„Drogówka”, wyraziściej chyba niż poprzednie filmy, buduje efektowną moralną tezę. Brzmiałaby ona mniej więcej tak: zanim zaczniemy oburzać się na oszustwa i podłości możnych tego świata, przyjrzyjmy się sobie. Bohater „Drogówki”, jak to zazwyczaj w filmach o korupcji bywa, dociera w końcu do szczytów społecznej piramidy, których dosięga również skorumpowanie, ale mechanizmy owego świata zna przecież doskonale. Sam je stosował dla własnych, drobniejszych, ale co do zasady podobnych interesów. Pomiędzy „załatwieniem” mandatu, a załatwieniem „lewego przetargu” czy „lewej ustawy” istnieją więc różnice stopnia raczej, niż jakości. Chodzi o sumy innego rzędu i ryzyko innego kalibru, ale zasada przyzwolenia jest taka sama: zawsze jakiś interes jest ważniejszy od prawa; zawsze „prawo idzie swoją drogą, a życie swoją”, i tak dalej. Morał zdaje się przekonujący. Co więcej, ma długą i szacowną tradycję, począwszy od znanego z polskiej literatury gestu „plwania na skorupę”, pogardy wobec polskiej normalności. Owa normalność przybierała nieraz dla polskich intelektualistów postać zaklętego tańca, z którego wyrwać może jedynie jakaś forma moralnego wstrząsu. Różne formy takich wstrząsów moralnych spotykają bohaterów „Drogówki” przez dwie trzecie trwania projekcji.

Smarzowski przekonująco wpisuje narrację o polskiej rzeczywistości w moralną ramę – to autorska decyzja podparta tradycją i historycznym doświadczeniem; jednak po „Drogówce” mam coraz silniejsze przekonanie, że owa moralna perspektywa, jakkolwiek potrafi wstrząsnąć widzem, w końcu ukazuje swoje ograniczenia. Moralne oburzenie nie zastąpi analizy, która w społecznych zachowaniach odkrywałaby raczej złożoność, niż piętnowała braki. Nie może jej zastąpić, bo zbyt często odgrywa nawykowe reakcje odrazy dla tego, co niskie, brzydkie i dalekie od doświadczenia tego, kto opowiada. Przykładem tej postawy niech będą smutne doświadczenia lat 90., kiedy filmy o bezrobociu, biedaszybach i blokowiskach powielały i wzmacniały szereg idiotycznych stereotypów o polskiej prowincji. Smarzowski nie powiela tych błędów, bo jest reżyserem dużego kalibru; wykonuje jednak ów gest odrazy, w którym zawsze obecna jest fałszywa nuta elitaryzmu. Elitaryzmu, który, póki co, obywa się bez własnej wizji „lepszego świata”, ale nieco zbyt brutalnie obchodzi się z tym istniejącym."  

Źródło: Dwutygodnik, nr 101, 2/2013

plakat: materiały dystrybutora

Róża Wojciecha Smarzowskiego

Od dziś na ekranach kin najnowszy film Wojciecha Smarzowskiego. A na stronie miesięcznika "Kino" moja recenzja. Cytuję skróconą wersję tekstu za kino.org.pl.

"Wojciech Smarzowski jest reżyserem wyjątkowo samoświadomym – nie boi się podejmować tematów mocno osadzonych w głównym nurcie polskiego kina, ale w swoich realizacjach skutecznie broni własnego idiomu.

Nie od razu podejmował wielkie tematy: „Małżowina” była debiutem pozostającym w pamięci z racji intensywności w kreowaniu głównego bohatera, ale miała wymiar „pokoleniowy” raczej – była filmową ekspozycją etosu wiecznych ironistów pokroju Marcina Świetlickiego i Macieja Maleńczuka. Za to „Wesele” dobrze już wprowadza w grę z głównym nurtem. Oto przedstawia Smarzowski portret polskiej prowincji – ukazywanej po wielekroć w naszym kinie po 1989 roku. Niby wszystko tu jest znane – alkoholowe zamroczenie, disco polo na ścieżce dźwiękowej i machinacje miejscowego cwaniaka, wokół których rozwija się intryga. A jednak – wieśniak, będący w polskim kinie synonimem obciachu lub strażnikiem świata „realizmu magicznego”, nagle ujawnia wielkie możliwości: działa, próbuje wpływać na bieg spraw, staje się – czy chcą tego widzowie, czy nie – bohaterem opowieści.

„Dom zły” radykalnie wprowadzał w problem tragicznego wymiaru ludzkich losów w świecie, który nazwać można najwyżej groteskowym. Oto bohaterem historii kryminalnej staje się oficer MO. Trudno powiedzieć, by wybór był oczywisty – milicjant nie zaskarbia z miejsca sympatii publiczności, a ten jest wyjątkowo zgorzkniały i słaby. Ale w świecie, w którym działają dość ponure mechanizmy stabilizacji i reprodukcji zgniłego porządku, milicjant z opowieści Smarzowskiego zdaje się ostatnią osobą, która chce walczyć o prawdę.


Wreszcie „Róża”, film wybitny, dotykający wyjątkowo ponurego okresu w najnowszych dziejach Polski. Koniec wojny. Tadeusz, żołnierz Powstania, wraca z rozbitej Warszawy, przebijając się przez tereny stopniowo „wyzwalane” przez Armię Czerwoną. Dociera na Mazury, gdzie trafia do domu jednej z miejscowych. Róża początkowo jest nieufna – jej mąż zginął, ona sama zdaje się silnie doświadczona przez wydarzenia ostatnich lat (a szczególnie przez pochód wschodniej armii). Kobieta widzi zrazu w nowo poznanym Polaku kogoś, kto przybył po to, by się mścić (przed wojną Mazury były przecież częścią Rzeszy), i zająć to, co zostało jeszcze ze zrujnowanego przez wojnę gospodarstwa. Tadeusz ma za sobą gorycz klęski i osobistą tragedię – śmierć żony.

Armia Czerwona nie zdążyła jeszcze opuścić okolicy, a już pojawiają się pierwsi przedstawiciele nowej Polski. Jeszcze trwa okres przejściowy, tutejszy pastor nadal może być duchowym przywódcą społeczności, a na czarnym rynku można za twardą walutę kupić najpotrzebniejsze rzeczy. Ale sytuacja staje się coraz trudniejsza – ani Róży, ani Tadeuszowi nie będzie w niej łatwiej. Stopniowo oboje uświadamiają sobie, że potrzebują się nawzajem, by przeżyć.

Kontekstem dla „Róży” jest oczywiście kino historyczne ostatnich lat, w którym centralne miejsce zajmuje wojna i powojenne przemiany. Poszczególnym filmom tego nurtu bliska jest taka wizja polskiej historii, która z jednej strony akcentowałaby polskie bohaterstwo, a z drugiej – zdawała sprawę z poniesionych krzywd. Stąd dwa główne niebezpieczeństwa tego typu filmów: z jednej strony budowanie opowieści heroicznej, w których ofiary są tłem dla działań właściwych bohaterów, z drugiej – martyrologia i odprawianie rytuału polskiej krzywdy, zapewne ważne i potrzebne, ale w końcu nieuchronnie prowadzące widownię do znieczulenia.

Obu niebezpieczeństw Smarzowski nie tylko unika, ale swoim filmem pokazuje drogę, na której nawet przez chwilę się nie pojawiają. Po pierwsze, Tadeusz – protagonista opowieści, nie jest ani pomnikowym bohaterem, ani przegranym. Po klęsce powstania podejmuje decyzję trudną, do której zmuszonych było wielu żołnierzy AK: zdaje sobie sprawę, że dalszy opór nie ma sensu, ale nie przechodzi też, co dość oczywiste, na stronę nowej władzy. Próbuje za to rzeczy, zdawałoby się, niemożliwej – chce odbudować normalne życie, podejmuje się na nowo odpowiedzialności za drugą osobę, co w tak trudnych okolicznościach może być wręcz samobójcze. Niezwykłość postaci Tadeusza objawia się właśnie w uporczywym trwaniu przy najmniej spektakularnym rodzaju męstwa, takim, które nie realizuje się poprzez pryncypialne odrzucenie otaczającej rzeczywistości, ale próbę działania wedle jej zasad, jednak bez przekraczania pewnej fundamentalnej granicy. To nowe bohaterstwo, bardziej prywatne, będzie się realizowało poprzez umiejętność zdobycia podstawowych produktów, odszukanie lekarza dla chorej Róży, wreszcie obronę własnego domu.

Ostatecznie jednak kształt owego bohaterstwa zawiera się w uczuciu łączącym Tadeusza z Różą, tak samo trudnym dla obu postaci i wymagającym wielkiego ryzyka: jak po tym wszystkim, co przyniosła wojna, można jeszcze zaryzykować dopuszczenie do siebie drugiej osoby i jeszcze jedną stratę, gdy niełatwa rzeczywistość powojenna upomni się o swoje prawa? Tym samym Smarzowski stawia na równi bohaterstwo mężczyzny z AK i kobiety, której wojna odebrała niedawne szczęśliwe życie. Tak też unika drugiego niebezpieczeństwa: ukazywania ofiar w taki sposób, który ostatecznie odbiera im godność i stawia przed widzami jako obiekt jednego właściwie uczucia – litości.

Róża pośród wszystkich swoich osobistych nieszczęść – śmierci męża, niekończącego się lęku o dorastającą córkę – jako postać nie domaga się ani przez chwilę współczucia widowni. Upiera się bowiem przy tym, żeby zostać „u siebie”, nie godzi się na los uciekinierki, bo jest pewna swego moralnego prawa do tego, żeby prowadzić nadal swoje życie; takie, jakie zna. Wielokrotnie gwałcona przez sowieckich żołnierzy, w stanie walki z okolicznymi bandami maruderów, wreszcie – otoczona ostracyzmem lokalnej społeczności, widzącej w kobiecie „ruską kurwę”, zdaje się niewzruszona; jej upór, by nie domagać się pomocy, zdaje się tym bardziej przerażający, że, jak okazuje się w toku opowieści, kobieta nie tylko nie przestała nadal pomocy potrzebować, ale przede wszystkim wiedzieć o tym, że jej potrzebuje. Cierpienie ukazywane w „Róży” tym bardziej jest poruszające, że niejako nie pcha się przed oczy widowni, ale pozostaje głęboko ukryte – jedynie czasem jego ogrom jest zasugerowany przez gest czy słowo postaci.

(...)

„Róża” nie jest filmem, na którym można budować „narodowe mity”, ale dobrze też pokazuje, że nie musimy myśleć o polskiej historii w kategoriach mitycznych, bo i bez tego jest wystarczająco ciekawa. Możemy mity przekroczyć i być w innym miejscu – emocjonalnie uczciwszym, rozumniejszym politycznie, słowem – bardziej cywilizowanym. Nie sądzę, by w ślady Wojciecha Smarzowskiego poszło, i mogło pójść, wielu filmowców. Ale gdyby tak się stało – polskie kino historyczne jako nurt zbliżyłoby się do wielkości.

Źródło: "Kino", 2012 nr 2.