Shin'ya Tsukamoto i Ognie w polu

W kinach Ognie w polu, najnowszy film Shin'yego Tsuakmoto, autora trylogii Tetsuo i kilkunastu innych filmów. O najważniejszych motywach, konsekwencjach i różnorodności filmografii reżysera napisałem dla Dwutygodnika. Poniżej cytuję tekst ze strony pisma. O Tetsuo, w trochę innym kontekście, pisałem też na łamach Dt jakiś czas temu w tekście Konflikt technologii - wczesny cyberpunk.

Z powrotem w ciele - Shin'ya Tsukamoto

W „Ichim Zabójcy” Takashiego Miike jest pewna krótka scena, która niczym w kapsule uchwyciła ducha całego dwugodzinnego filmu. Jeden z bohaterów (grany przez Tadanobu Asano), wyjątkowo krwawy i pokręcony gangster, leży martwy na ziemi. Jego twarz wyraża spokój, a nawet błogość – w morderczej rozgrywce dostał to, czego chciał, spełnił oba impulsy, które miotały nim do tej pory – ten sadystyczny i ten masochistyczny. Widzimy, jak pochyla się nad nim inna postać, uśmiechając się tajemniczo. Jest to uśmiech pełen odcieni, bardziej pasujący do ekranizacji subtelnej dziewiętnastowiecznej powieści niż krwawej opowieści o psychopatach. Można znaleźć w nim zarówno pełną empatii radość, rodzaj rozczulenia, a nawet cień ojcowskiej litości, ale przede wszystkim – zrozumienie dla kogoś, kto dla spełnienia swoich pragnień postawił na szali własne życie. Aktor, który tak wiele potrafił odmalować tym jednym wyrazem twarzy, to Shin'ya Tsukamoto. Niezależny japoński filmowiec, kultowy reżyser ponad dwudziestu filmów, nieprzypadkowo pojawia się w kluczowej scenie Takashiego Miike – tą samą ambiwalencją, mieszaniną litości i podziwu, napełnił swoje najlepsze obrazy.

„Tetsuo”, który dał sławę Tsukamoto – zrazu większą w obiegu przegrywanych po wielekroć kaset wideo niż festiwalowym – przypomina niemal we wszystkim kino eksploatacji. Opowieść o młodym człowieku, który pod wpływem traumatycznych przeżyć zamienia się w maszynę, obywa się niemal bez dialogów i tradycyjnej akcji. Jeśli obraz Tsukamoto nie zginął w powodzi filmów gatunkowych zalewających wtedy rynek, to dzięki świetnemu opanowaniu warsztatu, bliskiego kinu konceptualnemu (raczej rozwijanym przez lata artystycznym projektom niż taśmowej produkcji filmów klasy B), ale także wieloznaczności, która nie przestała być intrygująca po latach od premiery. Nie sposób przyłapać Tsukamoto na standardowym dla kina gatunków rozdzielaniu ról. Bohater, chociaż z początku wydaje się ofiarą własnej tajemniczej transformacji, ostatecznie rozpływa się w niej, przyjmuje swoją nową postać jako obietnicę przeczuwanej jedynie rozkoszy.

W najnowszym filmie Tsukamoto, antywojennych „Ogniach w polu” pokazywanych na zeszłorocznym festiwalu w Wenecji, znaleźć można ślady podobnych wieloznaczności. Militarny wróg (Amerykanie) jest tutaj gdzieś daleko, daje o sobie znać ogniem artylerii i karabinów maszynowych. Dużo częściej bohater filmu, nieszczęsny piechur zagubiony w filipińskiej dżungli (w tej roli sam reżyser), musi walczyć z towarzyszami broni. W tej walce ciągle przegrywa, daje się swoim raz za razem oszukać. Kiedy znajduje się na progu śmierci, jego ogląd świata ulega przemianie – Tsukamoto potrafi odpowiednio to uchwycić w serii wizyjnych sekwencji. Zarówno dżungla, jak i nieprzyjacielski ogień, stają się częścią widowiska, które bohater zmuszony jest oglądać. Krytyka porównywała ten zabieg do efektów wykorzystywanych przez Terrence'a Malicka, ale u Amerykanina piękno „Bożego świata” stanowi kontrapunkt wobec szaleństwa i osamotnienia ludzi. Rama filmów autora „Cienkiej czerwonej linii”, przynajmniej w jego późnych filmach, jest religijna.

U Tsukamoto jest inaczej: jego dzieła są konsekwentnie materialistyczne. Duch w jego świecie to co najwyżej inna nazwa dla skomplikowanych operacji psyche, na dobre i na złe uwięzionej w ciele. Cała wzniosłość tych filmów zaczyna się od tego, że bohaterowie dostają najpierw ciężkie lanie. I wtedy właśnie, na granicy życia i śmierci, zazwyczaj pojawia się nagroda, jakby na chwilę przywrócona łączność z rzeczywistością – nie duchowe uniesienie, ale jeszcze głębsze osadzenie w tu i teraz.

Dokładnie taki proces przebudzenia serwuje sobie znów grany przez Tsukamoto bohater „Tokyo Fist”. Historia trójkąta miłosnego, który połączy wyobcowaną parę z klasy średniej i młodego boksera, wydaje się jedynie okazją do kontynuowania ulubionego w tamtym czasie tematu Japończyka, czyli cielesnych deformacji. Dziwaczną maszynerię z „Tetsuo” zastąpił tutaj dużo prostszy element: rękawica bokserska, ale efekt jest równie spektakularny, jak w przypadku jego poprzednich filmów cyberpunkowych. Masakrowanie i bycie masakrowanym ma tu siłę transformującą, która pozwala bohaterom przekroczyć samych siebie. W ten sposób konfrontują się ze swoim lękiem, by po chwili przekonać się, jak mało mają do stracenia. Wygrywa to Tsukamoto głównie za pomocą sekwencji, w których celebruje rytm, szybkość i mechanikę bokserskiego treningu. Ale, co już ciekawsze i trudniejsze zarazem, podobny chwyt stosuje w dialogu: postaci skandują do siebie kwestie, często powtarzając te same zdania wiele razy. Ten prosty zabieg mówi coś ważnego o komunikacji, czego nie przyznają rozgadane owoce psychologicznego realizmu: nawet wyznaniem miłości można kogoś „okładać”. Nie sposób tego uchwycić, jeśli za dobrą monetę bierze się dosłowną treść wypowiedzianych słów.

Ta rzeczywistość ciała, źródła bólu i przyjemności, jest zarazem punktem nadziei, jak i przekleństwem bohaterów jego filmów. Dzięki fizycznemu cierpieniu zostają wyrwani ze stagnacji, przynosi więc ono ulgę w cierpieniu innym, cichszym, ale trwającym ciągle i od lat. Wizualnym symbolem tego rozpoznania u Tsukamoto jest obraz współczesnego miasta, które swoim chłodem i symetrią linii przypomina wielkie więzienie bohaterów. Ulubieni protagoniści Tsukamoto to żałosne, wyalienowane figury, które dopiero dzięki jakiejś formie sadystycznej gry odzyskują poczucie życia. W wersji pastiszowej proces ten można oglądać w serii „Tetsuo” (np. w zabawnie przestylizowanym „Body Hammer”, czy w „Bullet Ballet”). W wersji serio w „Czerwcowym wężu”, najbardziej chyba udanej filmowej realizacji Tsukamoto.

Prosta historia znów oparta jest na miłosnym trójkącie. Żyjące w dostatku i nudzie małżeństwo staje się celem dla tajemniczego szantażysty. Podstawy szantażu są nadzwyczaj marne, ale para zaskakująco szybko daje się wciągnąć w grę. Pracująca w telefonie zaufania Rinko Tatsumi kieruje się przede wszystkim tym, żeby czynić dobro. W efekcie jej małżeństwo także zaczyna przypominać serię samarytańskich aktów. Mąż ułatwia im wspólne życie, bez przerwy czyszcząc mieszkanie, za co ona odwdzięcza mu się, rytualnie przykrywając go śpiącego w fotelu. Jak w każdym filmie Tsuakmoto, tak i tutaj kamera precyzyjnie śledzi kolejne elementy codziennego rytuału, bo w nim też zawiera się całe znużenie i nędza postaci. Kiedy do Rinko zadzwoni szantażysta, przypomni jej, że w swoim wzorowym życiu zapomniała o jednej wielkiej sprawie – o własnych pragnieniach, które pozwoliłyby jej cokolwiek poczuć. Jak w innych filmach, tak i tutaj, przemiana bohaterki jest także zakodowana w świecie zewnętrznym: odpowiada jej niekończąca się ulewa, zapowiadająca czas przesilenia.

Reżyser „Czerwcowego węża” należy do tych twórców filmowych, którzy rozciągają dyktatorską władzę nad swoimi produkcjami: sam pisze scenariusze, jest operatorem, montażystą i autorem scenografii niemal wszystkich tytułów, które podpisał. Duch kina niezależnego spotyka się w tym przypadku z ambicją autora, który ma własne tematy, sposoby opowiadania i obrazowania. Na dobre i na złe: w przypadku jednych filmów konsekwencja uspójnia środki i narrację, w przypadku innych historia zaczyna przypominać żonglerkę kilkoma tematami i motywami, które zostały już dobrze rozpoznane. Tak jest chociażby w „Vital” (2004), ambitnym projekcie, w którym Tsukamoto obsadził pamiętnego masochistę z „Ichiego Zabójcy”, Tadanobu Asano. Jednak historia studenta medycyny, który w mozole odzyskuje pamięć po wypadku samochodowym, wydaje się być jedynie zbiorem wątków użytych w nowej konfiguracji i bardziej eleganckiej ramie fabularnej. 

Groteskowe sceny deformacji ciała w bijatykach i strzelaninach zostały zastąpione przez operacje ambitnego studenta przy stole prosektoryjnym. Co więcej, sceny sekcji Tsukamoto nakręcił z niezwykłą jak na swoje standardy dyskrecją – efekty gore, nieraz dość umowne, jak przystało na filmowca niezależnego, zastąpiły eleganckie symbole, jak podnoszenie całunów, z których studenci wydobywają badane ciała. Nie pomaga to, brakuje znanej z innych opowieści Tsukamoto wyrazistości – garści świetnych pomysłów, które jak punkty orientacyjne prowadzą widza raczej do zaplanowanego przez twórców wrażenia niż do przesłania. Próba wysublimowania własnego estetycznego programu nie powiodła się więc reżyserowi dziesięć lat temu, wypadła natomiast dużo lepiej w przypadku ostatniego filmu.

„Ognie w polu” to obraz daleki od sentymentalizmu, pełen wizualnych pomysłów, prowadzących do precyzyjnie wyznaczonych celów. Jak w innych produkcjach Tsukamoto, punktem dojścia jest tu poczucie osadzenia w ciele i wrażeniach, które ono przynosi. Tyle, że we wcześniejszych filmach fizyczność ratowała przed poczuciem wyobcowania. W „Ogniach w polu” jest ona tylko drogą do ujrzenia wojny w całym jej bezwstydzie, bezsensownym doświadczeniem, którego nic nie może naprawić.

Źródło: "Dwutygodnik" nr 159, V 2015