Poland Magnified - selekcja filmów polskich dla festiwalu Cinematik

W dziwnym roku pandemii zostałem poproszony o jedno z ciekawszych filmowych zadań - zaprzyjaźniony festiwal filmowy Cinematik ze Słowacji zaprosił mnie do selekcjonowania filmów dla specjalnej sekcji poświęconej polskiemu kinu, zatytułowanej Poland Magnified - "zbliżenie na Polskę". Dziewięć tytułów, które weszły na ekrany w ostatnich trzech latach. Miał to być jeden z dwóch głównych polskich akcentów tegorocznego festiwalu, obok retrospektywy Wojciecha Smarzowskiego. 

W kwietniu wysłałem pierwszą listę, na której znalazło się dziewięć tytułów. Po kilku tygodniach okazało się, że niektóre filmy albo zostały niedawno wyświetlone na festiwalu (organizatorzy niechętnie pokazują dwa razy ten sam tytuł) lub kopie okazały się niemożliwe do zdobycia. Ostateczna wersja listy powstała w maju (alfabetycznie):

1. 7 uczuć / 7 Emotions (2018), reż. Marek Koterski

2. Via Carpatia, 2018, dir. Klara Kochańska, Kasper Bajon

3. Jak pies z kotem / A Cat with a Dog (2018), reż. Janusz Kondratiuk

4. Krew Boga / The Mute (2018), reż. Bartek Konopka

5. Ułaskawienie / Pardon (2018), reż. Jan Jakub Kolski

6. Mowa ptaków / Bird Talk (2019), reż. Xawery Żuławski

7. Wiatr. Thriller dokumentalny / The Wind. A Documentary Thriller (2019), reż. Michał Bielawski

8. Wilkołak / Werewolf (2018), reż. Adrian Panek

9. Zabij to i wyjedź z tego miasta / Kill It and Leave This Town (2020), reż. Mariusz Wilczyński 

Na liście nie znalazły się dwa tytuły, z którymi wiążą się być może największe sukcesy polskiej kinematografii ostatnich lat, Boże Ciało i Zimna wojna - oba ciekawe i warte pokazania, ale wyświetlane na festiwalu przy innych okazjach. Niestety nie udało się pokazać także Fugi Agnieszki Smoczyńskiej.

Podczas selekcji zależało mi na pokazaniu filmów różnorodnych, istotnych, ale niekoniecznie tych najbardziej kasowych czy głośnych. W towarzyszącym selekcji krótkim wstępie, który napisałem dla festiwalu, akcentowałem dwie cechy najnowszego polskiego kina: nie próbuje kopiować Hollywood (choć dużo odważniej, niż kiedyś, sięga po formuły gatunkowe) i uwalnia się od własnej przeszłości, szuka nowych ścieżek. Kiedy wybierałem filmy i oglądałem polskie filmy jeden po drugim, kilka w ciągu wieczoru, uderzyła mnie świeżość polskiej kinematografii ostatnich lat, wyzwolenie od automatyzmów w doborze tematów i portretowaniu bohaterów, jakiś moment otwarcia, który zobaczyłem w tych filmach. 

Układając listę próbowałem także zaakcentować pewną grę ciągłości i zerwania: w Mowie ptaków Żuławski-syn cytuje kino własnego ojca, ale zarazem - żegna się z tym kinem i z samym ojcem, portretowanym jako jedna z postaci, z czułością. Adrian Panek w Wilkołaku podejmuje jeden z klasycznych tematów polskiej kinematografii - potworności wojny - ale opowiada o nim w formule gatunkowej. Film Marka Koterskiego jest w pewnym sensie podsumowaniem wątków, które można znaleźć w jego wcześniejszych filmach, ale w innej formule i skali, jakby na nieco większym płótnie - rozpisany na większą liczbę głosów, niż zazwyczaj, bardziej "cielesny", nieco wyraźniej skoncentrowany na aktorach, nie słowach przez nich wypowiadanych. Via Carpatia to rzadki w polskim kinie udany przykład kina interwencyjnego, choć z racji na ascetyczną formę opowiadający swoją historię raczej do tych "już przekonanych", którzy już wiedzą i współczują. Wiatr - jedyny dokument w sekcji - również wydał mi się i zaczepiony o tradycję polskiego dokumentu (humanistyczną, współczującą), i nietypowy - bo wychwalający, nieco populistycznie (w dobrym sensie tego słowa), twardość ludzi żyjących blisko natury. Krew Boga Konopki spodobał mi się jako propozycja kina totalnego, projektu, w którym wszystko stawia się na jedną kartę - praca kamery i quasi-antropologiczna tematyka przypomniały bardzo mój ulubiony Na srebrnym globie - znów nawiązując do Żuławskiego, wielkiego nieobecnego ostatnich lat. Wreszcie, dosłownie na kilka dni przed domknięciem listy, udało mi się zobaczyć Zabij to i wyjedź z tego miasta - filmowy poemat Wilczyńskiego, który można pokochać za wiele rzeczy - oniryczny nastrój, bezwstydną koncentrację na sobie i konsekwencję, z którą z kilku scen, motywów, słów, postaci buduje się świat, który wydaje się kompletny, nawet jeśli nieco klaustrofobiczny. 

Poniżej zamieszczam angielską wersję wstępu, który napisałem jako wstęp do sekcji. Tekst i plan pokazów na stronie festiwalu, z krótkimi opisami poszczególnych filmów, można zobaczyć tutaj. Żałuję, że nie mogłem pojechać do Piešťan na festiwal - byłem bardzo ciekawy reakcji słowackiej publiczności na niektóre z filmów, choćby aluzyjny film Kondratiuka, który pewnie mocno traci poza polskim kontekstem (ale być może ujawnia też inne zalety) czy mocno osadzony w polszczyźnie film Koterskiego.

*

Poland Magnified

The films selected for the Cinematik section Poland Magnified are characterized by a daring artistic vision and are far from mediocre commercial production. As a set, they show various strategies of vibrant new European cinema that dares to free itself from the formulas of Hollywood film- making as well as from the grandeur of the auteur cinema of the past.

Polish cinema has great traditions and has endured serious hardships. After the Second World War, Polish cinema achieved its heights thanks to the work of several great directors who worked in state sponsored film groups (Andrzej Wajda, Wojciech Jerzy Has, Andrzej Żuławski and Krzysztof Kieślowski among oth- ers). After 1989 and the collapse of state socialism, Polish cinema had to adjust to a new situation and yesterday’s successes were not enough to secure a smooth transition to the new, market based order. During those years, several new filmmakers emerged and they often struggled to find the new ways of successful commercial communication with audiences, both artistically and sound. During the 2010s, the new forms of film funding were put to work and, slowly, new space that enabled certain older and young filmmakers to offer more daring visions emerged.

Section Poland Magnified documents the last three years of Polish cinematography. It gathers both titles oriented toward international audiences and more idio- matic projects that were popular domestically. The first category is repre- sented by Via Carpatia—a low-key, realistic drama about a couple that sets on a journey frequented by refugees to find a trace of their relative trapped somewhere on the fenced borders of Europe. An exemplary movie of the sec- ond type is an instant cult classic 7 Emotions by the veteran of grotesque and at the same time lyric portrayal of the everyday, Marek Koterski. In his newest movie, the most renowned and popular Polish actors are cast as children in a hilarious and bitter tale of the traumas of growing up. One of the most important movements of the recent Polish film production is historical drama, represented in the section by two titles. Pardon by Jan Jakub Kolski conveys the complexity of Polish contemporary history in the moving tale of a couple struggling to provide a proper burial for their child—a young partisan killed right after the war by communist forces. A different view of the war, but also from the perspective of the victims of history, is provided by a younger filmmaker, Adrian Panek, in his second feature called Werewolf. The story of children—concentration camp survivors—trapped by SS-trained dogs in a remote castle has the characteristics of parable and classic thriller.

This last picture also marks the new boldness, with which Polish filmmakers take on genres and themes less established in the history of art-house Polish cinema. The Mute by Bartosz Konopka presents a story of a medieval bishop on a mission to Christianize one of the last “pagan” tribes of the Baltic Sea coast. It’s highly ambivalent in its portrayal of religion as both a great transform- ing force and a tool in the hands of the powerful. The stylized, frenetic form of the last title shows similarities to the most known “extremist” of Polish cinema, Andrzej Żuławski, and his partly forgotten sci-fi classic On the Silver Globe.

The spirit of late Andrzej Żuławski is strongly present also in another film of the section, Bird Talk, based on his script and directed by his son, Xawery. Bird Talk is as energetic as the best films of Żuławski the father, with dialogues and tempo clearly in the style of the director of Mad Love. Xawery added a lighter touch with his music-video inspired direction to a rather apocalyptic portrayal of the contemporary Polish reality from the father‘s script. The motives of loss are strongly present also in A Cat With a Dog by Janusz Kondratiuk—a per- sonal story of the director’s and his wife’s struggle with the terminal illness of his brother, Andrzej Kondratiuk. Both veterans of cinema—well-known to Polish au- diences—but of radically different temper, they have been keeping distance from each other throughout their adult lives. When Andrzej’s life gets closer to its end, Janusz has to forget about their past differences. Kondratiuk’s movie is program- matically “modest” in terms of form and narrative but achieves the rarely seen levels of emotional sincerity.

Finally, Kill It and Leave This Town, the only animation in the selection, is a case of a radical vision alien to any artistic compromise. Fourteen years in the mak- ing, the feature by Mariusz Wilczyński is set in the imaginary space of his memory and past experiences. The film moves between the personal fantasy and the grim portrayal of reality and is populated by tender, fragile and obsessive characters, including Wilczyński who is no less important than the others. The selection is sealed with a classic documentary, Wind – A Documentary Thriller. The film is set in the mountain region of Poland and tells the story of three characters, all of them struggling with the phenomenon of strong wind (called „halny”) that causes not only material but also psychological strain in the highland communities. The film is exceptional in its humanist tone and the way it portrays everyday people as larger-than-life characters who are able to struggle face to face with the forces of nature.

Every set of a few titles that would attempt to portray as varied cinematography as the Polish one will be inevitably subjective. This selection is also the case—it was made deliberately, away from the simple criteria of cinematographic success, such as box office and festival awards. The films selected for the Cinematik section Poland Magnified are characterized by a daring artistic vision and are far from mediocre commercial production. As a set, they show various strategies of vibrant new European cinema that dares to free itself from the formulas of Hollywood film- making as well as from the grandeur of the auteur cinema of the past. 

*

Ilustracja: kadr z filmu Zabij to i wyjedź z tego miasta, materiały dystrybutora.

Wielki sen Davida Lyncha - o nowym Twin Peaks

Na stronie dwutygodnik.com ukazał się dziś mój esej o nowej serii Twin Peaks. Nie siliłem się, żeby zmieścić w tym tekście wszystko, co godne odnotowania. Chciałem przede wszystkim uchwycić klimat nowej serii, tak różnej od poprzedniej.

Tekst ukazał się w 219 numerze Dwutygodnika

Wielki sen o złych czasach

„Twin Peaks” w moim pokoleniu znali niemal wszyscy, w polskiej telewizji emitowano go dość regularnie, ale dużo ważniejsze od oglądania samego serialu było mentalne powracanie do wykreowanego w nim świata. Szczególnie przydatna była krążąca na kasetach magnetofonowych ścieżka dźwiękowa, którą określić można jednym słowem, pojawiającym się zresztą w serialu: „marzycielska” („dreamy”). Dla wrażliwej młodzieży o zacięciu kontrkulturowym „Twin Peaks” było znakiem rozpoznawczym i podzielanym estetycznym kodem.

Było więc czymś dużo więcej niż serialem – raczej fenomenem kulturowym, a oddanie jego fanów niewątpliwie przekraczało wymiar przygodnej mody. Moda jako zjawisko zresztą i tak nic nie tłumaczy, zawsze raczej domaga się wyjaśnienia. Mam oczywiście swoją hipotezę, częściową, nietłumaczącą wszystkiego. Przyciągająca siła tego serialu polegała na tym, że zaczarowywał on najbardziej banalne sfery codziennego życia. Taki zabieg stosowany był wcześniej przez Lyncha, choćby w „Blue Velvet”, w którym zaprasza się widzów do eksploracji ciemnej strony małego amerykańskiego miasteczka.

W „Twin Peaks” jest podobnie – tytułowe miejsce akcji jest właściwie kwintesencją prowincjonalności, leśną osadą, zamieszkaną w większości przez drwali, kierowców ciężarówek i cieniutką warstwę miejscowej klasy średniej. To, co w innych filmach jest tłem, synonimem nudy i przeciętności, w serialu odkrywało swoje niezwykłe oblicza. Momentami przewrotny romantyzm odwoływał się tu do tego trudnego do opisania „przeczucia niezwykłości”, które większość dorosłych pamięta z dzieciństwa. Opierają się na tym przeczuciu filmy grozy, kiedy pokazują opuszczone domy, ciemne zagajniki, strychy, do których zagląda się przez dziurkę od klucza. W „Twin Peaks” wszystko było właśnie takie – tajemnicze, niesamowite. Ale przy tym skąpane w nostalgii, która ówcześnie, w okresie kręcenia pierwszych dwóch serii, była czymś w rodzaju obowiązkowego idiomu ambitniejszych telewizyjnych produkcji, takich jak „Crime Story”, „Cudowne lata” czy „Przystanek Alaska”. Świat „Twin Peaks” był niesamowity, ale nie przerażał, małe miasteczko przedstawione w serialu było tyleż tajemnicze, co zapraszające. Miało swoje dwie strony, oprócz tej mrocznej również tę tworzoną przez uczciwych i prostolinijnych ludzi, dalekich od wielkomiejskiego zepsucia. Serial w przedziwny sposób na powrót czynił atrakcyjną zwykłą przyzwoitość, a nawet poczciwość prowincji.

Realizacja pierwszego „Twin Peaks” została zatrzymana po dwóch seriach. Zagadka zabójstwa Laury Palmer została rozwiązana, ale ostatnim fabularnym akcentem była sugestia, że główny bohater, agent Cooper, został opanowany przez zło, przeciw któremu tak dzielnie walczył. Ten wątek jest kontynuowany w trzeciej serii, zrealizowanej po ćwierć wieku, której amerykańska emisja miała swój finał w początkach września.

Niemożliwy powrót

Pierwsze, czego dowiaduje się widz nowej serii, to to, że do Twin Peaks nie ma powrotu. Ktoś, kto spodziewał się nostalgicznej powtórki z pierwszych sezonów, musiał być zawiedziony. Zniknął urok i pewna przytulność oryginału. Nowa seria jest znacznie bliższa ostatnim filmom Lyncha niż serialowi sprzed lat. Zamiast korowodu sympatycznych dziwaków znajdziemy w niej dużo więcej osób zwyczajnie nieszczęśliwych, groteskowych i szalonych, w sposób nie „uroczy”, a niepokojący.

Fabularnym punktem wyjścia serii jest rozdwojenie Coopera: znany z poprzednich odcinków cnotliwy stróż prawa zostaje uwięziony w świecie „po tamtej stronie” (jeszcze bardziej rozbudowanej, labiryntowej), „po tej” zaś, w świecie zamieszkiwanym przez inne postaci, działa jego zły sobowtór. Kiedy Cooper, w wyniku magicznych manipulacji, trafia z powrotem do „właściwego” wymiaru, jest uśpiony – nie tylko nie zna swojej tożsamości, ale jest pozbawiony wszelkich sił rozumowania, pozostały mu tylko uczucia i intuicja. Co gorsza, inni biorą go za bliźniaczo podobnego agenta ubezpieczeniowego, Douglasa „Dougiego” Jonesa, mieszkającego w Las Vegas ze swoją żoną i dzieckiem. Przez większość trzeciej serii widzowie czekają, aż Cooper się obudzi, a w tym czasie „zły Cooper” prowadzi własną krucjatę, poszukując wskazówek, które pozwolą mu raz na zawsze pozbyć się swojego dobrego bliźniaka.

Jeśli ten opis wydaje się czytelnikom enigmatyczny, to nie jest tak z mojej winy – inaczej nie da się opowiedzieć głównego wątku nowej serii. Już to krótkie wprowadzenie pokazuje odwrócenie proporcji. W pierwszym „Twin Peaks” opowieści o tajemnicach małego prowincjonalnego miasteczka towarzyszyły elementy grozy, w trzeciej serii niesamowitość jest punktem wyjścia i to klasyczne wątki występują tu na prawach wyjątku. Elementy fabularne nie łączą się ze sobą w spójną całość, przypominają fragmenty bardzo skomplikowanej układanki, do której nie ma klucza. Pojawiają się oczywiście powracające motywy, enigmatyczne wskazówki – powtarzane tu i ówdzie frazy, jakieś strzępy wyjaśnień wskazujących, kto w jaki sposób zmienił tożsamość, kto kiedy zginął, kto z kim jest powiązany. Jednak błędem byłoby sądzić, że poza tymi wskazówkami znajdują się wyjaśnienia. Te rozmaite sugestie pozwalają jedynie utrzymać maszynę opowiadania w działaniu. Maszyna ta zaś jest wehikułem szeregu filmowych konwencji, których Lynch używa: komedii z elementami slapsticku, thrillera, a nawet horroru z elementami gore (czego w pierwszych seriach niemal nie było). Dwa odcinki są niemal pozbawione dialogów i konwencjonalnej narracji, przypominają raczej halucynacyjne podróże w czasie i przestrzeni. Używane środki są imponujące, nie ma natomiast żadnego „sekretu historii”. Jeśli więc nie ma „rozwiązania”, a odsyłające do niego wskazówki nie są istotne, to co jest?

Wielki sen

W pierwszym „Twin Peaks”, a także w rozgrywającym się w świecie serialu filmie kinowym „Ogniu krocz za mną”, kluczowe były motywy zła, grzechu i odkupienia. Laurę Palmer, ofiarę morderstwa, poznajemy z relacji znających ją osób jako dumę lokalnej społeczności, typ królowej balu, wzorowej uczennicy: pięknej, inteligentnej, zaangażowanej w życie miasteczka. Stopniowo na jaw wychodzą jej sekrety: narkotyki, uwikłanie w znajomości z półświatka, prostytucja. Ale prawdziwym sekretem sytuacji nie jest „schodzenie na złą drogę” młodej dziewczyny, ale przeżywane przez nią w samotności cierpienie – lata molestowania, do których nie mogła przyznać się nikomu. W świecie „Twin Peaks” zło, które spotyka dziewczynę, ma postać osobowej siły, i centralne pytanie dotyczy tego, czy zostanie ona pokonana. Film kinowy jeszcze silniej wprowadza wymiar relacji między złem i niezasłużonym cierpieniem – kluczowe sceny rozgrywają się w „innym wymiarze”, do którego trafia Laura i gdzie znajduje szansę odkupienia.

W nowej serii centralny wątek jest inny – to sen Coopera, jego uwięzienie w postaci Dougiego Jonesa, a także we wspomnianym „innym wymiarze”. Ów sen jest zresztą najważniejszym źródłem komizmu: choć Cooper jest niemal w śpiączce, nie potrafi samodzielnie się poruszać ani powiedzieć niczego, co nie byłoby bezsensownym powtarzaniem dopiero co usłyszanych od kogo innego słów, jest w stanie wypełniać swoją społeczną rolę niemal bezbłędnie. Nikt nie zauważa, że jest uśpiony, bo nikt nie spodziewa się po nim niczego innego niż mechanicznego wypełniania obowiązków. Żona karmi go i odwozi do pracy, współpracownicy podsuwają pod nos papiery, które Dougie wypełnia, nawet ich nie czytając... Ten żart Lyncha rozciąga się na kilkanaście odcinków, bywa więc nużący, ale świetnie komponuje się ze światem przedstawionym serialu, w którym niemal wszyscy zachowują się, jakby byli w transie.

W filmach Lyncha zawsze pojawiały się postacie groteskowe, które doprowadzały do absurdalnych wybuchów przemocy, ale w nowym „Twin Peaks” ich nagromadzenie jest wyniesione na nowy, jakościowo różny poziom. Akcja nowej serii dzieje się w różnych miejscach: zarówno w tytułowym miasteczku, jak w Las Vegas czy w Teksasie, a przemoc jest dominantą przedstawienia wszystkich tych miejsc. W osiemnastu odcinkach dosłownie roi się od portretów ludzi chorych od przemocy, skupionych tylko na agresywnej walce o obrany przypadkowo, wąsko pojęty cel.

Lynch jest krytyczny wobec współczesności, ale nie szuka rozwiązania w teoriach spiskowych. Takie tropy rozsiane były w drugiej serii, w której pojawia się wątek trzymanej w tajemnicy jednostki wojskowej, badającej długą historię wydarzeń związanych z Twin Peaks i jego okolicami. Wątek ten w filmie kinowym zostaje przeniesiony do FBI, gdzie Gordon Cole, przełożony Coopera, okazuje się zaangażowany w rozwiązywanie specjalnej kategorii spraw, nazywanych „sprawami błękitnej róży”. W serii trzeciej Cole (tak jak poprzednio grany przez samego Davida Lyncha) i inny agent, Albert Rosenfield (w tej roli zmarły niedawno Miguel Ferrer), obaj urastający do rangi pierwszoplanowych postaci, okazują się agentami osobnej jednostki, od wielu lat tropiącej ślady niesamowitych zdarzeń na terenie całych Stanów. Cała ta konstrukcja nie jest jednak decydująca – to element rusztowania, które pozwala narracji serialu nie rozpaść się ostatecznie na serię luźno związanych epizodów, ale nie należy szukać tutaj klucza do świata przedstawionego. Przede wszystkim dlatego, że nie jest to żaden „specjalny świat”, ale nasz własny, pokazany jednak ze specyficznej perspektywy.

Sen, pełen absurdu i przemocy, jest naszym snem, ale żadna teoria spiskowa nie dostarczy do niego klucza. Bardzo ważny w tym kontekście jest los jednej z drugoplanowych postaci serialu, Lawrence'a Jacoby'ego. Psychiatra, terapeuta Laury i nowator w sferze leczenia, Jacoby był jednym z barwnych oryginałów pojawiających się w oryginalnym „Twin Peaks”. W trzeciej serii nie jest już lekarzem: zamieszkuje przyczepę kempingową w środku lasu i nagrywa regularnie podcasty, pełne teorii na temat korporacyjnych spisków, zatrutego jedzenia i konieczności „wydobycia się z gówna”, w którym wszyscy rzekomo tkwią. Jego najbardziej oddaną słuchaczką jest wcześniejsza pacjentka, Nadine, znana fanom serialu ze swojej obsesji na punkcie idealnie cichych zasłon. Po dwudziestu pięciu latach od wydarzeń z oryginalnych serii nadal żyjąca w świecie urojeń, Nadine prowadzi ekskluzywny salon bezszmerowych zasłon (jej produkt najwyraźniej zaspokaja paląca potrzebę), a wieczorami zasiada przed komputerem, chłonąc każde słowo internetowego guru jako czystą prawdę. Znana fraza, wedle której owi internetowi objaśniacze „mówią, jak jest” (przypadkowo jest to najlepszy polski odpowiednik angielskiego „tell it like it is”), pojawia się w nowym „Twin Peaks”, ale nigdy bez ironicznego wydźwięku. Nawiasem mówiąc, wątek Jacobiego jest też o tyle ważny, że w pierwszej serii owa postać jest figurą kontrkulturowych amerykańskich tradycji. W trzeciej serii z kontrkultury pozostaje internetowa subkultura paranoików, którzy zamiast marzeń o zmianie świata snują domysły na temat mrocznych sił czyhających na ich zdrowie i życie – i tę zmianę także wyróżniłbym jako jeden z ważniejszych rysów, za pomocą których Lynch opisuje współczesność. Mimo kokietowania tajnymi misjami służb, reżyser nie staje po tej stronie – teorie spiskowe są częścią problemu, jeszcze jednym (wariackim) snem.

Nowe czasy

Oryginalne „Twin Peaks”, choć mroczne, powstawało w świecie mimo wszystko pełnym optymizmu. W świecie, w którym właśnie skończyła się zimna wojna i można było odczuwać ulgę. Ostatnia seria wyraźnie odzwierciedla także pewien społeczny klimat – pojawiający się w nowym stuleciu, zainspirowany innymi wydarzeniami. Próba jego charakterystyki, wyjąwszy wymienienie pewnych haseł, w krótkim tekście byłaby skazana na porażkę, lepiej więc zobaczyć serial Lyncha i poszukać jego śladów na własną rękę. Bo też ostatecznie są to tylko ślady, przybliżenia z bardzo specyficznej perspektywy. Do idiomu Lyncha, jego sposobu prowadzenia narracji, miejscami dziwacznego, nieraz pełnego przestojów i pustych, niewykorzystanych wątków, trzeba się przyzwyczaić. Jednak całość, osiemnaście godzin jego ostatniego filmu, daje poczucie, że w przedziwny sposób Lynchowi udaje się sportretować ów klimat, to współczesne przekonanie, że wydarza się coś złego, a gorsze jeszcze przed nami. Trzecią serię „Twin Peaks”, wizyjną, miejscami na granicy niejasności, dla której Lynch wycyzelował język kina tworzonego w epoce cyfrowej, już teraz bez przesady można określić jako jedno z najciekawszych filmowych osiągnięć ostatnich lat. I jest taka także ze względu na sposób potraktowania współczesności.

W przypadku drugiej serii „Twin Peaks” Lynch uległ namowom telewizyjnych producentów i dostarczył odpowiedź na słynne, powtarzane w prasie, rozmowach widzów i w ulicznym graffiti, pytanie „Kto zabił Laurę Palmer?”. Po trzeciej serii widać wyraźnie, że reżyser miał wolną rękę i ta swoboda przełożyła się na piorunujący, choć miejscami wywołujący dezorientację widza, efekt. Jeszcze długo będzie się te kilkanaście godzin oglądać, komentować, szukać w nich – oczywiście szukać czegoś innego niż odpowiedzi na pytanie „Kto zabił?”. Co więcej, w pierwszych dwóch seriach „Twin Peaks” bardzo ważną rolę odgrywały figury tradycyjnej mądrości – co bardziej niepokojące wydarzenia były wyjaśniane i komentowane bądź przez zafascynowanego filozofią wschodu agenta Coopera, bądź przez rdzennego Amerykanina – Hawka. To także był znak czasów, kiedy w dobrym tonie było zaznaczyć swój dystans do zabieganej codzienności przez seanse medytacji i kurs jogi. W nowej serii nie ma żadnej mądrości, choćby najstarszej czy najbardziej egzotycznej, która mogłaby dostarczyć kojącego wyjaśnienia tego, co dzieje się na ekranie. Brak owych gotowych sensów, w które dałoby się zapakować niepokojące wydarzenia, brak reakcji, które te wydarzenia mogłyby wpisać w jakąś ramę. Najważniejszym dźwiękiem, z którym zostają widzowie serialu, nie są kojące słowa mądrości, ale krzyk kogoś przerażonego tym, co właśnie sobie uświadomił.

zdjęcia: 1) plakat do nowej serii Twin Peaks, 2) materiały promocyjne filmu Twin Peaks. Ogniu, krocz za mną (1992)

Mój anioł (2016)

Przez polskie ekrany przemknął niewielki, ale ciekawy film Mój anioł - opowieść niepozbawiona uroku, ale o zmarnowanym potencjale, o czym piszę na łamach miesięcznika "Kino":


Film wyreżyserowany przez Harry’ego Clevena to pouczający przypadek opowieści, która startuje z bardzo przekonującego punktu wyjścia, ale zatraca swoje walory w toku projekcji. Tytułowym aniołem jest syn Louise, kobiety zamkniętej w szpitalu psychiatrycznym. W początkowych scenach kobieta opowiada dziecku historię jego narodzin. Zaczęło się od wielkiej miłości do sztukmistrza.

Niestety, specjalnością mężczyzny było znikanie – i pewnego dnia zniknął nie na niby, ale na dobre. Kobieta została sama, a parę miesięcy później urodziła dziecko, które jest pamiątką po utraconej miłości. Dziecko wyjątkowe, bo niewidzialne. Chłopiec, nazwany przez Louise Ange (Anioł), ma być jej pociechą. Kobietę martwi jednak jego przyszły los – co stanie się z dzieckiem po jej śmierci? Jak jej tajemnica ma przeżyć ją samą? Jak w świecie, w którym wszystko musi być widoczne, odnajdzie się niewidzialny człowiek?

Ange jest świadom niebezpieczeństwa, ale się nie boi. Pewnego dnia z czystej ciekawości wymyka się z pokoju matki i za ogrodzenie ośrodka. Poznaje tam małą dziewczynkę. Dotychczas obserwował ją z okna szpitala. Z bliska rozpoznaje, że dziewczynka jest niewidoma. I pewnie dlatego od razu wyczuwa jego obecność.

Słyszy i czuje chłopca dokładnie tak, jakby widziała go oczyma wyobraźni. Nawiązuje się między nimi nić sympatii, potem miłości. Jednak pewnego dnia dziewczynka wyrusza w długą podróż – dzięki eksperymentalnej operacji ma szansę odzyskać wzrok. Czy jednak nie straci wtedy innego wzroku – tego wewnętrznego, którym mogła zobaczyć niewidzialnego chłopca?

„Mój anioł” to przykład bardzo prostego filmu, opartego na jednej mocnej metaforze. Metaforą jest oczywiście tytułowe dziecko – ktoś, kto ma uosabiać stratę. Potoczna mądrość powiada, że dziecko często wypełnia pustkę w życiu rodziców. To łatwy stereotyp, ale jego potwierdzenie można znaleźć w dużo bardziej wysublimowanych refleksjach. Na przykład takiej, wedle której dziecko jest uosobieniem kobiecego pragnienia. Pragnienie to realizuje się poprzez wydanie na świat kogoś, kto sam staje się żywym pragnieniem miłości (opieki, troski). I dokładnie to pokazuje film Harry’ego Clevena. Ożywioną pustkę, pragnienie, które widać tylko po śladach, jakie zostawia, np. po odcisku na pościeli i rękach kobiety.

Chłopiec jest niewidoczny także dlatego, że jest znakiem głęboko ukrytej rany. Szpital psychiatryczny również dokłada się do centralnej metafory, będąc obrazem zamknięcia, śmierci za życia. Nie jest to szpital pełen niezwykłych typów ludzkich i głosów. Tutaj panuje cisza, pielęgniarki i lekarze poruszają się bezszelestnie, chorzy zamknięci są w izolatkach – żaden z nich, oprócz Louise, nie pojawia się na ekranie.

Ten cichy szpital daje widzom do zrozumienia, że utrata miłości była dla Louise zbyt wielka, żeby kobieta potrafiła ją wyrazić. Nie znajdując odpowiednich słów, bohaterka nie umiała odczarować, uporać się z nią i pozostała do niej przywiązana – tak silnie, jak można być przywiązanym do dziecka. I w efekcie, dosłownie, straciła kontakt ze światem zewnętrznym.

Kiedy Ange wymyka się ze szpitala i poznaje przyjaciółkę, do głównej metafory zostaje dodane kolejne piętro. Dziewczynka wyczuwa chłopca dlatego, że sama doświadczyła straty w życiu. Kiedy widzimy ją w filmie po raz pierwszy, jest sama w ogrodzie rodziców i buja się na huśtawce. Kiedy huśtawka się wychyla, na dziewczynkę pada światło słońca, kiedy huśtawka wraca, dziewczynka znajduje się w cieniu.

Dziecko powtarza do siebie „słońce – cień”, „ciepło – zimno”, tak jakby upewniało się, że wyczuwa połączenie między tymi pojęciami. Kiedy poznaje chłopca, prosi, żeby został jej przyjacielem, bo jak dotąd nie miała żadnego. Niewidoma samotna dziewczynka może więc rozpoznać stratę Louise, potrafi też rozpoznać się w jej cierpieniu. Jest więc tak, jakby przez niewidzialnego chłopca poznawały się nawzajem dwie straty, dwie samotności.

„Mój anioł” na poziomie historii pozostaje konsekwentnie filmem o miłości – centralna relacja matki i dziecka zostaje z wolna zastąpiona przez historię miłosną mężczyzny i kobiety. Twórcy odwołują się do konwencji baśniowej, co widać wyraźnie już od pierwszych scen, choćby wyboru zajęcia nieobecnego ojca. Równocześnie jednak w historii zostają zachowane pewne rysy rzeczywistości – zamek, w którym zamknięci są Louise i Anioł, jest jednak szpitalem, a odległa kraina, do której wyrusza dziewczynka, żeby odzyskać wzrok, nazywa się Nowy Jork.

„Mój anioł” zatrzymuje się więc gdzieś w połowie drogi między baśnią a filmem, który traktowałby centralną metaforę jako narzędzie służące temu, by na modłę surrealistyczną pokazać niesamowite aspekty rzeczywistości. I w tym aspekcie film zawodzi – jest nie dość konsekwentny, by w całości być baśniowo zaczarowany lub surrealistyczny właśnie.

Innym poważnym niedociągnięciem staje się niezdolność realizatorów do dopełnienia historii jakimś cieniem. A mroku potrzebuje zarówno baśń, jak i niesamowitość. „Mój anioł” wbrew pewnym elementom historii (szpital psychiatryczny, samotność dziewczynki) pozostaje filmem pastelowym aż do znudzenia.

Zmarnowano emocjonalny oddźwięk historii; opowieść robi się coraz bardziej sentymentalna. Stopniowo znika nuta cierpienia i straty, a całość zamienia się w celebrację rozwijającej się konwencjonalnie historii miłosnej. W końcu niewidzialność Anioła staje się zaledwie problemem technicznym, z którym można sobie poradzić na szereg sposobów – zarzucając na jego sylwetkę prześcieradło, polewając wodą czy pokrywając twarz pudrem. Słowem to, co było subtelną metaforą, zmienia się w chwyt znany z tanich komedii.

Zresztą, to nawet nie rozwój fabularny historii a właśnie wspomniana pastelowa maniera irytuje najbardziej. „Mój anioł” zbliża się do pewnego typu filmowego kiczu, w którym celują produkcje amatorów cyfrowych lustrzanek. Pełno takich dzieł w Internecie – widzimy w nich drobiny kurzu w świetle słońca, kroplę deszczu na szybie lub spadającą z liścia w zwolnionym tempie... Każdy współczesny filmowiec powinien obowiązkowo obejrzeć przynajmniej kilka godzin takiego materiału, żeby wiedzieć, czego się wystrzegać w swojej pracy.

Prostota filmu i pewien rodzaj dezynwoltury, z jaką traktuje się logikę historii, są więc z początku ujmujące, ale im bliżej do końca projekcji, tym coraz bardziej irytują. Wyjściowa metafora pozostaje jednak wartością dzieła i być może niewiele zabrakło, żeby nieco lepiej wykorzystać oferowane przez nią możliwości.

Źródło:
Krzysztof Świrek, Mój anioł, „Kino" 2017, nr 5, s. 71-72

„10” 2016

„10” 2016

Od kilku lat uczestniczę w zabawie organizowanej przez miesięcznik „Kino”, czyli w głosowaniu na najlepsze kinowe filmy minionego roku. W papierowym wydaniu można znaleźć listę po zliczeniu wszystkich głosów, a poniżej wklejam swoją dziesiątkę z komentarzami:

1. Tysiąc i jedna noc (trylogia), As Mil e Uma Noites, reż. Miguel Gomes. Portugalia, Francja, Niemcy, Szwajcaria 2015.

Reżyser dokonał rzeczy niemal niemożłiwej: stworzył aktualny komentarz do wydarzeń politycznych ostatnich lat i równocześnie film odwołujący się do wzorców uniwersalnych opowieści o ludzkich namiętnościach, bólu i marzeniach. Na ekranie widzimy go, jak w panice ucieka przed ekipą swojego filmu, pewien, że nie podoła zadaniu. A jednka się udało...

Jest to najlepszy film o kryzysie finansowym, jaki zdarzyło mi się oglądać. Bardzo ważny także dla zrozumienia współczesnej Europy i jej kryzysu. A przy tym film zajmujący, zabawny, poruszający.

Film Gomesa składa się z trzech pełnometrażowych części, które w Polsce wchodziły do kin w rytmie kolejnych miesięcy. Jeśli miałbym je uszeregować, to za najlepszą uznałbym część drugą, z niezrównaną sekwencją o sędzi, która z rosnącą bezsilnością i rozpaczą odkyrwa kolejne kręgi głupoty, korupcji i zła. Wszystkie trzy filmy razem składają się na wydarzenie bez precedensu w kinie ostatnich lat.

2. Scena ciszy, The Look of Silence, reż. Joshua Oppenheimer. Dania, Indonezja, Finlandia, Norwegia, Wielka Brytania, Izrael, Francja, USA, Niemcy, Holandia 2014. 103’.

Widziałem film Oppenheimera ponad dwa lata temu w Wenecji, pisałem o nim na blogu, wstrząsające dopełnienie równie mocnej Sceny zbrodni.

3. Dzieciństwo wodza, The Childhood of a Leader, reż. Brady Corbet. Wielka Brytania, Węgry, Francja 2015. 115’.

Recenzję pisałem dla Kina – fascynujący, zagadkowy film.

4. Major, Mayor, reż. Jurij Bykow. Rosja 2013. 99’.

Dureń Bykowa był na liście z poprzedniego roku (moja recenzja dla "Kina" tutaj), na tę trafia Major – film przemknął przez polskie kina (pokazywany bodaj na jednym ekranie...) ale warto do niego dotrzeć. To świetnie zrealizowany, trzymający w napięciu thriller, w tle – tak samo jak w przypadku Durnia – głęboka i smutna refleksja o współczesnej Rosji , a może i o korupcji każdej władzy.

5. Nieznajoma dziewczyna, La fille inconnue, reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Belgia, Francja 2016. 113’.

W grudniowym numerze „Kina” ukazał się mój esej o kinie braci Dardenne. Staram się w nim pokazać, że ich filmy najlepiej analizować nie przez pryzmat pojęć realizmu czy „kina społecznego”, ale przez formułę moralitetu. O Nieznajomej dziewczynie pisze tam tak:

Najnowszy film Dardenne'ów ma strukturę sądu nad jego bohaterami. Określa się przewinienia, bohaterowie podają swoje usprawiedliwienie, wyjaśniają motywy. Osąd dla jednych może być bardziej łaskawy, niż dla innych, ale wszyscy poddani są bezlitosnemu spojrzeniu kamery. Spojrzenie to skierowane jest niby na tych, którzy znaleźli się na ekranie, ale widzowie nieraz poczują je na sobie. Stąd oglądanie najnowszego filmu Dardenne'ów nie należy do doświadczeń przyjemnych: raczej pozwala odczuć ciężar użytej tu formuły przypowieści, sprawiającej, że historia wydaje się każdemu słuchającemu opowieścią o nim samym.

Całość tekstu w papierowym wydaniu "Kina".

6. Spotlight, reż. Tom Mccarthy. USA 2015. 128’.

7. Miara człowieka, Le Loi du marché, reż. Stéphane Brizé. Francja 2015. 93’.

Miejsca szóste i siódme to dwa filmy realizujące klasyczne wzorce – jeden to trzymający w napięciu film „dziennikarski” na wzór Wszystkich ludzi prezydenta, drugi to udany przykład zastosowania formuły realistycznej. Oba warte uwagi. W przypadku Spotlight zdarzyła się zresztą rzecz skądinąd rzadko spotykana – film jest zarówno udany, jak i nagrodzony Oscarem najważniejszej kategorii...

8. Kosmos, Cosmos, reż. Andrzej Żuławski. Francja, Portugalia 2015. 103’.

Ostatni film Andrzeja Żuławskiego to fascynująca, karkołomna próba zmierzenia się z pisarstwem Gombrowicza, właściwie niemożliwym do przeniesienia na ekran. Jak zwykle w przypadku tego reżysera film pełen fascynujących rozwiązań. 

9. Pasolini, reż. Abel Ferrara. Francja, Belgia, Włochy 2015. 84’.

W filmie Ferrary najbardziej spodobała mi się pokora, z jaką twórca Złego porucznika potraktował swój temat. Nie przepadam za kinem biograficznym, wytwarzane w nim poczucie realizmu wydaje mi się zawsze skłamane. Nie cenię sposobu, w jaki aktorzy, choćby wybitni, naśladują drobiazgowo zachowania swoich „modeli”. Sam trailer Żelaznej damy z Meryl Streep wykrzywiającą twarz w groteskowych minach przyprawiał mnie o dreszcze zażenowania.

Film Ferrary jest inny – tutaj Pasolini to nie tyle konkretna jednostka, co figura, wehikuł pewnych myśli wypowiadanych z ekranu. Podstawowym zadaniem Willema Dafoe nie było „stać się Pasolinim”, ale przekonująco podawać kolejne cytaty z wypowiedzi reżysera. Na ile znam te wypowiedzi, na przykład ze wspaniałego, ostatniego wywiadu udzielonego przez Pasoliniego na krótko przed śmiercią, Ferrara jest wierny literze. Swoim filmem natomiast nie próbuje naśladować dzieł autora Włóczykija – i dobrze.

O filmie Ferrary pisałem już na blogu. W notce link do dyskusji w Programie Drugim Polskiego Radia.

10. High-Rise, reż. Ben Wheatley. Wielka Brytania 2015. 119’.

High-Rise Wheatleya to alegoryczna opowieść o podziałach klasowych. Film wystylizowany nieraz do granic autoparodii, przypomina magazyn wypchany pomysłami różnej jakości. Jeśli polubiłem go na tyle, żeby trafił na listę, to dzięki nieoczywistej konstrukcji głównego bohatera, który jest w tej historii bardziej świadkiem, niż protagonistą. To dobra formuła, a rzadko wykorzystywana w kinie. Podobne cechy miał bohater Crash Davida Cronenberga, innego filmu opartego na prozie J. G. Ballarda. Film Cronenberga udał się nieporównanie bardziej, ale próba Wheatleya też jest dość ciekawa, by poświęcić na nią wieczór.

Na liście z rozmysłem nie umieściłem Syna Szawła. Wspominam o tym, bo na zbiorczej liście „10” „Kina” to numer jeden. Film wydaje mi się problematyczny z wielu powodów, ale tu raczej nie miejsce i pora na ich roztrząsanie.  

Dzieciństwo wodza, zaległości i zapowiedź

Poniżej recenzja Dzieciństwa wodza ze strony miesięcznika Kino. Ten post to odrobienie zaległości z listopadowej premiery, ale zarazem zapowiedź listy najważniejszych (i najciekawszych) filmów 2016 roku, którą opublikuję w Kinie (a niedługo potem na blogu).


Debiut reżyserski aktora Brady’ego Corbeta to fascynująca i niejednoznaczna zmyślona biografia. Bohaterem jest dziesięcioletni chłopiec, Prescott, który wyraźnie zapowiada się na kogoś: władczego, egocentrycznego, demonicznego w swojej woli panowania nad innymi. Film reklamowany jest jako opowieść o „genezie faszyzmu” i być może tak właśnie należy go odczytać – pod warunkiem, że rozumiemy genezę jako złożone impulsy, gdzieś na przecięciu wielkiej polityki i historii intymnej poszczególnych osób.

„Dzieciństwo wodza” można uznać za ciekawą odpowiedź na „Białą wstążkę”. Film Hanekego, opowiadający o dzieciach, które odpowiadają na opresję i przemoc tradycyjnych układów społecznych przemocą własną, traktowano również jako film o źródłach totalitarnego (w domyśle: nazistowskiego) społeczeństwa. Film okrzyknięto arcydziełem i, rzeczywiście, był zrealizowany perfekcyjnie.

Mógł jednak drażnić pompatyczny i profesorski ton, którego Haneke używał, żeby przedstawić w gruncie rzeczy dość banalne równanie, sprowadzające się do mechanicznego modelu „akcja – reakcja”. Wedle tego równania przemoc ze strony represyjnych rodziców prowadzi do poczucia krzywdy i frustracji, a w końcu do żądzy rewanżu; skumulowana przez lata agresja szuka ujścia i znajduje je w aktach okrucieństwa wobec przypadkowo wybranych ofiar.

Już sama prostota tego rozwiązania wydaje się podejrzana, a wyjaśnienie szybko okazuje się pozorne; przecież wiadomo, że niemal każde dziecko jest karcone. I nawet jeśli nie jest bezpośrednio krzywdzone (w jakimkolwiek sensie tego słowa), to tak się czuje. Nie każde zranione uczucie czyni z nas jednak materiał na zaczadzonego przemocą faszystę. Odważyłbym się powiedzieć, że „Biała wstążka” podobała się tak bardzo nie dlatego, że fantastycznie wyjaśniała nazizm, ale raczej dlatego, że potwierdzała obiegowe mądrości na temat wychowywania dzieci.

Szczęśliwie sytuacja w „Dzieciństwie wodza” nie jest tak prosta. Rodzice mają z Prescottem nie lada problem – chłopak zaznacza swoją odrębność i nie przebiera w środkach. W pierwszych scenach filmu pojawia się jako anioł w parafialnych jasełkach. Po chwili – z ukrycia rzuca kamieniami w ludzi wychodzących z kościoła, a po tym wyczynie napięcie już tylko rośnie. Dziecko nie chce się pokajać, domaga się uznania swojego prawa do przemocy, pragnie wyznaczać granice i samo ustalać, co jest właściwe.

Wybuchy złości są jakoś ugruntowane w jego doświadczeniach – przede wszystkim w impulsach seksualnych, tłumionych przez dorosłych – ale nie są z pewnością jedynie reakcją na postępowanie innych. Można powiedzieć, że dzieciństwo Prescotta, nawet jeśli nie jest szczęśliwe (co to miałoby w ogóle znaczyć?), nie staje się bynajmniej koszmarem przemocy. Ojciec chłopca próbuje dominować nad żoną, wobec dziecka zachowuje się dość oschle, w domu przebywa rzadko z powodu ważnej pracy, którą wykonuje (jest doradcą w amerykańskiej misji, negocjującej warunki pokoju wersalskiego).

Matka Prescotta czuje się nieszczęśliwa, jednak w sposób, chciałoby się rzec, typowy dla kobiety o ówczesnej pozycji społecznej. Ponadprzeciętnie wykształcona, miała własne plany, ale wybrała bezpieczne życie u boku bogatego i ustosunkowanego mężczyzny, który był dość zdeterminowany, żeby doprowadzić ją przed ołtarz. Stosunki między małżonkami są poprawne, chociaż czuć grożący związkowi kryzys, który może nastąpić, kiedy tama pozorów pęknie.

Prescott znajduje się w pułapce sprzecznych sygnałów. Rodzice powinni się przecież kochać, ale najwyraźniej się nie kochają. Pozycja społeczna ojca jest wysoka, ale nie na tyle, żeby nie musiał znosić upokorzeń ze strony współpracowników. Wielka Wojna się skończyła, ale ten koniec nie przynosi wielkiej radości. Prescott, bystry i niezależny, po omacku nawiguje wśród tych impulsów. Dobrym symbolem są jego długie włosy, które sprawiają, że nieznajomi często zwracają się do niego jak do dziewczynki. Chłopak odreagowuje to przy pierwszej nadarzającej się okazji paradując przy gościach nago, lecz włosy pozostają na swoim miejscu. Matka nie chce mu ich ściąć.

Cały ten mieszczański balet nie miałby właściwego dopełnienia, gdyby do rodzinnej posiadłości nie docierały echa historii. Docierają na różne sposoby: w rozmowach ojca z przyjacielem rodziny, młodym dziennikarzem, w odpryskach debat, prowadzonych przy negocjacyjnych stołach, wreszcie podczas przyjęcia, które ojciec Prescotta wydaje na cześć dyplomatów.

To, co słyszą widzowie, jest niepokojące – tym bardziej, że znają finał. Osoby, które potrafią przewidywać kilka ruchów do przodu – jak młody ekonomista rozumiejący, że warunki trwałego pokoju nie powinny rzucać Niemiec na kolana – zostają szybko uciszone. Dziwny koniec wojny – ni to sukces, ni porażka – współgra ze splątaniem rodzinnych relacji, a całość układa się w obraz zagubienia, z którego nie może wyniknąć nic dobrego.

Styl „Dzieciństwa wodza” także miesza różne rejestry, znane z historii kina: pompatyczny (w najlepszym guście), złowrogi ton „Zmierzchu bogów” Viscontiego, zimne, precyzyjne obrazy z życia rodzinnego, wreszcie wplecione tu i ówdzie fragmentaryczne sceny z francuskiej prowincji utrzymane w stylu realizmu poetyckiego. Te rozmaite stylistyczne formaty wyraźnie osadzają „Dzieciństwo wodza” w tradycji europejskiego kina, ale nie ułatwiają zrozumienia opowiadanej historii.

Bo też realizatorzy „Dzieciństwa...” nie dają wyjaśnienia żadnej zagadki. Raczej tę zagadkę zarysowują, pokazują różne możliwości i tropy, a następnie się wycofują; w centrum fabuły pozostawiają lukę, nie oferują przesłania, które mogłoby wszystko uładzić i uprościć. Tym bardziej sugestywna staje się całość, jakby zatrzymana w pół kroku przed powiedzeniem czegoś decydującego.


Źródło: "Kino", 2016 nr 11.

O "Lo i stało się" Herzoga

O sile i słabościach nowego filmu dokumentalnego Wernera Herzoga napisałem dla Dwutygodnika:


"Najnowszy film Wernera Herzoga to opowieść o internecie. Sam temat może być tyleż zachętą, co skłaniać do sceptycyzmu. Poczują się zachęceni ci, którzy rozumieją Herzoga jako reżysera, który zadaje od lat jedno i to samo pytanie – o granice człowieczeństwa. Zadawał je w kontekście katastrof politycznych i technologicznych, w kontekście współczesnej i tradycyjnej religijności, sportu, kontaktów człowieka z naturą, wyobrażonych początków ludzkiej cywilizacji, hipotez dotyczących granic świata, który zamieszkujemy.

Parafrazując tytuł jednego z bardziej znanych dokumentów Herzoga, ludzkość w jego filmach okazuje się zawsze żyć „pod wulkanem”, w cieniu ledwo przeczuwanej katastrofy. Twórcę „Dzwonów z głębi” interesuje to, co skrajne, być może także dlatego, że dla codzienności zachodnich społeczeństw nie ma ciepłych uczuć. Kiedy w swoim najnowszym filmie spotyka przedsiębiorcę, który planuje rozwój pasażerskich lotów na Marsa, szybko rzuca, że chętnie poleciałby w pierwszych, eksperymentalnych startach. Można odczytać to na dwa sposoby: albo Herzog chce wzmocnić swój ekranowy wizerunek nieustraszonego poszukiwacza przygód, albo zdradza, jak niewiele trzyma go przy obecnym życiu. Być może to jest rys, który najsilniej łączy Herzoga z resztą jego pokolenia. Mniej rozgorączkowany politycznie niż rówieśnicy, podobnie jak oni niewiele ma cierpliwości dla tego, co jest normalnym biegiem społecznych spraw. Dlatego jego filmy dokumentalne tak często przypominają galerię fascynujących dziwaków. Herzog poszukuje współczesnych świętych i szalonych, bo wszystkich innych trudno znieść.

Z tego punktu widzenia internet to dla Herzoga wymarzony temat, który niemal w całości da się rozwinąć za pomocą przeciwieństw: dzieło naukowców, operujących na wysokim poziomie abstrakcji, z drugiej strony – narzędzie władzy, część państwowej i wojskowej infrastruktury. Przestrzeń wolności i źródło uzależnienia zarazem. Aparat, który upłynnia bieg codziennych spraw, ale także – stanie się źródłem niewyobrażalnego chaosu, kiedy katastrofa naturalna przerwie jego funkcjonowanie. Widziane więc z tej perspektywy, „Lo i stało się” nie rozczarowuje (i nie zaskakuje). Herzog wykazuje się tym samym uwielbieniem dla paradoksu, co zazwyczaj. Internet jest w jego filmie najpiękniejszym snem i najgorszym koszmarem. Pozwala nam przeczuć czające się za rogiem kolejne skoki w przyszłość, technologiczne przełomy, które prowadzą do coraz bardziej „inteligentnego” życia, w którym wiedza rozwiązuje nasze kolejne problemy. Koszmarem jest wszystko inne – coraz bardziej wyprany z emocji, przewidywalny i zimny świat. Skupiony na „użytkowniku” i jego potrzebach, ale też coraz bardziej zamknięty wokół niego, jak szczelna bańka, chroniąca przed wszystkim, co nieoczekiwane – i ekscytujące.

Jest też drugi sposób rozumienia filmów Herzoga. Spora część ich uroku zawarta jest w tym, że Herzog znajduje sposoby, żeby zabrać swoją publiczność tam, gdzie jeszcze nigdy nie była. Na przykład na dwór politycznego despoty albo do siedziby słynnego teleewangelisty. Niekoniecznie oznacza to egzotyczne lokacje, czy przestrzenie zamknięte przed wzrokiem innych, chociaż to także. Dużo częściej jest to świat niezwykłego doświadczenia ludzi, którzy czują, myślą lub rozumują inaczej niż wszyscy – jak było choćby w pięknej „Krainie ciszy i ciemności”, dokumencie opowiadającym o życiu osób pozbawionych wzroku i słuchu.

Z oddania temu, co niezwykłe często wynika też wieloznaczność filmów Herzoga, ich ostateczne niedookreślenie. Trudno byłoby z nich odczytać najgłębsze, polityczne czy społeczne przekonania reżysera. Czy Herzog wierzy w ludzką zdolność do tworzenia i zmiany, czy raczej bliższe jest mu konserwatywne przekonanie, że ludzie pozostają określeni głównie przez ograniczenia? Czy jest po stronie słabych i odmiennych, czy po stronie samotnego geniusza, który jest zdolny stwarzać okoliczności dla innych raczej, niż poddawać się jakimkolwiek samemu? W jego filmach zazwyczaj brak odpowiedzi. Trudno nawet określić ich ton – momenty niezwykle patetyczne przeplatają się z komediowymi, nawet w chwilach najgłębszej powagi Herzog lubi podkreślić to, co groteskowe w sytuacji czy portretowanej postaci.

Wszystko to znajduje się także w ostatnim filmie, ale znacznie osłabione przez naturę tematu. Otóż jest on zbyt rozpoznany i banalny, by wywoływać ów efekt zaskoczenia, niezwykłego spotkania, do którego Herzog przyzwyczajał w poprzednich filmach. W „Lo i stało się” jest skądinąd mnóstwo ciekawych tematów, ale wszystkie stłoczone są w taki sposób, że trudno o którymkolwiek z nich dowiedzieć się czegoś nowego. O technologicznych początkach sieci, o ryzyku dla użytkowników, związanym z lukami w bezpieczeństwie, o jasnych i ciemnych stronach komputeryzacji „wszystkiego” mówi się na co dzień dużo. Także o upokarzającym uzależnieniu od sieci i związanych z nią atrakcji, także o nowych horyzontach myślenia i działania, umożliwianych przez połączenie milionów ludzi w jeden komunikacyjny przepływ. Wszystko to gdzieś już było. Oczywiście Herzog opowiada o technologii inaczej, niż robi się to w standardowym filmie dokumentalnym wyprodukowanym przez tę czy inną telewizję kablową. Mniej w jego perspektywie naiwnej fascynacji tym, co nowe. Ale punkty widzenia i bohaterowie wybrani z jego najnowszego filmu mimo wszystko nie są dość specyficzni, by widza zadziwić, zamykają się w serii standardowych ujęć, do których dyskusje na temat internetu i nowoczesnych technologii zdążyły już widzów przyzwyczaić.

Być może jeden z ciekawszych i bardziej prowokacyjnych efektów daje sam pomysł Herzoga, by internetowi poświęcić tylko jeden i to dość krótki (niecałe sto minut) film. Herzog pamięta świat bez internetu, sieć nie jest dla niego całym życiem. Dlatego też poświęca mu tyle samo czasu, co innym fenomenom – ciekawym, ale ostatecznie przemijającym i ograniczonym, jak wszystko, co dzieje się w ludzkiej historii. Sieć jest ważna, ale jej także, zdaje się mówić Herzog, nie należy przeceniać."


Tekst ukazał się oryginalnie w numerze 194/2016


foto: Werner Herzog w 1991 roku, autor: Gorup de Besanez

O "Człowieku" Yanna Arthusa-Bertranda

Na ekrany polskich kin wszedł film dokumentalny "Człowiek", bardzo zajmujący przez całe trzy godziny projekcji. Jednak w recenzji dla miesięcznika "Kino" dzielę się głównie wątpliwościami:

"Trzygodzinny dokument „Człowiek” Yanna Arthusa-Bertranda to projekt o wielkim rozmachu i ambicjach, bardzo wartościowy w jednym wymiarze i bardzo rozczarowujący w innych. Ekipa dziennikarzy i filmowców kręciła materiał w ponad stu miejscach na świecie, przeprowadzono wywiady z ponad dwoma tysiącami ludzi. Z powstałego materiału zmontowano trzygodzinny film dokumentalny do pokazywania w kinach, wersję dostępną za darmo w sieci i serię telewizyjną.

„Człowiek” wyraźnie chce być czymś więcej niż jeszcze jednym filmem dokumentalnym: skonstruowany jak kolekcja głosów z wszystkich zakątków świata, ma zdawać sprawę z całości doświadczenia ludzkiego, mówić o tym, co znaczy być człowiekiem. Wśród zarejestrowanych wypowiedzi są często relacje bezcenne, ale całość wywołuje wątpliwości z powodu pychy i braku wyczucia realizatorów.

„Człowieka” zmontowano z dwóch typów materiału filmowego. Pierwszym są nagrania rozmów przeprowadzonych z ludźmi najróżniejszych kultur i narodowości. Każdy odpowiadał na kilkadziesiąt pytań, ale do filmu najczęściej trafia jedna, dwie wypowiedzi. Czasem jest to historia, która przydarzyła się danej osobie, czasem jej szczególne doświadczenie, emocja, którą odczuwa, innym razem ogólniejsza refleksja na temat własnego życia czy świata wokół.

Drugim typem materiału są kręcone z powietrza ujęcia miejsc zamieszkanych przez ludzi, bowiem Bertrand jest przede wszystkim fotografem wyspecjalizowanym w dokumentowaniu krajobrazów. Jego poprzednie projekty skupiały się na różnorodności samej natury, teraz chce zwrócić uwagę na miejsce człowieka w jego otoczeniu.

Ludzie sadzani przed kamerą nie mają żadnego wspólnego mianownika. Niektórzy pochodzą z krajów dostatnich, inni z krajów rozwijających się. Niektórzy doświadczyli alienacji w wielkim mieście, inni musieli uciekać z miejsc, w których trwa wojna. Mówią w najróżniejszych językach. Wyjęci z kontekstu, bez nazwisk, kraju pochodzenia, mają być wyróżnieni tylko przez to, co chcą powiedzieć.

Czasami jest to opowieść o zadawaniu cierpienia, innym razem to refleksje na temat wagi miłości w życiu, problem akceptacji odmienności, za chwilę – stosunki pracy. Bieda i dostatek są kolejnym tematem, następne osoby opowiadają o najszczęśliwszych chwilach w swoim życiu i tak dalej. Bohaterowie odkrywają przed nami własne doświadczenia, często intymne.

Wielkie wrażenie musi zrobić już pierwsza sekwencja filmu. Złożyły się na nią wypowiedzi tych, którzy w różnych konfliktach odbierali innym życie. Jeden z żołnierzy (może Amerykanin) mówi, że zabijanie drugiego człowieka wywołuje wrażenia, które są nieporównywalne z niczym. Przyznaje, że po powrocie z wojny trzyma w domu broń i ma nadzieję, że ktoś wreszcie włamie się do środka, by mógł jej użyć i znowu to poczuć. Na drugim biegunie są relacje ofiar.

Choćby dzieci, z których jedno wyznaje, że pewnej rzeczy nie może przebaczyć swojej matce. „Sprzedanie mnie nie było dobrym pomysłem” – mówi. Jest takich historii więcej, za dużo nawet, żeby je spamiętać. Mają wielką wartość, bowiem odkrywają obszary cierpienia, do których wielu z widzów nie ma (szczęśliwie) dostępu.

Tym większa odpowiedzialność spoczywa na twórcach, którzy w swoim filmie „zużywają” te opowieści. Niestety, decyzje Bertranda i jego ekipy są więcej niż wątpliwe. Po pierwsze, każda partia relacji przedzielona została wspomnianymi ujęciami z powietrza. Zarzut estetyzacji cierpienia jest banalny, ale w tym przypadku jak najbardziej uzasadniony. Nie pomaga ścieżka dźwiękowa, miks nastrojowych brzmień muzyki świata z rzewnymi wokalizami. Anachroniczny sentymentalizm tych sekwencji przykro kontrastuje z nierzadko wstrząsającą rzeczowością wypowiedzi kolejnych osób pojawiających się przed kamerą.

Widzom zaoferowano punkt widzenia wyznaczany przez współczucie. Wydawałoby się, że to świetne rozwiązanie – pokazać człowieka w uchodźcy, bezdomnym, członku bojówki, więźniu skazanym na morderstwo. Ująć bliźniego empatycznie, a nie osądzać. Problem polega na tym, że empatia pozostaje powierzchowna, bo widz nie dostaje szansy, by zrozumieć więcej, poznać kontekst doświadczeń danej osoby.

Twórcy filmu umożliwiają nam dostęp do wielkich cierpień i dramatycznych zmagań, po czym ten dostęp unieważniają, wyłączają jego znaczenie, uniemożliwiają wyciągnięcie jakichkolwiek wniosków, prócz najbardziej ogólnych i banalnych klisz.

Zestawienie obok siebie relacji o nieludzkim cierpieniu czy biedzie z wynurzeniami w rodzaju „najważniejsza jest miłość” czy „dzieci są największym szczęściem” jest kolejnym problemem, bezpośrednio związanym z poprzednimi. Jesteśmy już o krok od letniej wody humanistycznych banałów. Niby nic w tym złego, kto bowiem nie chce być kochany lub nie lubi dzieci? Ale zestawienie działa fatalnie – to tak, jakby do relacji o Zagładzie europejskich Żydów lub o ludobójstwie w Rwandzie dodać komentarze guru od rozwoju duchowego. W pewnym kontekście poczciwy banał razi jako coś z gruntu nieetycznego. Twórcy filmu nie wypowiadają tych banałów sami, zostawiają to osobom udzielającym wywiadów. Ale to oni wybierają i montują wypowiedzi, a w przypadku takiego projektu wybór i układ relacji jest decydujący.

Kolejny problem wiąże się z tym, że łączenie świadectw o bardzo konkretnych rodzajach politycznego i ekonomicznego zła, takich jak wojny, tortury, skrajna bieda, pozbawianie podstawowych praw z ogólnikowymi refleksjami, że życie bywa piękne, ma pewne konsekwencje: odbiera tym pierwszym świadectwom siłę i wagę. W efekcie otrzymujemy film usypiający – widz, załóżmy, że zachodni, dostaje pakiet wrażeń: coś go wzruszy, coś przerazi, ale też coś napełni optymizmem. Zobaczy również parę pięknych ujęć lotniczych w jakości HD, realizowanych przy pomocy najbardziej zaawansowanych technologii.

Kiedy poczytamy, co twórcy piszą o filmie, poczucie nieetyczności jeszcze się zwiększa. W promocji aktywnie uczestniczy niejaki Google Cultural Institute, sam film opisywany jest – oczywiście – nie jako film, ale jako projekt i ruch w konwencji aktywizmu sieciowego i mętnego nawoływania do wielce nieokreślonej „społecznej odpowiedzialności”. W ten sposób dostatni ludzie mogą po raz kolejny celebrować swoją wrażliwość, odbywa się to jednak kosztem tych, którzy otworzyli się przed kamerą realizatorów.

„Człowiek” to film, który trzeba zobaczyć, bo trzeba usłyszeć pewne historie i umieścić własne bolączki w kontekście cierpień rzesz innych ludzi. Warto jednak uzbroić się w cierpliwość wobec licznych zabiegów twórców, którzy zrobili wiele, żeby zaprzepaścić wartość tworzących film wypowiedzi."

Human: reż. Yann Arthus-Bertrand, Francja 2015. 

Tekst ukazał się oryginalnie w: „Kino" 2016, nr 08