Na tegorocznych Nowych Horyzontach można zobaczyć filmy jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów, Austriaka Ulricha Seidla.
Najbardziej chyba znany jest Seidl z fabuł, powstałych w dojrzałym okresie twórczości: Upały, Improt/Export i tegorocznej premiery Raj: Miłość. Dwa pierwsze filmy były na ekranach polskich kin, trzeci pewnie niedługo na nie trafi. Jednak Seidl kręci pełne metraże od początku lat dziewięćdziesiątych, specjalizując się w szczególnym typie wystylizowanego dokumentu.
I to dokumenty właśnie zdobyły mu rozgłos, przysparzając tylu wielbicieli, co wrogów. Zaczęło się od problemów z dystrybucją Good News (1990), dwugodzinnego portretu wiedeńskich gazeciarzy. Film trafił do kin tylko dzięki pomocy Wernera Herzoga, który wstawił się za Seidlem przed oceniającymi film urzędnikami. Ów pierwszy pełny metraż jest już w zasadzie znakomitą próbką stylu reżysera: z bliska obserwującego bohaterów, a równocześnie umieszczającego ich na tle dobrze zarysowanego społecznego kontekstu. I unikającego chwytów rodem z telewizyjnych reportaży: Seidl pokazuje i opowiada obrazem, nie sadza przed kamerą bohaterów, by opowiedzieli mu o sobie, ale pozwala przemawiać starannie dobranym scenom codziennego życia.
Dobrze widoczne jest to w drugim dokumencie, Spodziewane straty (1992)– historia spotkania między austriackim wdowcem i mieszkającą po drugiej stronie czeskiej granicy kobietą unika łatwego sentymentalizmu. Prosta historia spotkania dwóch ludzi jest rozsadzana przez dużo ważniejszy temat: granicy między Austrią, tutaj: dostatnim Zachodem, a dawnym blokiem wschodnim. Seidl nie boi się uogólnień, nieraz ryzykowanych, ale zawsze ciekawych.
Największą sławę przyniosły Seidlowi Modelki (1998) i Zwierzęca miłość (1995)– oba przekraczające granicę intymności bohaterów, niemal bliskie technikom filmu fabularnego w portretowaniu postaci i konstruowaniu scen. Iluzoryczność granicy między dokumentem a "fikcją" rzadko kiedy jest tak dokładnie obnażana, jak w przypadku tych dwu filmów. Polecam je tym, którzy uważają, że można ją łatwo wytyczyć.
Nowohoryzontowa retrospektywa obejmuje bodaj wszystkie z dwudziestu filmów Seidla, co oznacza: także te trudniej dostępne i mniej znane.
Warto wybrać się na dwa telewizyjne dokumenty: Zabawa bez granic (1998) i Miłośnik biustów (1997). Oba zrealizowane bardzo prostymi środkami, pokazują, jak wiele znaczy w dokumencie dobór bohatera. Oba filmy koncentrują się na jednej postaci, ale wykorzystują jej niezwykłość jako figurę czegoś więcej.
Pozornie, Seidl stosuje w tym filmie dokładnie ten środek, którego wcześniej unikał: umieszcza bohatera filmu przed kamerą i każe mu mówić. Dlaczego pozornie? Bo monologi postaci z tych dwu filmów nie prowadzą do utożsamienia. Dorosła bohaterka Zabawy bez granic bez końca opowiada o swoim obsesyjnym zainteresowaniu parkami rozrywki. Ubrana w rzeczy, z których wyrosła lata temu, pozująca wśród pluszaków czy na tle karuzeli staje się figurą samotności, mającej współcześnie wiele twarzy, ukrywającej się właśnie w świecie hałaśliwej rozrywki, będącej tłem tego filmu.
Bohater Miłośnika biustów, prezentujący przed kamerą swój typowy dzień złożony z natrętnie regularnych zachowań i wciąż powracających myśli, monologujący na temat ulubionej aktorki, dla której przez lata rezerwował wyidealizowane uczucie, także staje się postacią emblematyczną. Pozostaje pytanie: emblematyczną dla czego? Austriacka krytyka twierdziła, że dla "współczesnej samotności". Wygodna formuła, niemal zawsze prawdziwa, bo każdy film Seidla samotności jakoś dotyczy. Właściwie jest to zadanie każdego z widzów: jakoś tę formułę uszczegółowić i spróbować własnej odpowiedzi.
Stan narodu (2002) jest filmem – interwencją. Złożony z kilku nowel, przygląda się Austrii, która właśnie wyniosła do władzy Jörga Haidera. Dlaczego skrajna prawica ma taką siłę – pytają filmowcy. Właśnie w tym filmie, gdzie łatwo porównać techniki kilku dokumentalistów (wśród nich m. in. Michael Glawogger) najlepiej widać dojrzałość Seidla. Kiedy inni reżyserzy wybierają pewne metody: sondę czy dobór osób szczególnie zagrożonych przez wzbierającą ksenofobię, Seidl kieruje kamerę na postaci niespecyficzne – mężczyznę prezentującego dom na przedmieściu, czy parę w średnim wieku wygłaszającą polityczne deklaracje w jakimś podrzędnym barze. Nowele Seidla są najbardziej wyraziste, bo poddając swoje wybory silnej dyscyplinie, reżyser unika publicystycznego tonu i dobrze chwyta to, co jest istotą sprawy: nie banalną gazetową treść, ale rodzaj "powszechnej nerwicy", prowadzącej do określonych politycznych skutków.
Wszystkie filmy Austriaka są wyraziste, wzbudzają zarazem wiele wątpliwości. Nie wszystkim mocne środki Seidla przypadną do gustu, ale jego styl z pewnością odnowił estetykę dokumentu. Nieraz brutalnymi środkami.
(Tym, którzy o metodzie Sedila chcieliby poczytać więcej, polecam dwa teksty mojego autorstwa: w czerwcowym numerze "Kina" i w katalogu NH 2012).
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz