Na ekranach Koń turyński, najbardziej radykalny artystycznie film ostatnich miesięcy (spośród kilku podobnej wagi, wystarczy wspomnieć filmy Dumonta i Sokurowa).
Na jednym z portali internetowych ukazała się moja recenzja tego filmu:
"Dla autorów scenariusza "Konia turyńskiego", reżysera Béli Tarra i pisarza Lászla Krasznahorkaiego, punktem wyjścia przy pracy nad ostatnim tekstem byla słynna anegdota. Friedrich Nietzsche, podczas przechadzki turyńskimi ulicami, natrafił na zbiegowisko. Woźnica okładał biczem zmęczonego konia. Filozof gwałtownie zaprotestował, broniąc zwierzęcia przed dalszymi ciosami, po czym nieprzytomny upadł na ziemię. Kiedy odzyskał świadomość po kilku dniach, miał wypowiedzieć swoje ostatnie słowa, po czym zapadł w katatoniczne odrętwienie, z którego nie wyszedł do końca życia.
Film Tarra rozpoczyna się ujęciem ukazującym powracającego do domu woźnicę. Na równinie trwa wichura, której dźwięk niemal nie cichnie podczas całej akcji filmu. Przez dwie i pół godziny obserwujemy życie domowników – ojca i córki, składające się z prostych czynności. Dzień rozpoczyna się nabieraniem wody ze studni, wyprowadzaniem konia i wozu ze stajni (wichura nieodmiennie uniemożliwia woźnicy wyjazd do miasta). Następuje szereg domowych prac, prosty posiłek pod wieczór, spożywany w milczeniu i w końcu przygotowanie do snu.
Każdy z dni, wydawałoby się podobnych, akcentowany jest przez wydarzenia zaburzające ich bieg. Okazuje się, że wichura nie jest przypadkowym fenomenem, ale znakiem trwającego procesu, zrazu niezrozumiałego ani dla bohaterów ani dla widzów; procesu, w którym proces stworzenia ulega swojemu odwróceniu.
Béla Tarr komentuje swój filmowy program z zuchwałością, która charakteryzuje geniuszy i hochsztaplerów. Kręci na taśmie czarno-białej, ponieważ tylko taki materiał filmowy może "być uprawomocniony". Kolorowe obrazy "kłamią". Tarr czasem wspomina w wywiadach, że kino jest dla niego drugim wyborem: jego powołaniem od zawsze miała być filozofia, a skoro przyszło mu kręcić filmy, może "co najwyżej zmienić język kina". Ta pewność siebie przypomina słowa Roberta Bressona, innego przedstawiciela kina radykalnego, który w jednym z wywiadów powiedział: "jest dla mnie naturalne uważać, że to ja mam rację, a inni się mylą". Jest w postawie obu filmowców pycha i brak skłonności do kompromisów z filmowym biznesem, i z przyzwyczajeniem publiczności. Na film Tarra powinni więc obowiązkowo wybrać się ci, którzy lubią narzekać na jednostajną głupotę filmowego głównego nurtu. "Koń turyński" jest przykładem estetyki biegunowo odmiennej.
Koń turyński jest w fromie oparty o podstawowe zasady, stosowane od początku kina. Przede wszystkim o przeciwstawienie, zmienność perspektywy i rytmu – czyli te zasady, które stanowią sedno montażu filmowego. Jednak w filmie Tarra zasady te są zastosowane skrajnie, czego przykładem choćby sposób, w jaki ukazuje się w "Koniu turyńskim" przestrzeń, czy stosuje dialog. Większość filmu rozgrywa się w domu woźnicy. Dzięki pracy kamery przestrzeń ta na przemian zdaje się być klaustrofobicznie ograniczona i zamknięta, za chwilę znów rozciąga się do rozmiarów teatralnej sceny. Długie minuty w ogóle nie pojawia się dialog albo bohaterowie mówią do siebie prostymi zdaniami, jeśli nie sylabami. Po czym w jednej scenie – sąsiad przychodzący zakupić trochę alkoholu – wygłasza długą filozoficzną tyradę na temat zniszczenia ludzkiego świata. Film niemal od pierwszej sceny zmusza widzów do kontemplacji prostych, potężnych obrazów; paradoksalnie, to dzięki temu "przymusowi", z którym widz musi się oswoić, możliwe jest dostrzeżenie zmian: jak choćby w powtórzonej sekwencji wieczornego posiłku. Właśnie dlatego, że czynność wykonywana przez postaci jest taka sama, zmiana perspektywy – kamera w jednej sekwencji filmuje ojca, w drugiej zaś córkę – staje się samodzielnym wydarzeniem. "Koń turyński" oferuje więc widzom wiele, ale za cenę bolesnego procesu inicjacji w szczególny sposób opowiadania, wypracowany przez węgierskiego reżysera.
Na konfrontację z tym sposobem opowiadania nie przygotuje nas nawet kontakt z kinem rozmiłowanym w długich, skomplikowanych ujęciach Michelangelo Antonioniego czy Miklósa Jancsy. U Tarra jest jeszcze mniej klasycznie pojętej narracji, jeszcze silniejsze dążenie do syntezy. I przede wszystkim ciągłe podkreślanie materii kina, poprzez poświęcenie jego siły ukazywaniu najprostszych czynności, do których sprowadza się życie woźnicy i jego córki. Najlepszą ilustracją tej ostatniej cechy "Konia turyńskiego" są ujęcia ukazujące ojca lub córkę siedzących na krześle przystawionym do okna: jedna z bardziej zwięzłych i celnych metafor samego kina, silnie zanurzona zresztą w tradycji refleksji nad ruchomymi obrazami.
Próżno byłoby szukać filmu z jednej strony tak uparcie opowiadającego o banale życia, a z drugiej tak dokładnie oczyszczonego z jakichkolwiek odniesień do społecznej historii, polityki czy psychologii. Wszystko tutaj rozgrywa się w sferze filozofii: tak jak jedyny dłuższy monolog filmu, wygłoszony przez wspomnianego sąsiada, jakby żywcem wyjęty z pism Nietzschego. "Koń turyński" rozgrywa się na niewiadomym pustkowiu, w nieokreślonym niemal czasie: jest to niby wiek XIX, ale tak naprawdę czas, który chrześcijanie zwykli nazywać "ostatecznym" (oczywiście gdyby na chwilę zapomnieć, że w filmie Tarra "Bóg umarł, tylko jeszcze o tym nie wie")."
Całość można przeczytać na stronie Portalu Filmowego, czyli tutaj.
Żródło grafiki: www.vegafilm.com
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz