Pasolini Ferrary

Na ekranach pojawił się film Abla Ferrary Pasolini, utrzymana w duchu poprzednich filmów autora Złego porucznika wariacja na temat ostatniej doby życia Pasoliniego. 

Bohater filmu, grany z taktem przez Willema Dafoe, wraca z podróży do Sztokholmu. Umawia się na wywiad z dziennikarzem Furio Colombo (ostatni wywiad, jak się okaże...), spotyka się z przyjaciółmi, wymienia czułości z rodziną. Z Ninetto Davoli rozmawia o projekcie następnego filmu, polityczno-religijnej alegorii. W okolicach stacji Termini spotyka się ze swoim kochankiem, młodym mechanikiem samochodowym. I jedzie na spotkanie ze śmiercią.

Ferrara chce odtworzyć życie codzienne Pasoliniego, ukazać go jako osobę bliską. W dialogi wplótł masę cytatów z jego pism, zrealizował ilustracje do nieukończonych projektów, między innymi monumentalnej powieści Petrolio, nad której interpretacją do dziś pracują adepci filologii i nauki o literaturze. I stworzył wyrazisty, melancholijny obraz Pasoliniego - człowieka w zagadkowy sposób równocześnie silnego i kruchego. Willem Dafoe znakomicie spełnia swoje zadanie, nie tylko dlatego,że jest fizycznie podobny do swojego bohatera. Przede wszystkim można uwierzyć w jego wrażliwość, skupienie, w uwagę, jaką obdarza innych, a to rzecz kluczowa. Pasoliniego nie mogłaby grac żadna "gwiazdka" kina, potrzeba człowieka, który w pewnym sensie sam jest na drodze artystycznego ryzyka.
  
Z początku wydało mi się dziwne, że Ferrara zdecydował się na realizację filmu o Pasolinim. Przede wszystkim sam nie jest reżyserem-intelektualistą, można było się spodziewać, że niełatwo będzie mu unieść temat właśnie od tej strony. Po seansie nie mam już tych wątpliwości. Przede wszystkim Ferrara nie próbował udawanej kontynuacji kina Pasoliniego, która musiałaby stać się bladym echem realizacji twórcy Opowieści kanterberyjskich. Zamiast tego oparł swój film na sprawdzonych już tropach. Przede wszystkim zawierzył kilku wyrazistym sytuacjom, kilku spotkaniom, które  tworzą ramę dla opowieści. Ramę, a nie wyrazistą strukturę. Poszczególne sceny, jak w serii alegorii, komentują pewne skądinąd znane cechy Pasoliniego. 

Choćby takie, jak czułość wobec przyjaciół i witalizm włoskiego reżysera. W jednej ze scen wizytę Pasoliniemu składa jego wieloletnia przyjaciółka Laura Betti. Właśnie wróciła z podróży do Jugosławii, przywiozła mu płytę z tradycyjną muzyką ludową. Rozbrzmiewają dźwięki tej płyty i one stanowią pomost pomiędzy tą sceną, a następną, w której Pasolini pokazany jest na boisku piłkarskim. zaaferowany grą tak samo, jak mógłby być zaaferowany pracą. Wszystko w tych kilku minutach filmu jest oparte na relacjach i dokumentach. Nawet Pasolini grający w futbol został uwieczniony na serii pełnych dynamizmu zdjęć. 

Film Ferrary nie jest widowiskowy, ale daje się czytać własnie jako skromna i ładnie "zaszyfrowana" opowieść o podziwianym człowieku. O jego postawie politycznej, pracy i wrażliwości. Wszystko to jest w tym filmie ledwie zasugerowane, ale to dobry sposób podejmowania tego akurat tematu - o Pasolinim lepiej dziś powiedzieć za mało, niż za dużo.



P.s.: Pod tym linkiem można znaleźć audycję o Pasolinim, która kilka dni temu wyemitowała radiowa Dwójka. Rozmowę o nowym filmie Ferrary, o micie i myśli Pasoliniego przeprowadził Jacek Wakar, uczestniczę w niej obok Anny Osmólskiej-Mętrak i Mateusza Wernera.  

O Andrzeju Żuławskim dla Dwutygodnika

Dla czasopisma dwutygodnik.com napisałem tekst o Andrzeju Żuławskim. Oryginalne wydanie można znaleźć tutaj.

Coś wyjątkowego

Andrzej Żuławski był jednym z nielicznych polskich twórców filmowych, którzy potrafili stworzyć sugestywną intelektualnie i artystycznie wizję współczesności. Trzeźwą politycznie, pokazującą, co się dzieje z naszą duchowością.

Miał szczególną wizję kina, które łączyć miało intelektualną przenikliwość i wyrazistość środków. Słynął z bezkompromisowości w pracy z aktorami. Nie znosił tego, co letnie, co zaledwie poprawne, chciał w swojej pracy docierać dalej niż inni. Przez większość filmowej kariery pracował z operatorem Andrzejem Jaroszewiczem, którego fantastyczne umiejętności pozwoliły zsubiektywizować punkt widzenia kamery. Do tego stopnia, że w niektórych sekwencjach „Opętania” czy „Na srebrnym globie” obraz dosłownie zasysa widza. Żuławski nie był purystą formalnym, śmieszył go minimalizm. Wiedział, że kino ma być widowiskiem, nie godził się jednak na mierną, sentymentalną treść. Jego polityka autorska, za którą nieraz płacił wysoką cenę, po latach przynosi rezultaty. Jego filmy żyją, są poszukiwane, oglądane w internecie, wydawane na nośnikach. Szczególną popularność zdobywają wśród osób uzależnionych od kina, których nadal jest wiele. I które oglądały tyle tytułów, że chcą czegoś więcej. Filmy Żuławskiego im to dają.

W powieściach Żuławski stworzył szczególną postać bohatera i narratora zarazem. Skrajnego w opiniach na temat innych, ale mówiącego ściszonym głosem. Człowieka społecznej elity, a zarazem outsidera. Utożsamianie tej postaci z autorem nie jest dobrym sposobem czytania, bo w powieściach Żuławskiego nigdy nie chodziło o dosłowność plotki, o tę czy inną anegdotę. Z łatwością dostrzegą to czytelnicy „Litego boru”, niegdyś odbieranego przez pryzmat środowiskowych niedyskrecji. Czytana dzisiaj, powieść ta nie ma w sobie posmaku skandalu. Została uderzająca szczerością rozprawa z polskimi postawami, medytacja o złu,które toczyło polską kulturę w dwudziestym wieku.

Z tą kulturą właśnie łączyły Żuławskiego głębokie więzi. Krytyczny wobec wielu sposobów myślenia i odczuwania, wobec wielu symboli, nie popadał w cyniczny dystans. Miał zbyt wiele odwagi, by na tym poprzestać. Bywał apodyktyczny w sądach, ale nie ustawiał się na pozycji wiedzącego lepiej. Mówił z pełnym przekonaniem, dlatego że walczył o pewne rozumienie świata. Tyleż w filmach i powieściach, co w felietonach czy programie telewizyjnym, który prowadził w latach dziewięćdziesiątych. Nie dał się pokonać nawet temu ostatniemu gatunkowi, nie dał się „uśrednić”.

Wszystkie filmy, które Żuławski nakręcił w Polsce, są filmami apokaliptycznymi. Nie trzeba tego tłumaczyć w przypadku debiutu Żuławskiego, „Trzeciej części nocy”, rozgrywającej się w czasie drugiej wojny światowej, opowieści utrzymanej w cieniu wojennych losów brutalnie eksterminowanej kulturowej elity. Podobnie już sam moment historyczny, w którym rozgrywa się „Diabeł”, to okres końca, rozbiorów kraju. Metafizyka okazuje się w tym filmie słabo maskowanym interesem, interesem policyjnego szpicla, a szaleństwo – formą cnoty, jedyną dostępną w złym czasie.

„Na srebrnym globie” od apokalipsy się zaczyna i pokazuje, co dzieje się po niej – w jaki sposób kulturowy porządek odtwarza się w sposób nieuchronny. Ten rozdwojony film jest równocześnie historyczną krytyką religii, pokazuje, że religia „bierze się” z życia, że jej korzeniem jest materialny proces jego odtwarzania, a ona sama zasadza się jedynie na jakimś zakłóceniu w tym procesie. Ale zarazem jest to film o nieuchronności religii, o tym że ludzkie życie musi wyprodukować swój religijny dublet. Znów, jak w przypadku „Diabła”, w apokaliptycznym kostiumie przemycona zostaje mowa na temat władzy. „Diabeł” został „jedynie” zatrzymany przez cenzurę, za to „Na srebrnym globie” Żuławskiemu nie dane będzie dokończyć.

Nawet „Szamanka”, chociaż rozgrywa się w czasach transformacji, o których opowiadano raczej w tonacji farsy niż tragedii, ma w sobie znany z innych filmów ton. Widać w tym filmie fascynację energią, która wyzwala się w warunkach kompletnego rozkładu starego świata. Nie ma w „Szamance” przerażenia upadkiem kulturowych hierarchii, jest to film poza i ponad snobizmem; znalazł się tam za to portret sytuacji, w której tryumfuje „nierozum”, kiedy to, co duchowe i intelektualne usuwa się w cień, ze zmęczenia

i bezsilności.

Nieznośna nieraz intensywność filmów Żuławskiego miała podwójne dno: brała się tyleż z doświadczenia tragizmu polskich losów, co z chęci przebicia się na drugą stronę zaklętego kręgu powracających problemów. Polskość była w filmach Żuławskiego kręgiem wtajemniczenia w bardziej uniwersalne tematy, ale kręgiem niezbędnym. Bez polskiego kontekstu nie można zrozumieć jego kina, także wielu filmów nakręconych przez niego we Francji.

Kino Żuławskiego oparte jest na dwóch zasadach. Jedną jest zasada siły, fizyczności, ruchu. Zasada energetyczna, wyrażająca się poprzez ekspresję aktorów. Druga to zasada dyskursywna. Obecna jest w filmach Żuławskiego przez długie, zbudowane na obsesyjnych pętlach monologi. Raz błyskotliwe, zbudowane na dysonansach i rymach, jak w przypadku „wierszowanego” melodramatu „Moje noce są piękniejsze niż wasze dni”. Innym razem ciągnące się niemal w nieskończoność, raczej wykrzykiwane niż wypowiadane przez aktorów, jak w niektórych sekwencjach „Na srebrnym globie”. Obie zasady niesprowadzalne jedna do drugiej, trzymające się w szachu, z których żadna nie może wygrać, obie mają swoje impasy. Siła przerywa zapętlenia rozgadanego umysłu, ale spala się pozbawiona formy. Dyskurs pozwala sile nadać kierunek i znaczenie, ale w którymś momencie okazuje się zafiksowany na sobie, samobójczy. Nie ma pomiędzy tymi zasadami harmonii i przyległości, podstawową figurą kina Żuławskiego jest w końcu zmaganie się z innymi i z samym sobą.

Wielkim tematem Żuławskiego była miłość, którą przedstawiał od jej mrocznej strony – mężczyźni w jego filmach kochali zaborczym, nieraz krwawym uczuciem. Kobiety zaś nie były nigdy biernymi obiektami adoracji: to w nich zachodziła największa przemiana i to one przechodziły wiele „wcieleń”. Co uderzające, w polskich filmach męskie postaci są tak samo spazmatyczne, jak postaci kobiece. W „Diable” Leszek Teleszyński i Małgorzata Braunek na przemian i niemal po równo wykazują mediumiczne zdolności. Wyżyny kondycyjnego zaangażowania w rolę osiągał Andrzej Seweryn w „Na srebrnym globie”. Tymczasem w filmach „zachodnich”, choćby postaci Jacques'a Dutronc z „Moich nocy...” i „Najważniejsze to kochać” są wyraźnie opozycyjne wobec emocjonalnej temperatury ról kobiecych – granych odpowiednio przez Sophie Marceau i Romy Schneider. Podobnie jest w „Opętaniu”, w którym zdradzany mąż, obdarzony łagodną fizjonomią Sama Neilla staje się na własne życzenie świadkiem, a w końcu wspólnikiem szaleństwa swojej żony.

„Zasada energetyczna” tego kina wyrażała się także w dynamicznej inscenizacji i montażu, w wypełnianiu szerokiego planu zorkiestrowanym ruchem wielu postaci. W wywiadach Żuławski mawiał, że prawdziwym sprawdzianem dla reżysera jest wystawienie opery. I w swojej pracy wypełniał kadry nieraz bardzo złożoną geometrią ruchów, póz i gestów. Niedościgła w tym gatunku wydaje się wspaniała sekwencja napadu na bank, otwierająca „Narwaną miłość”. W pierwszym ujęciu gangsterzy pokazani są podczas ćwiczeń fizycznych, jak aktorzy lub sportowcy rozgrzewający się przed występem. I napad przeprowadzają „koncertowo”, ubrani zresztą w gumowe maski rodem z „Zabójstwa” Stanleya Kubricka. Po latach uderzająco podobnie skok na bank zainscenizuje Christopher Nolan w „Mrocznym rycerzu”. Przy czym ewentualne zapożyczenia są nawet mniej ważne niż fakt, że sama dynamika filmu Żuławskiego, powstałego w końcu w połowie lat osiemdziesiątych, jest uderzająco podobna. Choćby więc w tempie montażu i sposobie podawania dialogu, Żuławski wyprzedzał swój czas o dekady.

W jednym z ostatnich wywiadów Żuławski tłumaczył swoje piętnastoletnie wycofanie z robienia filmów na dwa sposoby. Po pierwsze, zniechęceniem do kina, które wedle autora „Wierności” w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych stało się nudne. Po drugie, czas niezaangażowania w świat filmowy miał wykorzystać Żuławski na lekturę i pisanie. Autor „Zaułka pokory” był erudytą, namiętnie czytał literaturę klasyczną, dwudziestowieczne powieści, mistyczne traktaty. Pokomplikowanym losom mesjanizmu poświęcił „Moliwdę”, w „Cnocie” cytował Laozi, wiele stron wypełniał refleksjami nad historią, także własnej rodziny. Nie po to, by podpierać się autorytetem tego, co było, a tym bardziej, żeby swoje własne sądy przyozdabiać. Raczej, żeby jeszcze intensywniej przepuszczać cały ten kulturowy materiał przez siebie, przez własne doświadczenia. Punktem odniesienia jego twórczości była biografia – ale przekształcona, jako jednostkowy pryzmat, w którym ukazują się wielkie problemy.

Żuławski był gnostykiem, znawcą filozofii, człowiekiem zafascynowanym duchowością i nieufnym wobec religii. Nawet jeśli przesadzone są plotki o jego praktykowaniu szamanizmu, to pozostawił po sobie więcej niż tuzin filmów, które dla widza są hipnotycznym przeżyciem. To właśnie w kinie jego filmy zyskują właściwą moc i trudno właściwie je ocenić, jeśli nie zobaczyło się ich na dużym ekranie. Byłoby dobrze, gdyby polscy widzowie otrzymali ponownie taką szansę. Filmy Żuławskiego nie starzeją się i domagają się poważnego odczytania. Zarówno w kinie, jak w literaturze, dopiero co zmarły twórca zaproponował coś wyjątkowego.

Krzysztof Świrek, Coś wyjątkowego, dwutygodnik.com, 2016 nr 179 luty.

ilustracja: kadr z filmu "Na srebrnym globie"

Andrzej Żuławski

Odszedł Andrzej Żuławski, wybitny polski reżyser filmowy, pisarz, intelektualista.

W radiu RDC opowiadałem o jego pracy, o tematach, które były dla niego ważne, a które poruszał w "Trzeciej części nocy", "Diable", "Opętaniu", "Najważniejsze to kochać". Rozmowę można odsłuchać tutaj.

Online, legalnie i za darmo można zobaczyć jeden z ciekawszych filmów Żuławskiego, nakręcony pod koniec lat 80-tych dramat "Moje noce są piękniejsze, niż wasze dni". Historia  miłości pomiędzy umierającym mężczyzną i naiwną, ale pełną uczuć dziewczyną, fascynująca między innymi dzięki rytmicznym, arabeskowym dialogom, napisanym oczywiście przez Żuławskiego. Jeden z tych filmów reżysera, którym warto poświęcić trochę czasu i odkryć na nowo po latach od premiery. Film można zobaczyć tutaj.

Jakiś czas temu, przy okazji pełnej retrospektywy reżysera na Nowych Horyzontach we Wrocławiu i ważnego wywiadu-rzeki wydanego przez Krytykę Polityczną, napisałem tekst, będący krótkim wprowadzeniem do filmów Żuławskiego, można go znaleźć tutaj.

Zdjęcie: Andrzej Żuławski z Romy Schneider na planie "Najważniejsze, to kochać".

O "Demonie"

O polityce estetycznej "Demona" Marcina Wrony piszę w recenzji dla miesięcznika "Kino".



Film Marcina Wrony należy do podgatunku polskiego kina, który można nazwać „historycznym dreszczowcem” – filmy te dzieją się co prawda współcześnie, ale to, co jest w nich właściwym źródłem strachu, pochodzi z przeszłości. W „Zabić bobra” Jana Jakuba Kolskiego tą przeszłością są niedawne wojny, które prowadziła Ameryka z pomocą polskich żołnierzy. W „Pokłosiu” Pasikowskiego i „Ziarnie prawdy” Lankosza tą przeszłością jest Zagłada i jej, jak ujął to kiedyś profesor Feliks Tych, „długi cień”. W każdym z tych filmów duchy przeszłości nawiedzają współczesnych, dopominają się o konsekwencje tamtych wydarzeń.

Opowieści te powstają z niewątpliwie szlachetnych intencji: idzie w nich o wymierzenie sprawiedliwości, o niezgodę na to, żeby krzywda została zapomniana, a sprawcy mieli czyste sumienia. Ostrze krytyki zostaje skierowane nie przeciwko wrogowi z zewnątrz, lecz w stronę mroków polskiego sumienia. Jeśli „Idzie” Pawła Pawlikowskiego niektórzy publicyści zarzucali zbytnią koncyliacyjność, to ten zarzut nie może być postawiony wymienionym filmom. Nie mają one rozdzielać racji, ale podkreślić winę. Ich wymowę osłabia być może tylko forma gatunkowa, w którą ubiera się opowiadaną historię – zmowa milczenia czy istnienie „brudnej wspólnoty” należą przecież do typowych chwytów fabularnych stosowanych w dreszczowcach.

W tym też tkwi cała trudność tych historii: mają działać zarazem jako rozliczenie z przeszłością i jako zajmujący film gatunkowy. W kinie to nic nowego, ale wymienione filmy nieraz boleśnie pokazują jak trudna jest to sztuka. Władysław Pasikowski w „Pokłosiu” wyostrzył efekty do maksimum, finał filmu ocierając o groteskę: tak zdemonizował wiejską społeczność, że przeniósł swój film nieomal w rejony fantazji. Kolskiemu nie udało się starannie opowiedzieć historii i przekonująco podać centralnego dla fabuły romansu między byłym komandosem a przypadkowo poznaną dziewczyną.

W dużo bardziej udanym narracyjnie „Ziarnie prawdy”, podobnie jak w „Pokłosiu”, zawiodło wyczucie środków i w efekcie zamiast rozliczenia z przeszłością wyszło straszenie „czarnym ludem” – zderzenie mentalności warszawskiego prokuratora i sandomierskich katolików zostało opowiedziane niemal jako antropologiczna wyprawa do jądra ciemności. Nie inaczej, niestety, jest w „Demonie” Marcina Wrony: filmie nie dość precyzyjnym, by działał jako thriller i nie dość subtelnym, jak na trudną materię, której dotyka.

Piotr (Itay Tiran), Polak, który wychował się w Anglii, przyjeżdża do Polski na swój ślub. Został niemal wyswatany: dziewczynę (Agnieszka Żulewska) poznał przez jej brata, młodzi zakochali się przez kilka rozmów wideo, więc dopiero teraz poznają się lepiej. Wszystko zresztą jest dla Piotra nowe: mała mieścina, do której można dostać się tylko promem czy jowialny teść (Andrzej Grabowski), twardą ręką zarządzający rodzinnym biznesem. Chłopak jest jednak pełen zapału i w przeddzień ślubu zabiera się do porządkowania podwórka przed starym, opuszczonym domem, w którym ma zamieszkać ze swoją żoną po ślubie. I tutaj czeka go pierwszy wstrząs: pod jednym z drzew przypadkowo odkrywa zakopany ludzki szkielet. Postanawia nie niepokoić tym swojej narzeczonej, ale szybko przekonuje się, że także nikt z jej rodziny nie chce rozmawiać o znalezisku. A same kości też znikają, jakby ktoś próbował zacierać ślady.

Następnego dnia odbywa się ślub, ale podczas wesela z panem młodym zaczynają dziać się dziwne rzeczy: nie przestaje myśleć o kościach odnalezionych (i zagubionych) w ogrodzie i coraz wyraźniej odczuwa obecność tych, którzy z tajemniczym zmarłym mieli coś wspólnego.

Zarys historii brzmi obiecująco, wszystko jednak rozbija się o wykonanie. Opowieści brak precyzji, która powinna być obowiązkowa w każdym filmie mającym trzymać w napięciu: informacji nie może być za dużo albo za mało, a rozwój historii powinien przebiegać w zgodzie z pewną logiką. W „Demonie” problemy uwidoczniają się w szeregu miejsc: począwszy od szczegółów, w rodzaju ksywki Piotra (zwanego Pytonem, obowiązkowo w angielskiej wymowie), która nie ma żadnej funkcji i wyjaśnienia w charakterystyce postaci, aż po tak gigantyczne znaki zapytania, jak sam punkt wyjścia całej historii: dlaczego ktoś, kto mieszka w Londynie, miałby poznawać żonę przez komunikator internetowy? Dlaczego bajecznie bogaty teść każe narzeczonemu córki spędzać ostatnią noc przed ślubem w rozpadającym się domu, gdzie z sufitu woda kapie na głowę? Dlaczego naraża Piotra na dokonanie strasznego odkrycia? Szczegóły tego rodzaju nie powinny odciągać uwagi widzów od przebiegu akcji, a tak właśnie dzieje się w „Demonie”, w którym kolejne elementy opowieści rzadko do siebie pasują.

Na innym, bardziej podstawowym poziomie, sytuują się problemy z tonacją filmu: jakby Wrona nie mógł się zdecydować, czy chce uderzać w nutę tragiczną czy w nutę groteski. Sceny weselne są właściwie orgią pomieszanych konwencji: od sentymentalizmów w rodzaju zbiorowego wykonywania ludowych przyśpiewek, których ucho nie słyszało na żadnej polskiej wsi od pięćdziesięciu lat, po zwyczajowe w polskim kinie podkreślanie brzydoty i rozpasania pijanych weselników w stylu „Wesela” Smarzowskiego.

Jak w soczewce skupia te problemy postać teścia, którą Andrzej Grabowski odgrywa przez jedną scenę na wzorzec wzbudzającego postrach „ojca chrzestnego”, by po chwili rozpuszczać ją w komediowych środkach rodem z kabaretu lub sitcomu. Najciekawiej wypadają sceny wizyjne, w których pojawiają się duchy przeszłości: po prostu tutaj rzecz trzeba było wymyślić „od nowa”, nie było gotowego schematu, w który twórcy mogliby popaść.

Być może na przykładzie filmu Wrony dałoby się rozpoznać jakiś głębszy problem, który wymienieni filmowcy mają z portretowaniem polskiego społeczeństwa (chyba z wyjątkiem Kolskiego, któremu przydarzył się wypadek przy pracy). Jest coś uderzającego w tym, że odwołują się przeważnie do groteskowych klisz, które nie ukazują już żadnych istotnych treści, a kiedy chcą powiedzieć coś ważnego, sięgają po środki zbyt mocne.

W efekcie polska prowincja, czyli znakomita większość kraju, nie ma szansy, by trafić w rejestr dramatu. Filmowcy tacy jak Wrona widzą w niej albo materiał na groteskę i obraz mentalnej nędzy, albo krainę przerażających postaci, zapijających wspomnienie krwi na rękach. Popadając z jednej skrajności w drugą ani nikogo nie przestraszą, ani nie zmuszą do myślenia. W efekcie zostaje bowiem tylko wrażenie zmarnowanej szansy, strzału, który chybił celu.


Źródło: "Kino", październik 2015, s. 70-71.

W RDC o Anderssonie i Andersonie

Tydzień temu w radiu RDC opowiadałem o kilku wartych uwagi filmach. Na początek - o zwycięzcy ubiegłorocznego festiwalu w Wenecji, najnowszym filmie Roya Anderssona. Długi tytuł - Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu - jest równie zagadkowy jak cały film. Obraz Anderssona to ciąg nieoczywistych metafor, które zamiast tematu przewodniego spaja surrealistyczne poczucie humoru, które zgodnie z tytułem niepozbawione jest refleksyjnych tonów.

Wadę ukrytą czyli Inherent Vice Paula Thomasa Andersona wydano niedawno na DVD. Dobrze, że można zobaczyć ten film chociaż w tej formie, skoro mowa o jednej z najciekawszych amerykańskich premier tego roku. Anderson zekranizował powieść Thomasa Pynchona i w procesie dołożył niemal obsesyjnych starań, żeby przełożyć książkę na język kina. Do główniej roli reżyser ponownie zatrudnił Joaquina Phoenix, gwiazdę świetnego Mistrza. Wada ukryta zaczyna się jak pastisz kina noir: mamy detektywa, femme fatale i skomplikowaną intrygę z wielkimi pieniędzmi w tle. I jak w najlepszych filmach noir, kolejne fabularne zdarzenia są pretekstem do myślenia o rozmaitych pułapkach społecznych relacji, w które wciągnięty jest główny bohater.  

Na koniec opowiadam o Andrzeju Żuławskim, który tydzień temu otrzymał nagrodę za reżyserię na festiwalu w Locarno. Twórca Opętania jak zwykle dużo ryzykuje - Kosmos to ekranizacja niezwykle złożonej i subtelnej powieści Witolda Gombrowicza. 

Całość niemal godzinnej rozmowy można znaleźć na stronie radia RDC.

Konwicki i widma

Na tegorocznych Nowych Horyzontach można przypomnieć sobie najlepsze filmy Tadeusza Konwickiego, niezwykłej postaci powojennej polskiej kultury, silnie obecnej zarówno w literaturze, jak w kinie tamtego okresu.

W marcu tego roku „Kino” opublikowało mój esej o autorze Jak daleko stąd, jak blisko. Piszę w nim o Konwickim jako autorze oddanym jednemu tematowi: układaniu relacji z umarłymi. A u Konwickiego umarły to nie postać z sentymentalnej fotografii, ale raczej widmo, które trzeba obdarować, czasami nawet oszukać, by można było żyć dalej.

W filmach Konwickiego umarli byli blisko – tak blisko, że ich wizerunek, wspomnienie po nich, nie zdążyło się jeszcze nostalgicznie osłodzić. Byli obecni przede wszystkim jako osoby, z którymi ma się niezamknięte rachunki, które nadal kocha się i równocześnie nienawidzi za sprzeczności, których nie można było zrozumieć za ich życia.

Bohater Jak daleko stąd, jak blisko, spotykając duchy swojej przeszłości wciąż wikła się w te same dylematy, które po latach nie tracą na sile. Tych dylematów śmierć nie rozwiązuje, dlatego potrzeba sprytu by nie dać się nimi przytłoczyć. To niebezpieczeństwo przytłoczenia, zamknięcia w wewnętrznym powtarzaniu przeszłych smutków ciąży też nad bohaterami Zaduszek. Przedstawiona w filmie para oddaje się seansom wspominania, by przekonać się, czy w ogóle potrafi jeszcze rozpocząć swoje życie od nowa.

Pozostaje pytanie czy język Konwickiego jest dzisiaj w ogóle zrozumiały? Czy centralny problem jego filmów zachowuje dzisiaj swoją siłę? Jest w końcu na antypodach kina historycznego – to ostatnie bowiem często wystawia przeszłość jako spektakl – w heroicznej narracji, nawet pośród krwi i cierpienia, trudno o sprzeczności. Kto odważyłby się dzisiaj przedstawić „drogich zmarłych” polskiej historii jako widma, z którymi trzeba się targować?

Więcej w tekście Życie z umarłymi, Kino, nr 3 2015.

W ciemnościach czasu Godarda

Trudno wyobrazić sobie film, który więcej zmieściłby w dziesięciominutowym metrażu, niż W ciemnościach czasu (2002) Godarda. Jest to część nowelowego projektu Dziesięć minut później..., w którym kilku reżyserów zaproponowało własne refleksje na temat czasu. Wypowiedź Godarda jest krótka i kilkukrotnie spuentowana. Jest tu poczucie zmierzchu, zmęczenia, jest tu nostalgia za tym, co minęło i zarazem przerażenie tym, co czas pozostawia za nami.

W tym krótkim filmie znajduje się kilka scen alegorycznych jak rozmowa przy ognisku czy wyrzucanie książek z przepełnionej biblioteki. Ale jest też katalog obrazów: z filmów samego Godarda, z Pasoliniego, są też dokumentalne obrazy niedawnych ludobójczych okropności.

Całość daleka jest od wypowiedzi mędrca, który z wysokości autorytetu poucza nas na temat historii. Więcej tu śladów żywego doświadczenia: zmęczenia i przerażenia związanego z tym wszystkim, co w czasie przeminęło, ale nie odeszło, co musimy nadal pamiętać. Że historia to ciąg cierpień możemy przekonać się w tym filmie naocznie – w obrazach tak strasznych, że chciałoby się, żeby nie były prawdziwe.